Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 7

Театральный человек

Из книги "Дело о конокрадстве"

Розовский Марк Григорьевич родился в 1937 году в Петропавловске-Камчатском. Закончил факультет журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова (1960) и Высшие сценарные курсы. Режиссер, драматург, художественный руководитель Московского государственного театра “У Никитских ворот”, народный артист России, профессор РАТИ (ГИТИС) и РГГУ. Живет в Москве.

 

После премьеры “Истории лошади” по рассказу Льва Толстого “Холстомер” в Ленинградском Большом драматическом театре (1975) его главного режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Георгия Александровича Товстоногова кто-то окрестил убийственным словечком — “конокрад”.

В Древней Руси и на Востоке за воровство строго наказывали. Скажем, за кражу лошади полагалось отсечение руки.

Гога (он же Г. А. Товстоногов) остался безнаказанным.

Мой приятель — весьма мудрый человек. Он не стал меня утешать, а произнес нечто такое, что даже порадовало точностью оценки:

— Ты, дурак, не понимаешь, — то, что с тобой произошло, не могло не произойти. Ты в известной степени изначально был приговорен к тому, что якобы случилось.

— Почему?

— Да потому прежде всего, что твой Товстоногов — театральный человек. И этим все сказано, этим все объясняется.

— А я что, не театральный?

— И ты такой же. И ты театральный. Вы все, театральные, такие же.

— Какие?

— А вот ты задумайся, проанализируй, как оно все было. Вспомни подробности... И тогда, может быть, поймешь, что я тебе, дураку, сказал.

И я, дурак, задумался. Стал вспоминать...

...Пасмурным осенним ленинградским утром я пришел на очередную репетицию в БДТ. Здесь всегда начинали в одиннадцать тридцать, чтобы дать проспаться Георгию Александровичу и иже с ним. Но мои репетиции на Малой сцене БДТ стартовали в одиннадцать, и я старался никогда на них не опаздывать, как, впрочем, и не приходить слишком рано. Лучший вариант: тютелька в тютельку, без трех минут, — железная дисциплина в этом театре была всегда в цене, знак высшего профессионализма...

Вот я иду через проходную, не подозревая ни о чем, не чувствуя, что это роковой день моей жизни. Служебный вход, далее по коридору мимо пожарной части и одновременно мимо Большой сцены, — вдруг слышу с ее стороны голос Товстоногова:

— Тут расширим... Это выше... А это, пожалуй, уберем...

Я вздрогнул. Батюшки-светы!.. Да ведь это моя декорация!.. То бишь декорация Эдика Кочергина, еще вчера стоявшая на Малой сцене, а сейчас без спросу, без моего ведома, ночью, тайно, стало быть, или с утречка пораньше — перенесенная в Большой зал БДТ!.. И стенки!.. И настил!

И точно: на сцене стоял завпост театра Владимир Куварин, замечательный “профи” своего дела, а шеф подавал ему команды, находясь между рядами, даже столика режиссерского на этот раз не успели поставить — так торопились к одиннадцати успеть!..

Я вошел в зал с перекошенным от недоумения лицом. Сразу мне навстречу бросилась Дина Морисовна Шварц, завлит театра. Обнимает меня, чуть ли не целует...

— Что это значит?

— Тсс, Марк... тш-ш-ш-ш... Не волнуйтесь, все в порядке, я вас поздравляю!

Вот те на!.. Она меня поздравляет!.. С чем же? Этот вопрос и задаю дрожащим голосом:

— С чем?.. С чем вы меня поздравляете, Дина Морисовна?!

— Я так рада за вас... Мы все за вас очень рады... Это будет успех, такой успех... Поздравляю вас, Марк. Вы только не волнуйтесь... Все для вас складывается очень хорошо...

— Да что же произошло, в конце концов? — не выдерживаю я.

Дина Морисовна смотрит на меня сияющими от счастья глазами и наконец объясняет то, что я все равно, хоть тресни, не могу понять:

— Вчера у нас был худсовет. Он принял решение перенести ваш спектакль на Большую сцену.

Я точно помню: она так и сказала — “ваш спектакль”. Но я сразу почуял недоброе:

— Какой худсовет?.. Почему меня не пригласили на этот худсовет?

— А зачем?.. Теперь все будет по-другому.

— Как?

— И для вас, и для театра. Премьера “Истории лошади” на Большой сцене, я вас поздравляю!

Опять эти назойливые поздравления...

— Дина Морисовна, я ничего не понимаю...

— Что вы не понимаете, Марк? — Тон завлита сделался строгим. — Спектакль на Большой сцене — это совсем другой спектакль, другой успех... Большой, очень большой успех будет у вас, у всех нас... если “Холстомер” пойдет на Большой сцене. Георгий Александрович вчера посмотрел ваш прогон, который ему очень понравился... Мы срочно, вчера же, по горячим следам... вы уже ушли из театра, я вам в гостиницу позвонила — не дозвонилась... собрали худсовет, и он принял это решение... Это же замечательно, Марк!

— Что замечательно, Дина Морисовна?

— Премьера “Холстомера” на Большой сцене!.. — Тут Дина Морисовна чуток потупила источающий ласку и радость взор и без паузы, пулеметной очередью выстрелила в меня главный заряд: — Но вы понимаете, надеюсь, что теперь будет выпускать спектакль Георгий Александрович. Все, не возражайте, это в ваших же интересах!..

— Дина Морисовна, — сказал я, оглушенный услышанным. — Давайте выйдем из зала, я не могу здесь с вами говорить.

— Правильно. Давайте выйдем. Мы же мешаем... Мы мешаем Георгию Александровичу!

Действительно, занятый творческим диалогом с Кувариным Георгий Александрович Товстоногов скосил глаз в нашу сторону, недовольный, — мол, не мешайте мне, но и недостаточно гневный: он понимал, что верный завлит сейчас делает важное дело, разговаривая со мной. По этому запомнившемуся мне на всю жизнь взгляду я понял, что сейчас начинается в моей жизни какая-то дрянная игра, да что начинается, уже началась!..

В самом деле, ну как это оценить: “Мы мешаем Георгию Александровичу”?!

Я несколько месяцев, почти год репетировал “Историю лошади”. Вчера... Господи, что же было вчера?..

В том-то и дело, что еще вчера все было в полном порядке, ничто не предвещало потрясения.

...Вчера на Малой сцене был прогон моего спектакля “История лошади”. В декорации и костюмах. С живым оркестром, но без света. Свет еще не поставлен. И финал сыграли условно, этюдно — из-за того, что еще не готова полная фонограмма с записью хора.

Прогон был устроен для Георгия Александровича — он смотрел в качестве главного режиссера, чтобы после просмотра дать свои замечания и назначить число в следующем месяце для премьеры. До этого он не видел ни одного отрывка, ни одной репетиции, все для него было впервые...

Товстоногов пришел на прогон не один, а с двумя москвичами, которые дружили между собой, — это были известнейшие, достойнейшие, чудеснейшие люди — Александр Петрович Свободин и Натан Яковлевич Эйдельман. Гога пригласил их на мою репетицию.

Я в тот момент и думать не думал, что эти два “дополнительных” человека окажутся единственными зрителями-свидетелями именно моего спектакля, моей режиссерской работы. Да, главное забыл — еще на прогоне за спиной у всех тихо и незаметно сидела Натела Александровна — сестра Гоги (по домашнему прозвищу Додошка) и одновременно супруга Евгения Алексеевича Лебедева.

Прогон прошел более чем удачно — актеры старались, никаких пауз по техническим причинам не было, я никого не перебивал. По окончании Натела исчезла, будто ее и не было, а оставшиеся — все трое — тоже быстро поднялись, радостно, с горящими глазами пожали мне руку и удалились, сказав скороговоркой:

— Гигантская работа. Феноменальная работа.

Гога произнес только:

— Все хорошо. Потом обсудим.

И все...

Но никакого “обсуждения” не было — ни в тот момент, ни потом.

Было ощущение победы. Точнее, преддверия победы, ее предвкушение. Мне оставалось до окончания максимум десять — двенадцать рабочих дней, чтобы перейти к генеральным... Так по крайней мере мне казалось...

И вот...

Дина Морисовна говорит:

— Не будем здесь. Пойдемте ко мне.

В крохотном ее кабинетике у заваленного пьесами стола мы продолжили разговор.

— Вы хотите сказать, что я должен согласиться на нашу с Георгием Александровичем совместную постановку? — спросил я и затаил дыхание.

— Нет, — сказала Дина и спрятала глаза. — Я не это хочу сказать.

— Тогда... ничего не понимаю, — откинулся я к спинке диванчика, стоящего перед столом завлита.

Возникла пауза. Дина Морисовна коротко взглянула на меня, и в ее глазах я уловил нечто сочувственное и что-то соболезнующее. Вот-вот слезинки прольются из ее огромных светлых глаз. Ох и жуткая у нее работа, право, не позавидуешь!..

Она протянула руку вперед, из пластмассового “кармашка” письменного прибора извлекла крохотный квадратный белый листок и стала что-то медленно писать на нем. Написав, она на расстоянии, подобно тому, как высовывают визитную карточку, показала листочек мне. Я прочитал следующее: “Инсценировка Розовского, постановка Товстоногова”.

Она не решилась произнести это вслух!.. Язык не повернулся! Как жаль, что в тот миг я не выхватил этот листок и не оставил его на память, как раритет. Но предусмотрительная Дина (правило вора — не оставлять следов!) у меня на глазах порвала красноречивый документик и бросила мелкие кусочки в корзину. Мне показалось, вослед туда полетела моя жизнь.

— Но это моя постановка, — мягко напомнил я.

Дина Морисовна закурила на нервной почве.

— Вы — второй режиссер.

У меня потемнело в глазах. Я обмяк и чуть не умер там, в ее кабинете. Так. Теперь все прояснилось. И что же — как я теперь должен себя повести?

— Я не согласен, — сказал я и встал усилием воли. Эх, хлопнуть бы сейчас дверью кабинета лучшего завлита лучшего театра страны.

— Ну что ж... В таком случае вам надо лично говорить с Георгием Александровичем.

Нет, не хлопнул. Тихо прикрыл.

Однако разговора с Товстоноговым в тот день не произошло. Гога куда-то торопился. Исчез из театра сразу после репетиции. И на другой день после репетиции он спешил, очень спешил на телевидение. Я подошел к нему.

— С Диной... Всё с Диной! — Георгий Александрович демонстративно отвернулся от меня.

— С Диной мы уже разговаривали.

Но это уже вдогонку ему. Не буду же я хватать его за рукав.

— Зайдите ко мне часов в пять.

Но в пять его снова не было у себя — его “неожиданно” вызвали в обком. Это был умелый маневр со стороны Главного. Ведь репетиции шли тем временем. Я был беспомощен — не вырывать же микрофон у мэтра, не отталкивать же его от режиссерского столика...

Впрочем, представляю глаза артистов, которые вдруг это увидели бы! Многие из них при встрече в театре молча прятали глаза. Другие успокаивали: ничего страшного, мол.

И делали вид, что совершенно ничего не произошло. Мол, так и должно быть. Третьи втайне от всех пожимали руку и... советовали смириться:

— Бесполезно. Только не лезьте на рожон.

Я и не лез пока что. Я ждал разговора. А Гога выигрывал время, “внедряясь” в почти готовый спектакль, отсматривая те или иные куски, делая по ним те или иные замечания. При этом, видя меня, сидящего молча за его спиной, он оборачивался, будто советуясь со мной. Но я даже поймал себя на том, что отвечаю ему репликой или кивком. И это тоже была психологически тонкая игра: меня вовлекали в новую ситуацию, приучали к роли “сидящего”, присутствующего, наблюдающего, помогающего ставить, но уже ничего не ставящего самостоятельно режиссера.

На четвертый день Дина Морисовна сама ко мне подошла:

— Марк, вы не передумали?

— Нет.

— Зря. Если вы начнете “выражать свои протесты”...

— Я пока что ничего не выражаю...

— Меньше эмоций, Марк, мой вам совет: меньше эмоций.

— Почему “меньше”?.. Я эмоциональный человек и то, что чувствую...

— А вы не чувствуйте. Вы лучше думайте.

— О чем?

— О том, что происходит. Вам понятно, что происходит, Марк?

— Мне непонятно, — отвечал я.

— А я вам не буду ничего объяснять, — говорила Дина. — Вы сами должны подумать, подумать хорошенько и решить, как вам вести себя дальше.

— Ах вот оно что?.. Вы даете мне эти дни на размышление?

— Конечно!.. Георгий Александрович вас очень любит и не хочет, чтобы вы себя накачивали.

— Дина Морисовна, по-моему, накачиваете меня вы!

Ах, Дина!.. Милая Дина!.. Маленькая соучастница больших дел!.. Сколько хорошего она сделала для Георгия Александровича! Какое неподдельное искреннее служение, какая потрясающая верность!..

Сейчас — боевая стойка:

— Я?.. Я только передаю то, что от вас хочет Георгий Александрович.

— А что он хочет?

— Он хочет, чтобы вы тут чего-нибудь не натворили сгоряча. Вы должны прежде всего успокоиться...

— Поймите, я не могу успокоиться... “Холстомер” — это годы моей жизни, годы работы.

— Это прошлое. Вы должны подумать о своем будущем.

— Мое будущее как раз зависит от настоящего.

— Хорошо, что вы хоть это понимаете. Но тогда зачем, скажите, зачем вы продолжаете лезть в бутылку?.. Вы должны иначе себя повести!

— Как иначе?

— Умно. Ведь вы же умный человек.

Нет, это уже не комплимент. Это призыв к благоразумной сдаче. Нет, я не дамся, так просто не дамся, не дамся... Мне терять нечего.

— Между прочим, — заявляю я важным тоном, — у меня есть договор с театром. А театр — это государственное учреждение... и споры по договору могут возникнуть и в судебном порядке.

— Вы с ума сошли, Марк. О каком суде вы говорите? Завтра новый худсовет проголосует против вас — и кончено. Вы должны быть благодарны, что с вами еще разговаривают.

— Я благодарен. А почему вы думаете, что худсовет проголосует против меня?

— Но неужели вы думаете, что худсовет пойдет против Товстоногова?

— Да, он, конечно, не пойдет, тут вы правы!

А коллектив артистов? Ведь я с ними работал, ведь они-то знают всё — неужели и они предадут?.. Нет, что они могут? Пошепчутся в кулисах, похлопают меня по плечу, пособолезнуют... Им ведь с Гогой дальше работать! Они от него зависят как никто другой в театре!

И я даже не имею морального права требовать от них столь безумной смелости!.. Пикни только — выгонит тебя Гога к чертям собачьим на улицу. И непременно еще так устроит, что тебя ни в какой другой ленинградский театр не примут. Что? Не так разве? Разве уже не было подобных случаев?

— И все ж таки, Дина Морисовна, договор есть договор, — с напускным значением заявляю я, — у меня с театром официальные отношения. Как-никак.

Это я намекаю, что и пьеса моя, и музыка... Но она и без меня это преотлично знает. А потому щурится и с явной безнадежностью в голосе советует мне, щенку:

— Ну, как хотите, Марк... Георгий Александрович сегодня с вами встретиться не сможет — ему срочно надо на “Ленфильм”... А вы переговорите с директором... Раз вы ведете речь о договоре, вам не со мной, вам лучше с директором разговаривать...

Вот и бюрократия подключена. Держись, Розовский, держись, “мальчик из самодеятельности”...

— С директором я не буду. Что мне с директором?.. Мне с Георгием Александровичем!.. Только с ним!

— Хорошо.

— Что хорошо?

— Вы сейчас не в себе. А когда это все кончится, вы поймете...

— Что я пойму?

— Что я желаю вам добра, а вы не понимаете... Я советую вам еще раз: не лезьте в бутылку.

— Дина Морисовна, я уже слышал это все. Это мой спектакль, моя постановка.

— Георгий Александрович ее не испортит. Или вы считаете, что на Большой сцене он будет хуже?

— Я так не считаю. Но я работал на Малой, дайте мне его выпустить на Малой. Этот спектакль — продолжение “Бедной Лизы”.

— Это для вас, только для вас. На Большой спектакль будет гораздо лучше смотреться. Так считает Георгий Александрович. И худсовет его послушался. Худсовет уже принял решение.

— Какое еще решение перед премьерой?

— Сделать “Лошадь” плановой.

— Но как такое могло быть?.. Без моего участия!

— А вы что, член худсовета? — сузила глаза Дина Морисовна.

Э, да тут с тобой профессионалы работают. Без ножа зарежут.

— Я не член вашего худсовета, но никто меня даже не спросил: согласен я, не согласен...

— Все мы думали, что вы согласны. Нам и в голову не могло прийти, что вы...

— А я не согласен. — Нахлынувшая депрессия сдавливала грудь, но я храбрился из последних сил. — Слышите? Не согласен.

— Ну хорошо, — сказала Дина тихо. — Я вас не убедила, хотя Георгий Александрович просил меня еще раз попробовать вас убедить. Теперь... Хорошо. Ждем вас завтра в кабинете у Вакуленко.

Итак, трагедия нависает. Неотвратимо.

— После репетиции? — осведомился я.

— После репетиции, конечно.

Таким образом, все эти дни стали для меня искусственным, ловко организованным люфтом в работе — я уже больше никогда не держал в руке репетиционный микрофон. Микрофон теперь держал только Товстоногов.

Ночью не сплю. Ворочаюсь, как сказал поэт, “скомкав ерзаньем кровать”... Про кого же это у Толстого сказано: “Мой... моя... мое... Слова эти имели на меня огромное влияние. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова мой... моя... мое... Они условливаются, чтобы только один говорил мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре говорит мое, тот и считается у них счастливейшим... И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими”. Интересно, что потом чувствовал Евгений Алексеевич Лебедев, произнося каждый раз эти слова со сцены?

...В кабинете директора сидели трое: сам Гога, директор БДТ Вакуленко и Дина Морисовна! Неожиданность. Трое против одного. Холодный взгляд императора, допустившего к себе на аудиенцию мелкого подданного.

— Садитесь, Марк.

Сажусь в кресло. Молчу. Пусть они начинают говорить. Какая-то надежда во мне еще мерцала — ведь откровенного, прямого разговора с “шефом” у нас пока не произошло... Они начинают. Точнее, начинает Гога:

— Дина Морисовна сказала мне, что вы разговаривали... Так в чем же дело?.. Ведь она вам все объяснила, Марк!

Насупился. Продолжаю молчать.

— Зря вы сопротивляетесь... Это не в ваших интересах.

— Это моя работа, — вступаю я. — Я и должен ее заканчивать.

Они переглянулись.

— Нет, Марк... Заканчивать должен Георгий Александрович, — говорит Вакуленко. — Если этого не будет, спектакля вообще не будет... Я только что разговаривал в обкоме — они настроены против нас. Очень тяжелое сейчас положение. Меня спрашивают: что у вас на выпуске? Я сказал: “Холстомер” Толстого. Они, конечно, страшно удивились: ведь в плане его не было. Я говорю: это Розовский ставил на Малой сцене... Они говорят: это какой Розовский? Тот самый?.. А почему опять он? Почему не Товстоногов? Я просто не знал, что ответить. Мне хотелось вас защитить, вы же знаете, как мы все к вам относимся, но... А что у вас было в Москве, Марк?.. Почему они так против вас настроены?.. Что у вас в Москве произошло?

— Ничего не произошло, — говорю. — Театр мой закрыли. Вы же знаете. Давно это было, пять лет назад. А после уже я у вас поставил “Бедную Лизу”.

— Когда “Бедная Лиза” выходила, насчет вас нам никто ничего не говорил. А сейчас: Товстоногов, мол, приютил у себя в театре чуть ли не московского диссидента.

— Я не знаю, что вам на это сказать, — говорю. — Кроме спасибо.

Н-да. Кончились разговоры. Начались переговоры.

— А я знаю, — вступила Дина Морисовна. — Это они не против Марка... Они против нас, против БДТ, против Георгия Александровича... Они ищут любой предлог, чтобы нам испортить... Раньше к Георгию Александровичу было совсем другое отношение. А сейчас положение очень, очень серьезное... Сейчас Романов. Вы поймите: вас разнесут, а нас вместе с вами. Не от хорошей жизни тут требуется... Вы даже не представляете, Марк, как в этой обстановке вы можете нам помочь... Да, это ход!.. Но этот ход нужен всем — и нам и вам...

Гога тем временем молчит. Он только начал разговор и сейчас выжидает, когда выскажутся его клевреты.

— И все же... все это не повод, чтобы я прекратил работу, — говорю.

— А кто вам сказал, что вы должны ее прекратить?.. — говорит наконец Георгий Александрович. — Вам разве это предлагают?

— Вы будете в зале бок о бок с Георгием Александровичем, — объясняет Дина. — И до премьеры, и после. Все время.

Это, что ли, она намекает на совместные поклоны?.. Ах, Дина Морисовна!..

— Зачем вам идти поперек, мешать... Вы будете помогать на выпуске, да и потом с театром сохраните отношения. А вы не хотите сохранить с нами отношения? — Дина Морисовна старается убедить меня изо всех сил. Ее лицо источает доброжелательность. Одну лишь доброжелательность.

— Хочу, но я хочу делать то, что делал. Дайте мне эту возможность.

Конечно, относительно Романова мне трудно возражать, но...

— Мы не можем... Под вашим именем спектакль в обкоме не пройдет, — чеканит речь директор БДТ Вакуленко. — Это ежу понятно.

— Ежу, может, и понятно, а мне...

— Перестаньте, — говорит Дина. — Прежде всего это вам самому надо. Учтите: от успеха “Лошади” зависит вся ваша судьба дальнейшая... Только не брыкайтесь!.. Здесь вам желают только добра. Вы нам верите или не верите?.. Нет, вы скажите, верите нам или нет?.. Только честно.

— Я вам верю, — выдавил я из себя. — Почему мне вам не верить.

— Правильно. Вы же знаете, как мы все к вам относимся... Я ужасно рада тому, что теперь будет...

— А что... Что, собственно, будет теперь, кроме того, что — я понял — вы предлагаете делать премьеру не на Малой — на Большой сцене? — пытался прорваться к смыслу я.

И прорвался. И нарвался.

— Будет все очень хорошо, — начала Дина чуть другим, более деловитым тоном. — Все хорошо будет... когда Георгий Александрович выпустит спектакль...

— Почему Георгий Александрович, а не я?

— Потому что на Большой сцене, Марк, все спектакли делает Георгий Александрович. Это правило. Кроме Эрвина Аксера, который иностранец, сколько я себя в БДТ помню, у нас никто на Большой сцене, кроме Товстоногова, не выпускался.

— А Юра Аксенов? — глупо спросил я.

— Ну, это несерьезно, Марк... Вы же сами понимаете, Юра Аксенов — не в счет.

Странная логика. Юрий Аксенов — штатный второй режиссер БДТ, статный красавец, Гогин подмастерье — был, оказывается, “не в счет”...

Тогда я напрягся, взял и спросил напрямик (снова на мгновение обострив ситуацию):

— А почему... не может быть так: мы с вами сопостановщики?.. Ведь пишете же вы иногда: постановка Товстоногова и Аксенова. Почему нельзя под “Историей лошади” подписать точно так же: “Постановка Товстоногова и Розовского”?.. Нас двоих!..

Гога ответил тут же и так же прямо:

— Это не решит проблему.

Я заморгал:

— Какую проблему?

Георгий Александрович раздраженно развел руками в сторону Дины Морисовны:

— Он не понимает!

“Он” — это был я, сидевший рядом с ними в Гогином кабинете. И я могу с уверенностью сказать: “он” действительно тогда многого не понимал.

Гога не мог делиться, ибо, решив взять, он уже должен был взять все, а не половину. Если бы он вдруг взял половину, все говорили бы: “О!.. Товстоногов примазался!.. Товстоногов примазался!..” И что тогда? Гога перестал бы себя уважать. Да и все, кто в театре и вокруг театра, ему бы этого не простили: проявлена слабость, значит, это не Гога.

Вот что значила реплика “он не понимает”. Но ее таинственный смысл открылся мне много позже.

В нынешнее время тот разговор можно было бы назвать разборкой. Ибо шел “передел собственности”. Правда, интеллектуальной собственности. Однако и тогда я почувствовал удивительный характер беседы, когда директор БДТ вдруг ошарашил меня:

— И вот что... Не хотел я об этом говорить, но... если Марк так упрямится... разрешите вас прямо спросить: что у вас там случилось в гостинице? У меня письмо на вас лежит.

Боже мой, и это “вытянули”!.. Значит, так: с одной стороны я — неблагонадежный, с другой — аморальный... А директор, видя мое изумление, продолжает информировать:

— Там у вас был какой-то инцидент...

— Да, был. Жена ко мне, Галя, приезжала, так дружинники вломились в номер и стали ее выгонять как непрописанную. Я, естественно, показал документы, но они отвели меня в милицию. Думали, я отказываюсь платить. Но я заплатил, они тут же отпустили, мы опаздывали на “Стрелу”, чтобы ехать в Москву.

— А почему вы ее сразу не прописали?

Ну что ж, воздух накаляется донельзя. Дышать скоро совсем уж станет нечем. Пошли “запретные приемы”...

— Зачем? Денег жалко было! Она приехала на один день, и в тот же вечер мы вместе уехали.

— Ну вот видите. Надо было все же ее прописать. Теперь неприятности.

— Какие неприятности? Я ничего не нарушал.

— Письмо. Здесь все написано.

— Что, что там в этом письме, что?

— Что у вас в номере бы посторонний человек.

— Но... это было днем, слушайте!.. Я что, должен был жену как “гостя” оформлять?..

— Я вам верю. Но вы с ними поскандалили, Марк. А я директор, и я должен реагировать. Но я понимал и понимаю, что это письмо — глупость. И вы видите, я вам раньше даже слова не сказал. Хотя, понимаете, ссориться с “Октябрьской” нам не нужно. Завтра мне потребуется к ним обратиться, а они на нас обижены — что я им тогда скажу?..

Мне было скучно это обсуждать, однако... Э, глупенький, тебе же “дело шьют”, неужели ты не понимаешь? Хорошо подготовились мои оппоненты, ничего не скажешь!..

Любой ценой — скомпрометировать меня, любым способом — запугать. Метод простейший, проверенный неоднократно: “политика” и “аморалка”. Надо же!.. Теперь доказывай не доказывай — все одно бесполезно. Даже если докажешь, принцип “вины” запрограммирован: то ли он галоши украл, то ли у него галоши украли... Или другими словами: клевещите, клевещите, что-нибудь да останется?!

Ну что?.. Начать орать, переворачивать столы, как я это делал в кабинете у Ягодкина, секретаря парткома МГУ, когда он закрывал мои спектакли в студии “Наш дом”?

— Марк, вы только поспокойней, — говорит мне Дина Морисовна Шварц, блестящий завлит легендарного БДТ, правая рука Гоги, его рупор. — Романов закроет спектакль, если он будет подписан вами. Нам не удастся его отстоять: искажение классики, профанация Толстого, мюзикл... какой может быть мюзикл по Толстому?! Нас съедят на уровне “Правды”, вместо успеха мы получим по башке так, что еще три года не сможем ставить ничего стоящего. Вспомните “Дион”. Второй “Дион” нам не нужен. Зачем нам еще один “Дион”?.. Вся эта “История лошади” отшвырнет театр назад. Романов не даст, поймите вы, ничего не даст... Вам!.. А Товстоногову будет легче пробить. С Товстоноговым ему не захочется связываться. Кому нужен скандал?.. Давайте думать о театре, об интересах театра... А не о ваших личных интересах.

Я слушал этот бесконечный монолог, похожий на жужжание пчелы, и мне уже хотелось встать и куда-то побежать... Куда?.. Да на защиту великого нашего театра от этого Романова, беззаветно преданного своей проклятой партии.

— А почему не может быть на афише написано так: постановка Товстоногова и Розовского?.. Давайте вдвоем подпишем спектакль, — снова предложил я и сам ужаснулся тому, что начал сдавать позиции.

— Это не решит вопроса, — сказал Вакуленко.

— Почему?

— Он не понимает, — опять сказал обо мне в третьем лице Товстоногов.

И тогда, загнанный в угол, я бросаю на стол свой главный козырь:

— Я не согласен. И потому буду вынужден забрать пьесу.

О, этот козырь я готовил заранее, когда еще шел на разговор. Я понимал, что если положение возникнет безвыходное, я — “р-р-раз — и все!” — мой последний аргумент: мол, живым не дамся!.. Это единственное, что должно подействовать на Георгия Александровича, — если я “заберу” пьесу, это будет мой сокрушительный удар страшной силы. Домашняя заготовка на крайний случай. Они испугаются и пойдут на попятную. Они тогда поймут, с кем имеют дело. Я тоже могу быть из железа. Конечно, глупо все это, но что поделаешь... Я действительно вынужден... Если они сами того хотят, сами меня заставляют... Видит Бог, я-то этого не хочу... Но у меня хватит сил, хватит мужества встать в последний момент в полный рост и сказать эти свои гордые слова:

Я не согласен. И потому буду вынужден забрать пьесу.

Но что это?.. Не тут-то было. Никакой ожидаемой реакции. Моя фраза не производит никакого эффекта. Более того, своим режиссерским глазом я успеваю, черт возьми, заметить совершенно другую, противоположную реакцию: эти двое смотрят на Гогу, а тот едва заметно улыбается... довольный!.. Будто хотел от меня услышать то, что я столь героически сказал. И Дина тоже, и Вакуленко тоже... как будто гора с плеч — все трое оказываются просто обрадованы моим бесславным подвигом.

— Ну что ж, — говорит удовлетворенным тоном Георгий Александрович Товстоногов. — В таком случае... мы сделаем свою инсценировку!

И тут я понял, что проиграл. Я понял, что они хотели именно такого моего ответа.

— Ка-ак?.. Как такое может быть?! — завопил я. То есть я-то сказал тихо, но, конечно, это был вопль.

В этом месте беседы я, может быть, впервые увидел настоящего Гогу. Куда делась его любовь ко мне, его всегдашнее расположение?.. Я увидел жесткого, холодного монстра. Его глаза оледенели, и в один миг я превратился из героя в кролика перед змеей.

— А вы как думали, Марк? — Роговые очки Георгия Александровича сверкнули стеклами так, что за этим сверканием стало совсем не видно глаз. — Ведь что произошло?.. Вы с блеском поставили “Бедную Лизу”, получили приглашение на новую постановку, работали на Малой сцене несколько месяцев, мы дали вам лучших народных артистов, они честно работали с вами, мы заказали и сделали декорации, освоили вашу музыку, сделав аранжировки, и теперь... когда вам предлагают перенести спектакль на Большую сцену, когда мы готовы на все — лишь бы получился настоящий спектакль, настоящее произведение искусства... когда решено, наконец, сделать спектакль плановым...

— Мы потратились, очень потратились. И готовы еще потратиться, — вставил Вакуленко.

И тотчас за ним вступила Дина Морисовна:

— И вот теперь... Теперь!.. Когда Георгий Александрович соглашается (!) взять на себя выпуск спектакля на Большой сцене, вы вдруг поворачиваетесь к нам спиной, из-за своих сугубо личных интересов, между прочим, забираете пьесу и тем самым срываете нашу общую работу, — что мы в этой ситуации должны делать?..

— Мы должны ее в этой ситуации спасти, — закончил Гога. — Мы государственный театр и должны иметь ответственность закончить начатую работу, чего бы это ни стоило.

Я был сломлен. Не знал, что и как возразить. В долю секунды мелькнула догадка: если я буду стоять на своем, то это как раз будет то самое, о чем они сейчас мечтают. Я просто вылетаю из этой работы!..

Ну да. Сначала репетиции законсервируют. Возникнет пауза, во время которой все стихи Ряшенцева поручат переписать... кому?.. да кому угодно — можно, к примеру, Саше Кушнеру предложить — прекрасный ленинградский поэт... а чего?.. Вдруг согласится?.. Все-таки БДТ!.. А не согласится, кто-то другой все равно эту работу выполнит. Да хоть Рацер и Константинов — они “Хануму” вон как хорошо перевели... И тут справятся, поскольку — про-фес-сионалы!..

А что с музыкой?.. Да господи, и тут никаких проблем. Возьмем, скажем, Валерия Гаврилина. Еще лучше будет. Гений. Декорация та же. Кочергинская!.. Великая!.. Так за чем дело стало?.. Без Розовского оно и лучше будет. Сам виноват. Мы ему доверили. А он не оправдал. В решающий момент подвел театр, а мы страдай. Нет, Марк Григорьевич, так дело не пойдет.

Так что нам даже лучше, если ты из этого дела вылетаешь с тихим свистом. Недельку после премьеры о тебе в кулуарах поговорят и — забудут напрочь, что ты имел к этой работе какое-то отношение — когда? — на первоначальном этапе. Не будешь же ты потом хватать людей за пуговицы и шептать жарким шепотом: это я поставил, это моя работа!.. Пуговиц не хватит.

— Мне надо подумать, — сказал я. — Десять минут.

И вышел из кабинета.

Что я чувствовал тогда?.. Конечно, боль. Боль от бессилия, от нанесенной обиды.

Неожиданно вслед за мной в коридор выскочила Дина Морисовна.

— Перестаньте ерундить. Перестаньте валять дурака, — заговорила она привычной скороговоркой, взяв меня под руку. — Вы трижды на афише, Марк. Ну, сами посудите, зачем вам это все?.. Вы же не будете больше работать в Ленинграде. Вы понимаете, о чем я говорю?.. Никогда!.. Поэтому соглашайтесь!.. Это я вам говорю, ваш друг. А другим своим друзьям вы расскажете... и что?.. Кому надо, те все будут знать. Соглашайтесь, Марк!.. Соглашайтесь!..

Это было здорово. Цинизм рос.

— Ну, я вам все сказала, потому что я вас люблю, и Георгий Александрович вас любит, вы это прекрасно знаете!..

Я это прекрасно знал. Ничего не ответил, ибо не в силах был отвечать. Остался один в коридоре, так как Дина Морисовна исчезла так же неожиданно, как появилась.

С кем посоветоваться?.. Кому звонить? Маме?.. Мама только расстроится. Я спустился вниз, в пожарную часть театра, что расположилась рядом со знаменитой сценой.

— Можно позвонить в Москву?.. Три минуты.

— Давай, — сказал добрый пожарный.

Я позвонил Юре Ряшенцеву и в двух словах рассказал о ситуации.

— Марик, тебе решать, — сказал Юра. — Но, по-моему, выхода нет, надо соглашаться.

— Надо, — сказал я и чуть не заплакал.

Через минуту я снова вошел в кабинет директора, где меня ждала тройка во главе с Мастером.

— Я согласен, — выдавил я с порога. — Но при одном условии.

— При каком условии? — вскинулся Товстоногов, не любивший, когда ему ставят условия.

— Георгий Александрович, вы знаете мою главную проблему — я не тарифицированный режиссер, не имею режиссерского образования. После премьеры, пожалуйста, помогите мне с тарификацией.

Это был отвратительный торг. Но Гога и глазом не моргнул.

— Нет проблем, — кивнул он.

На этом разговор закончился. Я сдался на милость победителя.

Погода в тот день в Ленинграде была как по заказу — пресквернейшая.

А начиналось все очень хорошо.

В августе 1972 года, войдя в городе Кисловодске в гостиничный лифт, я ударился о живот Георгия Александровича Товстоногова. Вот так встреча!..

Надо сказать, дела мои в то время шли хуже некуда. После закрытия студии “Наш дом” в декабре 1969-го я долгое время был безработным, слыл “антисоветчиком”, имя мое стояло в “черном списке” и было запрещено к упоминанию — в общем, мне, как говорили тогда, “на всех этажах перекрыли кислород”.

Все это сделал некто Владимир Николаевич Ягодкин. Это он, будучи секретарем парткома МГУ, дал приказ о ликвидации студии “Наш дом” — и нас действительно “ликвидировали” в одночасье. Так ставили к стенке в суровые революционные времена, вот и сейчас совершили нечто подобное.

Во всяком случае, наша кровь пролилась. Мы хоть и остались живы после двенадцатилетнего (с 1958 года) успешного существования, но судьбы многих студийцев были исковерканы, каждый стал пробиваться в одиночку, дело, которому мы посвятили молодость, то есть треть жизни, и какой?.. — самой лучшей, счастливой, самой одухотворенной, — оказалось уничтоженным, зарытым в песок.

Зато Ягодкин процветал. Уже через месяц буквально он скакнул в должность секретаря Московского горкома партии. И не просто секретаря, а секретаря по пропаганде и агитации, то есть сделался вторым человеком в Москве после Гришина. Тут уж и до Политбюро оставался шажок-другой.

Но там, правда, восседал другой серый волк нашей идеологии — товарищ Суслов. И он через какое-то время поставил крест на партийной карьере Ягодкина, полезшего не в свои сферы, так сказать, превысившего полномочия. Когда вдруг Владимир Николаевич выступил с критикой журнала “Новый мир”, это, говорят, не понравилось скривившемуся Михал Андреевичу: “Кто дал право этому Ягодкину говорить от имени партии?..” — якобы спросил он — и товарища Ягодкина тотчас выперли из горкома, сделав из него всего лишь замминистра просвещения России. Нельзя, товарищ, быть правее правой руки и религиозней Папы. Надо было спросить разрешения у вышестоящего товарища Суслова, он бы дал тебе соответствующее поручение... А так что получилось?.. Нарушение принципа демократического централизма, вот что!.. Не говоря о нарушении партийной дисциплины.

А ведь какие надежды подавал!.. Как по карьерной лестнице взбирался!..

Помнится, в МГУ проводили партконференцию. Я случайно в тот день оказался в здании на Ленгорах. Смотрю, у мраморных стен стоят столики, а на них высокими столбиками кипы красных книжечек. Раздают бесплатно всем, кто мимо идет.

Я подхожу. Беру. Наверное, думаю, Мао Цзэдуна у нас так распространяют... Красные книжечки — это ведь чисто китайская практика. Ан нет, никакой это не мао-цзэдуновский цитатник, а доклад нашего родного Ягодкина на партконференции!..

Вот такие были его методы!.. Вождь!

Когда выходил на трибуну, начинал говорить тихо-тихо, так тихо, чтобы все навострились слушать его бред. Нарочно, артистически тишил, чтоб мы напряженно внимали его проникновенному голосу — я-то видел эту игру, но на других, на многих, — действовало.

Знающие люди рассказывали выразительную историю низвержения Ягодкина по приказу Суслова. В Колонном зале Дома союзов проходило собрание московского партактива. В президиум поступила чья-то записка из зала: “Товарищу Гришину. Почему в президиуме отсутствует товарищ Ягодкин?” Товарищ Гришин на секунду задумался, затем простодушно ответил:

— Товарищ Ягодкин у нас больше не работает!

И все. Так бесславно закончилась блистательная карьера партийца, испортившего жизнь мне и множеству других людей.

...Практически все мои работы в театре сделаны без договора. Как мы тогда говорили, “в стол”. То есть без надежды, что их кто-то возьмет, кто-то купит. Чаще всего я их никуда и не носил. Зачем время терять... нервы портить?..

Ты свое дело сделал — вещь написана. Жди. Придет время — она будет напечатана. Сейчас она “непроходима”, завтра может стать “проходимой”. Вообще вопрос “проходимо — непроходимо” тебя до поры не должен волновать.

Отсюда в шестидесятые даже родился слэнговый термин: “нетленка”. Это что значит? Если ты создал что-то стоящее, серьезное, глубокое, ну, вроде на уровне классики, значит, твое дело не пропало. “Надейся и жди”, как пелось в популярном куплете тех же времен.

“Нетленки” писали все вокруг. Столы ломились от антипартийной литературы. Самиздат извлекал рукописи из столов и распространял лучшие образцы прозы и поэзии по всей стране.

Лично я прочел поэму “Москва — Петушки” раз восемь — и все экземпляры, доставляемые тайно с разных сторон, были напечатаны на разных пишмашинках. Веничка Ерофеев к этому не имел никакого отношения. Так же, как Высоцкий к своему голосу на десятках тысяч магнитофонных лент. КГБ не знал, что делать. Чтобы остановить вал самиздата, надо было брать всех подряд.

Театр — не то. В театре все легче и проще. Закрыли спектакль — и привет. В самодеятельности это сделать было труднее — там тоже нужен был “лит”, но другой. И хотя в Министерстве культуры был спецотдел художественной самодеятельности, мы чувствовали себя чуть вольготнее: ведь “народные танцы” и песни, агитбригады и праздники — это одно дело. И совсем другое дело началось, когда в стране возник жанр студенческого театра с его политикой и страстью экспериментировать.

Несомненно, Товстоногов что-то слышал о нас, обо мне. Да он и сам потом рассказывал мне, между прочим, вот какую историю:

— Сижу я как-то где-то в Польше... в Варшаве... в гостинице... Один сижу, скучаю... Включил телевизор... А там какой-то критик говорит о каком-то советском авторе Марке Розовском... Называет его “советский Ионеско”... Я в удивлении: кто такой?! В Польше про него знают, я не знаю... Но слушаю это вступительное слово и думаю: это, как всегда, поляки, склонные к преувеличениям, и тут, конечно, что-то такое преувеличивают. Но вот критик замолкает, и я начинаю смотреть пьесу этого самого Розовского... Название не запомнил... Вижу четырех актеров. Играют мастерски, смешно — в стиле театра абсурда... Интересно. Так вот, Марк, состоялось наше с вами заочное знакомство!

Речь шла о первой моей пьесе “Целый вечер как проклятые”, написанной действительно в стиле “театра абсурда” в 1962 году и поставленной мною с актерами “Нашего дома”, а потом на польском телевидении — там ее играли отнюдь не любители, а звезды, все четверо были лауреатами польской “Золотой маски”... Об этой пьесе хорошую рецензию тогда написал в “Московском комсомольце” известный театровед Константин Рудницкий.

До 1972 года мы с Товстоноговым встречались и очно — несколько раз. Благодаря тому же “Нашему дому”.

Трижды или четырежды студия гастролировала в Ленинграде — мы выступали на лучших площадках в лучших Дворцах... Впрочем, площадки ленинградских Дворцов (за исключением так называемой “Пятилетки”) отнюдь не “лучшие” — это огромные антитеатральные пространства с дрянной акустикой и не всегда достаточным светом, пространства, в которых актер, каким бы ростом он ни обладал, смотрится карликом из племени пигмеев, — эти площадки казались нам тогда счастливейшим обретением — ведь “Наш дом” был любительской студией, и нам мерещилось: раз нас сюда пустили, значит, нас признали. А это уже было победой!..

В Ленинграде “Наш дом” всегда исключительно хорошо принимали. Помнится, как знаменитый Александр Володин произнес со сцены “Пятилетки” в конце показа для ленинградской театральной общественности горячую речь в нашу честь. И были цветы, и были аплодисменты... И смех...

А в 1965-м, накануне Первого Всероссийского фестиваля студенческих театров, мы играли один из своих спектаклей в Учебном театре Ленинградского института театра, музыки и кино (ЛГИТМИК)... Этот спектакль игрался поздно, часов в десять вечера, и в зале мы увидели зрителей, перед которыми благоговели: Г. А. Товстоногов, Е. А. Лебедев, другие ленинградские знаменитости...

Потом только я понял: интерес к нам был не праздный. После фестиваля в Москве, в котором участвовала наряду с нами вне конкурса профессиональная (курс ЛГИТМИКа) “Зримая песня” под руководством Г. А. Товстоногова, именно этот коллектив поехал на Фестиваль студенческих театров в г. Нанси (Франция). Вместо нас. Приглашен-то был “Наш дом”, и мы даже устраивали просмотры для ЦК ВЛКСМ, затем долго и нудно оформляли документы студийцев на поездку. Помнится, списки составлены, анкеты заполнены, у всех радостное настроение: едем, и не куда-нибудь, а в капстрану, это вам не хухры-мухры, будем там представлять Советский Союз... И вдруг — отказ. Не едем. Не будем. Не представляем.

Отправляюсь в Комитет молодежных организаций, через который шло оформление. Как сейчас помню кабинет председателя комитета Янаева. Да-да, будущего гэкачеписта. А тогда — комсомольского работника высокого ранга. Он со мной проводит “задушевную” беседу:

— Поедет Товстоногов со своими студентами. Вы остаетесь.

— Чье решение?..

— Тихо. Поедешь не сейчас, а в следующий раз.

— Когда?

— Потом.

— Когда “потом”, когда?

— Потерпи.

— Я-то потерплю, а что ребятам скажу?.. Они надеются, ждут... выходит, нас обманули.

— Вас никто не обманывал. Мы даже на вас документы все оформили. Но есть еще инстанции. Кроме нас.

Я понимаю, что Янаев намекает на ЦК. Значит, в отделе культуры ЦК партии нас зарубили!.. Или, что хуже, в КГБ. Значит, кто-то (и этот кто-то — только Товстоногов!) сумел в последний момент передоговориться, переиграть дело не в нашу пользу. Я нервничаю, кусаю губы, задаю один-единственный вопрос:

— Но почему?.. Почему?.. Почему?.. Ответьте, почему?

И тогда Янаев побагровел и сказал сакраментально-историческую фразу, которую мне хотелось бы выдолбить на стене Лубянки:

— Видишь ли... У каждой организации есть своя специфика. Специфика нашей организации состоит в том, чтобы не объяснять “почему”.

После этого оставалось заткнуться. Что-то кафкианское...

Слов нет, и “Зримая песня” была хороша, но, по общему мнению, “Наш дом” превосходил тогда всех, был безусловным лидером студенческого театрального движения в стране, № 1 в самодеятельности — и не без основания: на нашу сцену выходили тогда сплошь будущие народные артисты — Геннадий Хазанов, Семен Фарада, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Максим Дунаевский и другие. Никому тогда не известные ребята; помнится, Зиновий Гердт про них сказал:

— Когда я вижу их всех вместе, такое впечатление, что на сцене — коллективный Райкин!

Каждый спектакль “Нашего дома” закрывали, поначалу не пропускали, требовали “это снять, а это исправить” — сегодня можно признать общее антисоветское звучание нашего репертуара, однако “коллективный Райкин” вызывал восторг десятков тысяч зрителей, из чего можно сделать вполне логичный вывод, что антисоветски настроена была вся страна. Спектакли приходилось “пробивать” сквозь стену цензуры и парткомов — нашей единственной поддержкой был непререкаемый успех у публики. Поэтому сладить с нами, повалить, уничтожить было непросто. Товстоногов чутко следил за всеми процессами в советском театре, и то, что он знал нас и меня лично — по гастролям в Питере, — не удивляло.

Но не мы тогда поехали, не мы! Помнится, мы немного повозмущались тем, что выбрали не нас, что нас попросту откинули в сторону, и... забыли, конечно, быстренько о своем возмущении, ибо веселый и бесшабашный “Наш дом” — хоть и стал лауреатом — приучался все наносимые ему синяки и обиды считать своими заслугами. Товстоногов был имя. А мы кто?.. Гога оттеснил нас по праву сильного, именитого, маститого... Он влез в фестиваль вне конкурса, а сливки собрал. И знал заранее, что соберет, потому нас и отсматривал. За руку не схватишь, но этический проступок всемогущего Гоги тут очевиден. Эти раны не заживают, травмы неизлечимы. Ибо по сей день я убежден: кабы “Наш дом” получил в тот момент хотя бы чуть-чуть более официальной поддержки (а поездка во Францию считалась престижной), может быть, дальнейшее разрушение не произошло бы. Или хотя бы было оттянуто. А там, чем черт не шутит, все могло обернуться и по-другому... И из студии нашей все-таки возник бы еще один московский театр! Но, как ни крути, именно Товстоногов — с его авторитетом и именем — пересек нам тогда дорогу, приложил руку где-то там, наверху, чтобы поехали не мы, а “Зримая песня”.

Итак, год 1970-й. Шестидесятничеству каюк. “Наш дом” закрыт. Я выкинут на улицу. Ноль без палочки. Но кожа уже дубленая. Учись переносить удары судьбы, “гадкий утенок советского театра”, “ванька-встанька еврейского происхождения”. Именно так называли меня друзья, самые близкие мне люди.

Безработица угнетала меня. Во-первых, психологически я не был готов к тому, что еще вчера у меня были репетиции, а сегодня нет и завтра не будет. Телефон предательски замолчал. К тому же хроническое безденежье не способствовало хорошему настроению.

Надо было срочно что-то предпринимать. На штатную работу в редакции не брали, а на гонорары от публикаций под псевдонимами не проживешь. Режиссерская работа в театре невозможна — не тарифицирован и клеймо антисоветчика. Единственное, что подкармливало, но не кормило, — выступления в “устных журналах” в разных НИИ на праздничных вечерах (инерция славы “Нашего дома”) с чтением собственных пародий и юмористических рассказов. На руках маленький ребенок, мама на пенсии...

Пошел в Литературный музей, оформили экскурсоводом — все-таки я имел диплом филолога. Но договорились так: экскурсии вести не буду, а буду организовывать раз в неделю так называемые театрализованные литературные вечера, посвященные творчеству того или иного классика. Это была скрытая возможность создания нового Театра!

Дирекция Литературного музея — люди интеллигентные! — пошла мне навстречу, ибо была заинтересована в посетителях, а я назло всяким ягодкиным под видом литературно-театральных вечеров приступил к новым постановкам.

“Рождение человека” (Горький — Платонов — Зощенко), “Путь поэта” (Сергей Есенин), “Доктор Чехов”, “Казнь Тропмана” (И. С. Тургенев) — эти спектакли мы играли с большим успехом, собирая театральную Москву. К остаткам “Нашего дома” (А. Филиппенко, А. Торшин, Н. Лакомова, Л. Долгопольская) удалось присоединить К. Желдина из Театра на Таганке и других талантливых актеров — этому ансамблю я бесконечно благодарен за бескорыстное сотрудничество в мои тяжелейшие годы. На очереди стояло два спектакля — “Бедная Лиза” Н. М. Карамзина и “Холстомер” Л. Н. Толстого...

А тут лето, как говорится, не сезон. Денег в доме нет, надо бы подыскать какую-нибудь приличную “халтуру”. Предложение возникло само, и очень удачное. Позвонил известный эстрадный артист Лев Горелик из Саратова:

— Ты что делаешь?.. Поехали со мной на гастроли, там поставишь мне несколько номеров для новой программы.

— Куда ехать?.. Где гастроли? — радостно спросил я.

— Кисловодск — Пятигорск — Минеральные Воды... Потом Сочи, Пицунда...

Он мог не продолжать. В моем положении это было счастьем.

— Заодно и отдохнешь, — произнес добросердечный Лева.

Ну, это уже что-то запредельное.

Так я оказался в Кисловодске.

Итак, утром репетиции с Гореликом и его ансамблем, вечером он отправляется на свои выступления перед южной публикой. Курорты любят солнечную эстраду. Я остаюсь в гостинице. Попиваю лечебную водичку. Шикарная жизнь!..

Вот и в тот исторический (для меня) день я проводил артистов, сидящих в автобусе, на их очередной концерт, — кажется, в Пятигорск, — и иду с улицы к себе в номер, чтобы коротать время в ожидании их ночного возвращения.

И вот тут-то...

Впоследствии я не раз думал: подойди я к двери лифта на минуту — на две позже или раньше (да что минуту — на несколько секунд!) — и у меня была бы другая жизнь, другая биография!.. “Бедной Лизе” суждено было топиться в пруду лишь на скромной сцене Литмузея, а “История лошади”, вероятно, имела бы совсем другую историю!.. Без того самого шока “конокрадства”, но и без, скажем прямо, тех театральных триумфов, которые “Холстомер” пережил на сценах Нью-Йорка, Лондона, Стокгольма и еще в десятке стран...

Может быть, я был бы не я — и уехал бы, к черту, куда-нибудь далеко-далеко, скажем, за какой-то бугор, и пропал бы там в бездонной черноте или пестрой псевдорадости существования — вне творчества, а значит, вне жизни!..

И не было бы у меня ни “Трех мушкетеров” в кино, ни театра “У Никитских ворот” (что вообще очень трудно представить!), ни этих друзей, ни моей семьи — старой и новой, ни тех детей, которые, слава богу, у меня есть... Подумать только, ничего этого (и не только этого!) у меня не было бы!..

Нет, все-таки его величество случай, бывает, очень помогает в жизни — это несомненно. Видимо, Бог послал меня к этому благословенному лифту, в котором уже стоял и, казалось, ждал меня сам Товстоногов!..

Почему я так говорю? Потому что в то поганое для меня время он протянул мне свою могущественную руку. Он сделал то, о чем я мог только мечтать, в самый подходящий для этого момент. Да что тут говорить... Товстоногов просто спас меня.

Но начало этого благотворительного процесса произошло уже в этом самом лифте.

— Здравствуйте, Георгий Александрович!

— Здравствуйте, Марк!.. Что вы тут делаете? Отдыхаете?

Он нажал кнопку. Лифт пошел наверх.

— Работаю. Ставлю на эстраде.

— А как поживает ваш театр?

— “Наш дом” закрыли. Я теперь делаю театр в Литературном музее.

— И что там ставите?

Это был второй этаж. Двинулись к третьему.

— Там зал на сто двадцать мест. Буду ставить “Бедную Лизу” Карамзина и “Холстомера” Толстого.

Честное слово, на “Холстомера” он тогда никак не среагировал!.. А вот на “Бедную Лизу”...

— Почему “Бедную Лизу”?..

Теперь шли от третьего этажа к четвертому.

— Это будет мюзикл, — выпалил я. — Этакая “рашн лав стори”!.. Сентиментализм — сегодня.

— Мюзикл?.. Хм... Гкхм... Сколько там действующих лиц?

— Четыре.

Теперь мы подъезжали к пятому.

— Хм... Чашечку кофе?..

Последнюю букву он произнес по-южному, с едва заметным акцентом — “э”, а не “е”. А может, мне так послышалось...

Мы остановились и вышли на пятом этаже, где был буфет. И там...

Дело в том (что греха таить!), что в буфете гостиницы у Георгия Александровича была назначена приватная встреча с некой особой, и он направлялся к ней. Так что следующая часть нашего разговора происходила в присутствии еще одного участника, точнее, участницы, имя которой я воздержусь здесь приводить. Эта свидетельница наших тогдашних разговоров — человек, ради которого Георгий Александрович и оказался в гостинице, — наверное, невольно помогла мне... Сам Георгий Александрович жил в правительственно-цековском санатории, а гостиницу лишь посещал, имея в ней, как я понял, чисто мужской интерес. Не стоило бы, конечно, об этом упоминать, если бы... если бы, как мне кажется, именно этот факт не сыграл столь серьезную роль в последовавшем прямо тут, в буфете гостиницы, решении Георгия Александровича пригласить меня на работу в свой театр.

Признаться, я был несколько смущен своим невольным положением “третьего лишнего” и не знал, как мне себя вести. На всякий случай я выбрал самое простое и разумное — сделал вид, что не замечаю ничего. Вероятно, это мое поведение понравилось им обоим — ведь, как я сразу понял, они тайно отдыхали на юге, а я проявил такт, не сделав большие глаза. Надо знать Георгия Александровича — вот скрытый эпикуреец, любитель жизненных сладостей!.. И это его качество всегда мне нравилось. Спутница Георгия Александровича своей молчаливой симпатией в мой адрес, по-моему, окончательно подвигнула склонного к мужскому куражу Товстоногова произнести слова, радикально повернувшие мою судьбу:

— Послушайте, Марк... А почему бы вам не поставить “Бедную Лизу” у нас в БДТ?.. Мы ведь только что открыли у себя Малую сцену. И тоже на сто двадцать мест.

Я ахнул про себя и не нашел ничего лучшего, чем ответить дурацки:

— Действительно, почему?!

Они засмеялись — я понял, что сморозил что-то не то, но так или иначе предложение было получено. Понимая, что мне надо — еще до второй чашки кофе — как-то утвердиться, я принялся далее с жаром рассказывать, почему именно сегодня нужно ставить “Бедную Лизу” как мюзикл, но это не будет чистый мюзикл (я боялся вспугнуть его этим полузапретным в то время жанром).

— Что же это будет? — спросил Гога по-экзаменаторски.

— Что-то другое. Назовем это литературно-музыкальным представлением.

— Нет, — сказал Гога. — Надо делать мюзикл. Русский мюзикл!

И засопел.

О, я тогда не знал, что означает его сопение. Оно означало его восторг. Всегда. Если Гога сопит, значит, ему что-то нравится. Это была удача, которая выпадает раз в жизни. “Русский мюзикл” — как сказал, а?.. Как он твердо сформулировал то, что я от осторожничанья решил затуманить... Ведь “мюзикл” — само слово в те времена было запретное, а он — какой смелый!.. И как сразу все понял!..

Я не раз любовался этой его легкостью в мудрости, этим его изысканным, сверкающим слоноподобием в манере общаться, — он давит не давя, он всегда “больше” своего партнера по разговору и потому постоянно останавливает его своим безумно красивым низким голосом с хрипотцой — такие голоса имеют лишь бывалые люди, “крестные отцы” мафий или старые грузины, отсидевшие тысячи застолий...

Все, кто знаком с Георгием Александровичем, знают, что он бывал совершенно очарователен, изумительно обаятелен в дружеском, неофициальном расположении к собеседнику, который тотчас “покупается” его витализмом и значительностью и скоро начинает светиться сам от счастливого чувства благодарности за внимание со стороны столь большого человека. “Обыкновенность” Георгия Александровича, конечно, была обманчива, — не раз я впоследствии видел, как она мгновенно, чудодейственно испарялась и ей на замену приходили хладнокровная сталь в глазах, и чопорность, и надменность, и даже какая-то страшноватая своим сибаритством самовлюбленность. Он был ярок и во гневе... Этакий постаревший Нерон... Усталая десница Командора....

Но в тот день Георгий Александрович был только великолепен. Его слоноподобие ужасно импонировало мне — я видел золотозубого кавалера, несколько франтоватого и по-старомодному пижонского, в котором временами ощущалась и какая-то детскость, и даже невинность. Мне нравилось в нем все — манера курить, держа мундштук торчащим меж пальцев (он курил “Мальборо” уже тогда), и даже перстень с камнем, хотя я не переношу мужчин, носящих перстни.

“Передо мной — гений”, — помнится, думал я, особенно восхищаясь благородной холеностью этого человека, носившего еще в те времена крупноклетчатые итальянские пиджаки, имевшего крупные черты лица, живые азартные глаза под огромными роговыми очками и знаменитый (благодаря шаржам) хобот-нос, в который изнутри влетали слова, чтобы быть с хрипом исторгнутыми из каких-то темных животных глубин его телесности. От его приятнейшего баритона тотчас делалось весело и тепло. Что-то от грузинского князя, не совсем чистопородного, но понимающего толк во всем — в винах, в людях, в товарах, в женщинах... Много раз потом я про себя восторгался его смехом — своеобразным, заразительным, с тормозящим хохот присвистом через губы, с раскрыванием ладоней от себя — в знак абсолютного понимания шутки партнером: жест опытного рассказчика, души общества... Мне было радостно, что такая свободная и такая живая реакция исходит от, в общем-то, мне не слишком знакомого, но так быстро меня понимающего человека.

— Между прочим, Карамзин — учитель Пушкина, — подтянул я к своим аргументам тяжелую артиллерию, — Александр Сергеич посвятил ему своего “Бориса Годунова”, между прочим.

— А мы будем делать мюзикл! — не унимался Гога, смакуя свой восторг. — У вас отличная идея, Марк!

Но одно дело “идея”, а совсем другое — ее выполнение.

...Неожиданно в Кисловодск пришла весть о большой беде — ледяная байкальская вода поглотила Сашу Вампилова, с которым я совсем недавно сидел за одним столом в Дубултах на семинаре молодых драматургов, и он давал мне на ночь читать только что опубликованную в журнале “Ангара” свою новую пьесу. Пьеса называлась “Утиная охота”. А две другие его пьесы-одноактовки уже репетировались вовсю на той самой Малой сцене, где мне предстояло теперь работать над “Бедной Лизой”. Впрочем, предстояло ли?

И тогда, и впоследствии подтвердилось прекрасное качество Георгия Александровича: он слов на ветер не бросает. Он верен принятому решению.

О дальнейшем договорились в три минуты: как только пьеса будет готова, я привожу (или присылаю) ее в Ленинград и сразу приступаю к работе.

“А вдруг пьеса не понравится?” — хотел спросить я, находясь вне себя от счастья. Но удержался — опять побоялся вспугнуть.

Я впервые в жизни получил возможность работать в профессиональном театре — после пятнадцати лет работы в любительском! — и в каком театре! — лучшем в стране, в мире, во вселенной!

...Пьеса была готова уже в сентябре. И даже мгновенно перепечатана. Юра Ряшенцев написал стихи, как всегда, в кратчайшие сроки — это была наша с ним первая авторская работа, самая легкая, самая быстрая и, может быть, самая точная. Именно потому она сейчас кажется мне наиболее удачной — счастье совместного труда выражалось в абсолютном слухе поэта и на Карамзина, и на режиссера. Проблем между нами не было никаких. Мне нравилось все, что Юра написал со скоростью света, а потому это все сразу легко укладывалось в пьесу.

Мы поговорили о стихах буквально два-три раза. Юра сам наметил все номера, которые он хотел написать. Единственное, что исходило от меня, — просьба не ограничиваться сольными номерами, а сразу найти возможности и для дуэтов, и для трио, и для хоров.

К сожалению, эти формы — может быть, из-за неопытности, все-таки первая театральная практика поэта! — остались в “Бедной Лизе” не слишком развиты, и мне пришлось на ходу потом “разбрасывать” текст по персонажам, имитируя диаложную фактуру и искусственно создавая иллюзию взаимоотношений героев в музыке и стихах. Впрочем, может быть, как раз этот метод и принес в конце концов успех: поэзия осталась поэзией, разрушения на реплики не произошло, так как сохранилась (сама собой!) авторская целостность поэтических номеров.

Прием “перехвата” одним персонажем реплики другого требует внимательного и осторожного соблюдения психологических и смысловых характеристик героев, и они, эти герои, получают при таком способе театральной обработки слова возможности для комментирования собственного поведения и даже, в отдельных моментах действия, — для обобщения художественной воли автора и режиссера.

Так что в “Бедной Лизе” работа с поэтом оказалась по-моцартиански эффективной, когда недостатки труда были невольно обращены в достоинства. Я к тому же был сам, как читатель, столь обольщен Юриными стихами, что в процессе писания пьесы по “Бедной Лизе” — для себя, только для себя! — изобрел мелодии к этим стихам — с единственной целью: проникнуться стилем каждого эпизода до конца, поймать дух будущих музыкальных решений... К концу писания пьесы эти мелодии как-то устоялись во мне, и я мурлыкал их себе под нос, перечитывая страницы пьесы. Мне казалось, что с этими мелодиями стихи не уживутся, но без них устное чтение что-то теряло, стихи смотрелись какими-то голыми, эмоция, столь важная в передаче именно “Бедной Лизы”, оставалась недовыраженной.

Вот почему, когда в ноябре 1972 года я пришел с пьесой “Бедная Лиза” в номер люкс гостиницы “Москва”, где жил приехавший на сессию Верховного Совета “депутат Г. А. Товстоногов”, я не только читал текст, но и... пел! Я пел стихи моего друга и соавтора Юрия Евгеньевича Ряшенцева на мелодии, которые мне мерещились во время писания пьесы. Нот я не знаю, всю жизнь пою “по слуху”, но тогда мне сразу захотелось показать стиль произведения, обнаружить в эмоциональных зонгах смысл того или иного эпизода... В общем, мне, как всякому автору, хотелось, чтобы меня, как говорится, лучше поняли... Г. А. Товстоногов слушал, слушал... не дослушал.

Он прервал меня:

— Все ясно. Все хорошо. Когда вы можете приехать в Ленинград на читку худсовету?

О, естественно, я мог приехать в любой момент, когда меня вызовут!..

Но тут выяснилось, что с вызовом меня и Ряшенцева в Ленинград придется подождать. Заговорщицким тоном, таинственно, Георгий Александрович сообщил мне, что... уходит из театра.

Гром среди ясного неба! Молния — шаровая! — ввалившаяся в номер люкс!.. Как?! Почему?! Что такое?! Ах, как же я был наивен тогда, ничего не понимал! Я не понимал, что Георгий Александрович ведет игру с ЦК и со своим обкомом — после летних скандальных гастролей БДТ в Москве на него обрушился в “Правде” товарищ Зубков, пресловутый Зубков, который в свое время и “Наш дом” в “Огоньке” обрушивал, — и вот теперь — нате!

Я чуть не задохнулся от обиды на свою судьбу: неужели, когда и предложение получено, и пьеса написана, и даже нравится, неужели сейчас все лопнет?!

— В настоящее время я вообще не хожу в театр, — сообщил мне Георгий Александрович.

— А как же спектакли?.. Идут?..

— Идут, — спокойно сказал Гога.

— И ничего нового не репетируется?

— Ничего.

— И сколько это будет продолжаться?

— Не знаю, — сказал Георгий Александрович и загадочно улыбнулся. — Хоть вечность...

Лично меня такой ответ не устраивал. Я чувствовал какой-то подвох в этом деле, не осознавал ситуации в полной мере.

— Значит, в этом сезоне... невоз...можно?..

— Бойкот. До тех пор, — сказал Гога, — пока они меня не позовут.

Ах вот оно что!.. Вот какой расчет!..

— Или — пока не извинятся!

Итак, вся его “борьба” заключалась в чисто либеральных играх с властями: он делал вид обиженного и ждал, когда его погладят по головке. Он “отказывается” приходить в театр, приходить на работу, чтобы вся театральная общественность знала, видела, как он оскорблен, как обижен... Большое искусство руководства театром! Главное тут — не перебрать, не заиграться, суметь сбалансировать между действительным демонстративным уходом и псевдоуходом. Который дразнит власть, но не доводит конфликт до завершения. Тактика и стратегия советских мастеров!

Вот Эфрос попробовал было написать заявление об уходе из Театра им. Ленинского комсомола, а это заявление р-р-раз! — и подписали. Перебор. Все думали, видно, что это заявление посчитают протестом (да и сам он так считал!), а они взяли и в момент подписали!..

И Эфрос остался без своего театра!.. Так у нас делается. Гога — опытный зверь. Он играет, но не заигрывается. Он умеет остановиться вовремя или резко уйти в сторону. Когда в 60-е ему запрещали “Диона” Л. Зорина, обком применил такой прием: Гогу вызвали “на ковер” и сказали — “на ваше усмотрение”. Гога заметался и сам снял спектакль. И вот сейчас...

— А... когда? — спросил я. — Все-таки... когда?

Видимо, вид у меня был очень уж жалкий. Надо отдать должное Георгию Александровичу. Он сжалился надо мной и таинственно шепнул:

— Да не расстраивайтесь, Марк... Я думаю, в декабре приступите!..

Итак, он все знал!.. Он и со мной играл до этой фразы. И хотя я не понимал — почему он и со мной играет (ах, да я ведь москвич и тоже какая-никакая “театральная общественность”, буду рассказывать всем о его героизме: “Представляешь, Гога объявил им бойкот!.. Ай да Гога!..”), я был тем не менее бесконечно благодарен ему и за этот намек: все, значит, будет в порядке, постановка, черт побери, все-таки состоится! Ура!..

Ну что ж, ждать так ждать.

— Георгий Александрович, вам, конечно, виднее, как и что делать... Но — вдруг не извинятся, вдруг не позовут?

Это я прямым текстом спросил. И добавил:

— Ведь, в конце концов, могут и формально придраться: главный режиссер не приходит на работу. Что за это полагается? Уволить его за прогулы!

Георгий Александрович усмехнулся:

— Не уволят. У меня бюллетень, Марк... Только вы уж, пожалуйста, никому об этом не говорите!

Вот и все. Борец признался, что у него проблемы со здоровьем. Как грубо говорили у нас во дворе: “Больной-больной, а хрен стальной!” — прекрасный урок. Я в восхищении. Да, это не какой-то интеллигентский хлюпик... У этого кость шире, кожа толще. Недаром про него мне кто-то рассказывал: когда Георгий Александрович только пришел в БДТ главным и хотел сразу уволить шестьдесят процентов труппы, и труппа, естественно, об этом узнала и зашевелилась и уже зарядила авторучки для анонимок в обком, Гога спокойно встал на собрании и железным тоном произнес:

— Я знаю, что кое-кто из вас хочет меня съесть... Предупреждаю этих товарищей официально: запомните — я в принципе несъедобен!

Что верно, то верно. Подтверждалось не раз. Сам кого угодно мог слопать, а его — никто.

...В декабре того же года я читал пьесу “Бедная Лиза” на худсовете БДТ. В апреле состоялась премьера. Был успех. Георгий Александрович всюду хвалил спектакль и говорил весьма теплые слова обо мне. Во многих своих выступлениях в то время на вопрос “кого из молодых он считает...” Гога называл мою фамилию.

Моей благодарности ему не было предела. Я был влюблен в него, как в отца родного. Я пользовался его доверием. Я бывал у него дома в гостях. Я был принят им в его “клан” — ленинградские критикессы считали меня “товстоноговским человеком” (именно так одна из них меня назвала), и надо было знать, что это значит...

Дело в том, что уже много лет Георгий Александрович определял в Ленинграде театральные мнения и вообще все, что связано с театром. Не было вопроса, даже мелкого, который бы прямо или косвенно не попадал на решение Георгия Александровича, с которым “советовались” в Управлении культуры, к которому “прислушивались” в обкоме.

К примеру, было время, ни один главный режиссер ленинградского театра не назначался без кивка Гоги. Он мог “убить” или “дать жизнь” кому-то, кто даже не был с ним лично знаком. От него, от Гоги, в ленинградском масштабе зависело многое — и это понимали все.

Бывший директор БДТ был назначен начальником Управления культуры города — и любой вопрос теперь шел через Гогу. И в обкоме были “свои” люди, которые делали для Гоги то, что он сам, в одиночку, никогда бы не смог пробить: и частые зарубежные командировки, и квартиры, и прописки, и черт знает что еще!

Конечно, Гога сам заслужил свое положение.

Конечно, его авторитет опирался на его талант — в 60-е годы в БДТ прежде всего усилиями Гоги подобралась лучшая в стране актерская труппа и были созданы спектакли-шедевры, которые продвинули советский театр к Искусству.

Однако всегда ли были чисты руки у этого мэтра?

Он, конечно, всегда мнил себя “леваком”, “прогрессистом”... При этом в театральном мире Ленинграда явственно ощущалось насаждение культа Товстоногова. Его боялись и в театре, и в ВТО, и в Управлении культуры.

Деталь: в помещениях БДТ — везде — висят портреты Гоги. Я обратил внимание: Гога на всех фото — молодой. Значит, повешены портреты были давно и не снимаются. Уже в администраторской, при входе в театр, висит портрет. Даже в его собственном кабинете... Правда, здесь оттенок музейный — вот я с Шукшиным, вот я с Эрвином Аксером, вот я с Солженицыным...

Все это для чего делалось? Только для рекламы, для культа, для подавления личности вошедшего — личностью хозяина. Театр боготворит Гогу. Вместе с театром должны боготворить его и вы. Тот, кто принят им, заслуживает особого уважения.

Признаться, я чувствовал и на себе этакую “слишком” ленинградскую вежливость — мне, воспитанному на студийных крохах, были не совсем понятны эти кремовые торты. Однако я понимал, что в академическом театре другие, не мною выработанные правила взаимоотношений, и мне поневоле приходилось приноравливаться к “академикам”...

Работу над “Бедной Лизой” предваряла еще одна история, о которой сейчас я вспоминаю с содроганием. Она, конечно, не впрямую относится к так называемому “делу о конокрадстве”, однако, чтобы понять мои взаимоотношения с Товстоноговым, возникает необходимость рассказать и о ней.

Дело в том, что в 60-е годы я был очень увлечен творчеством Андрея Платонова. Познакомился с его вдовой — Марией Александровной, благодаря усилиям которой Андрея Платонова у нас снова начали печатать. В “Нашем доме” я поставил повесть Платонова “Город Градов”, убежден — ничего сильнее этой повести в советской сатире нет и не было! В Литературном музее поставил “Голос отца” — пьесу на трех актеров, необычную, но, я бы сказал, абсолютно “платоновскую”, ибо все, что есть прекрасного в этом писателе, для меня сосредоточилось в этой пьесе.

Мария Александровна — человек с волевым характером и изумительной верностью памяти гениального мужа — мною была очень уважаема. Видя, что я боготворю Андрея Платоновича и — единственный в советском театре — ставлю его произведения на сцене, Мария Александровна открыла мне архив своего мужа и дала на прочтение пять нигде не опубликованных пьес — рукописей. Возвращая эти рукописи Марии Александровне и рассказав ей о своем восторге и потрясении от прочитанного, я выдал предложение:

— А что, если показать эти пьесы трем ведущим главным режиссерам страны?.. Вдруг кто-нибудь из них заинтересуется какой-нибудь из пьес и пробьет ее через министерство?

— Бесполезно, — сказала Мария Александровна, но на всякий случай спросила: — А кому конкретно их можно дать?

— Ефремову, Любимову и Товстоногову, — тут же ответил я. — А вдруг чудо?.. А вдруг поставят?..

— Не поставят, — убежденно качала головой вдова.

— И все-таки... а вдруг?!

Короче говоря, я с трудом убедил Платонову в необходимости поставить этот “эксперимент”. Это был мой “тест” троице самых знаменитых режиссеров советского театра.

— Мы же ничего не теряем... В конце концов, хотя бы прочтут, как я, и будут знать, что есть такой великий драматург — Андрей Платонов!.. И то хлеб!

Мария Александровна согласилась. Но при условии: не она, а я должен передать пьесы, у нее на это дело сейчас времени нет.

Я, естественно, взялся за такую ерунду — передать пьесы. Знал бы я, чего мне это будет стоить! Пьесы я тотчас же передал. Результатов долго не было никаких.

С Ефремовым имела разговор сама Мария Александровна. Он отказал, честно назвав пьесы “непроходимыми”.

Любимов пьесы не вернул. Он их отдал своему сыну, а тот их куда-то подевал. Мои вопросы относительно его впечатления остались без ответа: было ясно, что сам Юрий Петрович пьесы не успел прочитать. Однако его завлит Элла Петровна заявила мне, что Юрий Петрович пьесы читал, но считает их “не для нас”, то есть — не для Таганки. Несколько раз я надоедал с просьбами возвратить пьесы, но добиться ничего не сумел. Последний разговор с Юрием Петровичем кончился тем, что он прямо мне сказал: ко мне больше не обращайтесь. Пьесы А. Платонова так и не были мне возвращены.

Что касается Георгия Александровича, то тут история оказалась еще более детективной... В году, кажется, 1970-м я приехал в Ленинград, позвонил Товстоногову домой и тут же был принят. Дом на набережной, около ботика Петра, заселенный ленинградской партийной элитой. Квартира Товстоногова необычна — состоит из двух. Между ними специально прорублена дверь. Два отдельных входа, два номера городского телефона. Так называемая спаренная квартира.

В одной стороне апартаментов живет сестра Гоги Натела со своим мужем Евгением Алексеевичем Лебедевым, ведущим артистом БДТ. В другой — кабинет Гоги и вообще его площадь. Однако кухня — общая, для удобства и экономии места.

Кабинет Гоги — книги, театральные маски, привезенные со всех концов света, фигурки, безделушки... Вот оно, обиталище гения... Без собственных портретов (и шаржей) и здесь не обошлось!

Садимся в старинные кресла (мебель вся старинная, драгоценная, петербургская) и беседуем. Я-то думал — зайду на минутку, передам пьесы — и восвояси... Но нет, был усажен, кофе, обаяние хозяина, домашний колорит каждому жесту, слову — господи, какой чудный, редчайший вечер!..

Мне нравилось веселить их своими проверенными рассказами о себе на тему “Почему я грек” и тому подобным. Помнится, я рассказал все известные мне “рассказы о товарище Сталине”, которые особенно радовали Георгия Александровича, — он заходился в своем кашле-смехе, и я тотчас рассказывал новую байку — про трубку Сталина, трубку Эренбурга и трубку Черчилля... Я был в ударе. Я чувствовал, что нравился им как случайный собеседник, или, если хотите, как шут, веселящий, развлекающий государя императора, находящегося дома на отдыхе.

Самое любопытное, что, отложив пьесы Платонова, Георгий Александрович с неожиданным азартом стал мне рассказывать о себе, о театре массу интереснейших вещей... Запомнилось изумительное его воспоминание о Мейерхольде, который, оказывается, словечко “мейерхольдовщина” почерпнул из уст юного студента Товстоногова, никому тогда не известного. Я смотрел Гоге в рот, верил всему, что он говорит, — и восхищался...

В самом деле, почему это великий Товстоногов потратил целый вечер на какого-то дилетанта, сующего ему какие-то неведомые пьесы? Самоутверждение? Широта души? Непонятно, зачем ему это надо было. Может быть, томление в одиночестве?.. Некому рассказать то, что было, то, что во всем мире известно только ему? И вот я подвернулся. И на меня излились золотые слова и мысли. Это сейчас я понимаю: подобные вещи делали или титаны, снизошедшие для рекламы до уровня своих рядовых, или действительно глубоко чувствующие свое одиночество идолы, которым остается жаждать общения в трудном положении своем — сами сойти с Олимпа они не могут, но случайному бродяге, вошедшему к ним, они готовы пойти навстречу с распростертыми. А тогда...

Это был один из лучших моих вечеров с Товстоноговым.

Итак, я передал пьесы главному режиссеру БДТ. Но получить их обратно опять-таки мне не удалось.

Уже в 1975 году во время постановки “Лошади”, когда я в который раз напомнил о Платонове, Дина Морисовна Шварц всплеснула руками:

— Как?! Разве вы, Марк, не получили эти пьесы?

И в ответ на мое недоумение она рассказала с подробностями, как в один прекрасный день, когда меня не было в театре, с улицы ей позвонил какой-то человек, который почему-то себя не назвал, но сказал, что он “от Марка Розовского”, и попросил срочно отдать ему пьесы Платонова.

— Что это был за человек? Какой он из себя?

— Я его не видела. Мы разговаривали только по телефону. Я должна была куда-то уходить, а потому договорилась, что он придет на проходную, скажет, что он от Марка Розовского, — тут она повторила этот важнейший мотив, — и пьесы ему будут отданы вахтером.

— И что же... они были отданы?

— Ну конечно. Я была в полной уверенности, что они давно у вас.

— Дина Морисовна!.. Как же вы могли... Это же не мои экземпляры... Я обязан вернуть их вдове... Я...

В ответ на мой лепет опять было повторено: если бы этот человек не сказался, что он “от Марка Розовского”, то, конечно, пьесы были бы переданы лично мне в руки, — разве я не знаю, в конце концов, как Дина Морисовна аккуратна со всеми пьесами?

— Ну а... Георгий Александрович-то пьесы-то хоть прочитал? — с надеждой спросил я про самое главное.

— Читал... читал, кажется... одну... Но вы с ним сами поговорите... Он мне ничего не сказал.

В переводе на понятный русский язык в устах Дины Морисовны это означало: если Георгий Александрович “ничего не сказал”, значит, автору следует отказать.

Это я уже знал. И потому только вздохнул:

— Ясно, все ясно.

Мне хотелось завопить на весь мир, что нельзя так, нельзя ни с кем, а с Платоновым уж особенно, потому что он гений, и поставь Гога хотя бы “Четырнадцать красных избушек” или “Шарманку” — это было бы великое театральное событие...

Но зачем вопить?.. Поздно. Пьесы были кому-то отданы, какому-то безымянному авантюристу, орудовавшему от моего имени, и мне оставалось терзаться в догадках, кому из друзей я мог случайно сболтнуть, что неопубликованные пьесы Платонова находятся сейчас в БДТ... Но главное — господи, что же я скажу, как оправдаюсь перед Марией Александровной?!

Как же нехорошо получилось!.. Ужасно!.. И поймет ли она меня?.. Ведь я обещал возвратить пьесы в целости-сохранности!.. Ведь они из архива великого писателя! Кляня себя таким примерно образом, я, приехав в Москву, рассказал “всю правду” Марии Александровне. Она выслушала меня молча. Было ясно — мой “эксперимент” не удался. Тест никто из великих не выдержал.

Однако эта история так примитивно не закончилась. И поворот ее имел для меня весьма дрянные последствия.

В 1973 году меня не приняли в Союз писателей. Забодали на приемной комиссии, хотя рецензии на мои работы были положительные. Возникла так называемая “конфликтная ситуация”. Благодаря апелляции творческого Бюро объединения драматургов под руководством А. Н. Арбузова “дело” мое было отложено на непонятный срок. В приемной комиссии я недобрал, кажется, три голоса — потому прежде всего, что те люди, которые могли проголосовать за меня, не явились, — и, по существующему правилу приема в СП, их голоса невольно были зачтены против. Такова была как бы официальная причина моего неприема!

Прошло два года. Я уже работал над “Холстомером”. Встретившись с Арбузовым, вдруг узнал от него истинную подоплеку моего дела.

— Марк, что у вас там с Ильиным?

— С Ильиным?.. У меня с Ильиным — ничего.

Алексей Николаевич положил в рот конфетку. Для самоуспокоения. Он это всегда делал, когда немножко волновался.

— Ну как же ничего?.. Он вами недоволен.

— Не понимаю, — сказал я совершенно искренне, — какие у Ильина могут быть ко мне претензии?

Арбузов наклонился к моему уху:

— Это вы передали “Котлован” Платонова на радиостанцию “Свобода”?.. Скажите хотя бы мне — вы? Вы?..

У меня волосы дыбом встали.

— Ничего я не передавал. Никакой “Котлован”.

— А вот Виктор Николаевич считает, что вы. Поэтому вас и не приняли в Союз. И мне еще за вас попало. За то, что я дал вам рекомендацию.

Вот оно что!.. Так вот — настоящая причина!..

— Тут какое-то недоразумение, — говорю я Арбузову.

— Недоразумение вы должны прояснить с вдовой Платонова, — шепнул мне Алексей Николаевич. — Но я вам этого не говорил.

Еще интересней стало. В тот же вечер звоню Марии Александровне.

— Мария Александровна, когда вы были у Ильина, что вы ему говорили?

— Я... только о том, что Андрея Платоновича не издают. Спрашивала: почему?

— И как он вам объяснил?

— Он сказал, что, пока Платонова читают по “Свободе”, есть основания считать его антисоветским писателем.

Имя Ильина — секретаря Московского отдела СП по вопросам идеологии, генерала КГБ, работающего с писателями, — знали все литераторы — и те, кто вступил в СП, и те, кто пытался вступить. Виктор Николаевич был всесилен. К нему-то на разговор о переизданиях и пришла бедная вдова.

— Ну-с... Кому вы давали рукописи Платонова?.. — первым делом поинтересовался писатель-генерал КГБ Ильин.

Мария Александровна, растерявшись, назвала мою фамилию. Хотя я брал у нее пьесы, и только пьесы, и, естественно, к передаче текста “Котлована” на “Свободу” не имел никакого отношения.

Однако этого было достаточно. Принцип “то ли он галоши украл, то ли у него галоши украли” в очередной раз сработал. Фамилия Розовского была произнесена — и привет! Таким “антисоветчикам” в Союзе писателей места нету, и товарищ Ильин, проявив присущую ему бдительность, тотчас поставил жирный крест на моей папке, не разбираясь в деталях. Что касается вдовы, то... Мария Александровна заботилась в первую очередь о памяти своего мужа. Ей было важно во что бы то ни стало вывести из-под удара себя и оставить Андрея Платонова в идеологической чистоте. Только в этом случае... Поэтому она говорила Ильину, что рукописи Платонова расходятся по Москве сами, что десятки людей приходят к ней домой, умоляют дать что-нибудь почитать... Потом ей очень трудно бывает — некоторые читатели рукописи не возвращают или держат у себя подолгу — может быть, и перепечатывают... Так что этот процесс невозможно контролировать. Не давать рукописи на чтение она не может — это было бы кощунством по отношению к памяти Платонова, да и профессиональным литераторам, критикам или ученым-литературоведам, которые сейчас пишут о Платонове диссертации, — как не дать?..

— Можете ли вы дать гарантию, Мария Александровна, что теперь эти рукописи не попадут на запад, в руки наших врагов, которые используют имя Платонова в борьбе с нами?

О, конечно, Мария Александровна такой гарантии дать не могла.

Вот почему Ильин заинтересовался вдруг неким Марком Розовским, занимавшимся несколько лет в арбузовской студии молодых драматургов. Теперь секретарь Союза писателей А. Н. Арбузов вынужден был участвовать в этом деле и что-то объяснять Ильину. Разговаривая с Арбузовым, я понял, что и он встревожен не на шутку: а вдруг действительно его студиец занимается черт знает чем... Я пытался убедить его, что никаких рукописей за рубеж не передавал. А самого гложет: неужели это какой-то смелый диссидент выкрал пьесы из БДТ моим именем, и теперь...

Еще и еще звоню Марии Александровне, выясняю все это — она явно смущена, что-то мекает в трубку... Но что с нее взять?.. У нее одна благородная задача в жизни, и она ее выполняет. Ей не важен я, моя судьба — лишь бы Платонова печатали. И ее можно понять. То есть, конечно, понять ее заявление с моей точки зрения, вообще с точки зрения человеческой не совсем возможно, однако, повторяю, у вдовы своя правда и своя благородная задача... Так что не будем осуждать Марию Александровну. Что поделаешь...

Будучи не в силах как-то повлиять на ситуацию, я решил не принимать никаких мер по своему спасению.

— Сходите к Ильину, — коротко, но деловито посоветовал мне Арбузов.

— А что я ему скажу? Буду доказывать, что я не верблюд?

Я не пошел к Ильину. Я чего-то ждал, чего — не знаю. У меня было чувство, что рано или поздно тайна сама раскроется. И вот — 1975 год. Я репетирую “Историю лошади” в БДТ. Неожиданно появляется взволнованная Дина Морисовна:

— Марк!.. Пьесы Платонова нашлись!

— Как? Где?

— У Георгия Александровича они лежали. В бывшем депутатском сейфе.

И последовал рассказ, по-своему тоже любопытный: депутатский сейф Гоги давно, много лет не разбирался и теперь, когда Гога уже не депутат, Дина Морисовна наконец решилась его разобрать, очистить... И — радость: среди многих бумаг и папок, во глубине не имеющих никакого отношения к театру залежей она наткнулась на пьесы Платонова!

— Как же они туда попали?

— Спросите не меня, спросите Георгия Александровича!

Итак, все вранье. И то, что приходил какой-то человек, и то, что Гога прочитал “одну” пьесу.

— Дина Морисовна, а как же человек, который пришел в проходную “от Марка Розовского”?

Пауза. Выразительный взгляд завлита.

— Марк, скажите спасибо: я нашла вам пьесы. Что вы еще от меня хотите?..

Вот это да! Вот это ответ!.. Я же должен ее благодарить!.. О, великое мастерство театральных людей лукавить, лгать прямо в глаза и при этом — любить человека, которого сейчас обманываешь, быть с ним в нежнейших дружбах, сохранять при любых обстоятельствах приветливость и расположенность, — что все это?

Я повернулся и ушел. Я, повторяю, в тот момент был “свой” человек для Дины Морисовны, я не мог горделиво взбрыкнуть, потому что ставил свой самый любимый, самый драгоценный спектакль в их театре. Я был целиком зависим от них. И я не мог, не имел права ссориться со своими работодателями. Хочешь не хочешь, я оказывался на их же уровне.

Надо отдать должное Дине Морисовне. Несколько раз, и всегда публично, она потом как бы невзначай бросала фразу-другую о том, как, мол, благородно вел себя Марк: “из-за нас” — она именно так формулировала — его три года не принимали в Союз писателей, а он тем не менее не устроил нам никакого скандала.

— Откуда вы знаете про Союз? — удивился я.

— Как откуда?.. Нас Арбузов расспрашивал!

Вот оно что!.. Значит, не расскажи вам Арбузов о своих разговорах с Ильиным, может быть, никогда пьесы Платонова не были бы возвращены, даже если случайно нашлись бы. Вот почему — уж очень острота вопроса вас смущала — о находке в депутатском сейфе мне было рассказано. Так что нет худа без добра.

В похвалах Дины Морисовны в мой адрес висела скрытая оценка моего поведения — Главный явно давал мне понять, что мое “благородство” не осталось им не замеченным. И за это Дина Морисовна делала извинительный реверанс в мою сторону. Ведь “благородным” хотелось остаться в этой истории и Гоге!

— Что нужно теперь сделать? — спросила Дина Морисовна. — Мы все для вас сделаем — скажите только что.

— Напишите письмо на имя Марии Александровны, — подсказал я. — О том, что пьесы были у вас все это время и теперь только нашлись!

— Хорошо.

И такое письмо было написано и отдано мне для передачи вдове Платонова. Будучи в Москве, я прочитал его прежде всего по телефону Марии Александровне, сказавшей, что не надо ей никакого письма привозить домой, она мне и так верит.

— Вы-то верите, но как довести его до сведения Ильина? — спросил я.

— Я позвоню ему, — пообещала она.

Не знаю уж, звонила ли она этому служаке Ильину, — вскоре его сняли (или он ушел на пенсию, что в наших условиях означает нередко одно и то же), но Арбузову я счел нужным показать подлинник письма.

— Сходите к Ильину, — повторил он свой совет.

— Нет уж, никуда ходить я не буду. Достаточно того, что с ним поговорит вдова Платонова.

А. Н. Арбузов не стал спорить. Он никогда не спорил по щекотливым вопросам, он просто высказывал свое мнение, оставаясь как бы в стороне. Позиция удобная, но, если вдуматься, очень правильная — особенно в условиях постоянно действующего шабаша в нашем Союзе писателей.

Когда “История лошади” была закончена и состоялась премьера, Алексей Николаевич снова содействовал моему приему в Союз, зная, что история с пьесами Платонова теперь оказалась перечеркнутой. На дворе шел год 1976-й.

Однако вернемся к периоду работы над “Бедной Лизой”. После читки на худсовете, прошедшей весьма успешно, я пришел в кабинет к Гоге, чтобы обсудить распределение ролей. На это ушло не более пяти минут.

Лиза — Людмила Сапожникова,

Мать — Нина Ольхина,

Эраст — Владимир Рецептер,

Леонид — Анатолий Пустохин.

Все эти фамилии были даны мне Георгием Александровичем, который, естественно, знал своих актеров лучше меня. Я попробовал было заикнуться, что мне хотелось бы на роль Лизы актрису “типа Чуриковой”, то есть красивую-некрасивую (Инна как раз умеет быть и той, и другой!), но главное — заразительную, немного грубоватую, “кондовую”, но с щемящей нежностью, которая прорывается сквозь грубость.

— Люся Сапожникова совсем не такая, но я уверен, вы ее увидите, Марк, и влюбитесь...

— Она вам наверняка понравится, — подбавила в тон Гоге присутствовавшая при всех важнейших разговорах Дина Морисовна. — Она прелесть. Вы видели ее в Поленьке?

Роль Поленьки — это “Мещане”, гордость БДТ. Я не мог оспаривать удачу Сапожниковой в этой роли и потому согласился.

— Есть ли юмор у остальных актеров? — на всякий случай спросил я.

— Сколько угодно.

В том, что не был обманут, я убедился еще по дороге на первую же репетицию. Взволнованный необычайно, я шел вместе с актерами в Малый зал, подымаясь пешком по лестнице. Вдруг слышу чье-то громкое бормотанье впереди себя. Ба!.. Да ведь это Ольхина бормочет — и во всеуслышание... Я, конечно, услышал, как было не услышать?..

— Так.. Ну, спасибо... Дошла, Ниночка. Вот тебе на старости лет... ссылка на Малую сцену. Теперь будешь до конца дней играть всяких Матерей, всяких старушек-бабушек... Это конец твой пришел, Нина. Вот, входи... Не зал, а черный гробик. В этом гробике твоя смерть, Нина!

Такого рода отменный юмор продолжался в течение всех первых репетиций.

Нина Алексеевна Ольхина обладала изумительным по красоте профилем (“Самая красивая шея в Ленинграде, — так охарактеризовал ее один мой приятель. — В детстве я был влюблен в ее шею страстно, патологично, — и ходил в театр с единственной целью — полюбоваться на шею Ольхиной. Не важно, на какой спектакль!.. Не важно, что там и как!.. В период культа личности шея Ольхиной — одно из самых счастливых воспоминаний моей жизни”), трубным иерихонским голосом и... комплексом давно не играющей главные роли актрисы. А ведь это она выходила на сцену вместе со Смоктуновским в “Идиоте” в роли Настасьи Филипповны.

И вот теперь едва прикрываемая юмором злость на Гогу, который, видите ли, сплавил ее в руки какому-то “мальчику из самодеятельности”, переходила в злость на себя, на свою судьбу и на меня как главного виновника нынешней ее неудачи. “Ссылка на Малую сцену” — это наказание смерти подобно. Нина Алексеевна изрядно помучила меня на первом этапе работы. В силу своего звания могла позволить себе больше, чем другие. Это потом пришла ее искренняя доброта по отношению ко мне и к Юре, вместе с восторгом от участия в таком “необыкновенном” спектакле, каким оказалась “Бедная Лиза”. Успех в театре делает чудеса: то, что совсем недавно поносилось и вызывало отвращение, мгновенно делается самым дорогим и любимым. Не будем осуждать Нину Алексеевну. Но сколько крови потеряно, сколько моих нервов ушло на всякие глупости, недостойные нормальных людей искусства.

...Однажды Нина Алексеевна сказала мне: “У-тю-тю!”

Что это значит? Вот и я поначалу не знал, что это значит. Проводя репетицию какого-то куска, я распалился и долго что-то объяснял. Закончив, по своему обыкновению спросил стоявших на сцене актеров:

— Понятно?

И вдруг вперед выступила вечно милая Нина Алексеевна и, мило улыбаясь, мило произнесла:

— У-тю-тю!

Я, естественно, не понял, что означает сие междометие, и не преминул тут же спросить об этом. Все так же мило улыбаясь, Нина Алексеевна рассказала мне, что был-де когда-то в дореволюционные годы режиссер по фамилии Санин. И репетировал он что-то в Малом театре. И долго рассказывал его корифеям, как и что надо играть в той пьесе, которую ставил. И в конце своей речи он спросил:

— Понятно?

А среди корифеев был Пров Садовский. Он возьми да и скажи в ответ Санину со сцены только вот это одно-единственное слово:

— У-тю-тю!

Надо сказать, я совершенно растерялся. Удар страшной силы ниже пояса. Как тут быть? Ну, “мальчик из самодеятельности”, давай придумывай что-нибудь, спасайся!

Я замер и видел, как замерли остальные артисты. Кровь ударила мне в лицо — словно чудовищной силы насос, находящийся где-то внутри, качнул ее вверх, и, вероятно, я ужасно покраснел. В глазах стало белым-бело. Я понял, что меня оскорбили. Причем сделали это мастерски, искусно, на пустом месте и с тем самым пресловутым “юмором”, который изначально был мне обещан Товстоноговым. Слава богу, я не заорал матом. Слава богу, что я вообще не заорал.

Я стиснул зубы и съел оскорбление. Я проглотил это “у-тю-тю”, потому что со всей очевидностью понял, что не сейчас я должен нанести ответный удар. Сейчас я слабее. Моя победа будет потом, на премьере... А сейчас, Розовский, хлопни ушами, которыми ты ничего не слышал, и... продолжай репетицию!

Я так и сделал. Не прореагировав никак (лучшее, на что был способен в тот момент), я ударил в ладоши и произнес:

— Не будем отвлекаться, друзья, времени мало у нас!.. Итак, я думаю, вам все понятно...

И вот — премьера “Бедной Лизы” 15 апреля 1973 года. Кончился спектакль. Поклоны. “Гробик” рукоплещет актерам. Нина Алексеевна, счастливая и потрясенная, стоит с только что полученным букетом красных гвоздик. Она первая начинает хлопать в ладоши, вызывая на сцену режиссера. Я выхожу и оказываюсь случайно рядом с ней. В порыве возвышенной радости и благодарности добрая Нина Алексеевна публично передает все свои цветы, весь букет мне! Зал рукоплещет. Я пытаюсь уклониться, но она буквально всовывает букет в мои руки. Тогда я, наклонившись во время общего поклона, тихо шепчу ей в ухо:

— У-тю-тю!

Надо ли описывать, что с ней было, какой хохот был, когда мы оказались в полутемной кулисе “гробика”.

Актеры, которых кто-то тонко назвал “милыми предателями”, на самом деле являются всего лишь актерами — в академическом театре, таком, к примеру, как БДТ, где единоличная власть режиссера-творца начисто подмяла всякую студийность, судьба не “звезд”, а многих творческих лиц, которые всю жизнь лишь “подавали надежды” и ждали, ждали, ждали, когда же, когда же, когда к ним наконец придет хорошая роль, а вместе с нею и слава, была весьма печальной. Ядро БДТ составляли безусловно исключительно одаренные индивидуальности. Но, смею сказать, мало кто даже из них был всегда удовлетворен тем, что делал в театре, ибо репертуар наряду с высоким искусством содержал и нечто проходное, конъюнктурное, “то, что надо”. Занятость “звезд” большая, остальные на подыгрыше. Но актер есть актер. Ему роль подавай. И сегодня. В нынешнем сезоне.

Отсюда обиды, интриги...

О, какие интриги и обиды в БДТ! Что в сравнении с ним “Театральный роман” Булгакова?! Розовая сказочка для маленьких детей! Здесь все солиднее, крупнее, ожесточенней и, я бы сказал, трагичнее.

На одной из репетиций в начале работы неожиданно мне была устроена форменная обструкция. И кем?.. Исполнительницей главной роли Люсей Сапожниковой.

Между прочим, я был очень доволен Гогиной креатурой: Л. Сапожникова выглядела ангелом во плоти — тончайшая, можно сказать, осиная талия, огромные глазищи, женственность, серебряный голосок, нежные руки танцовщицы — ни дать ни взять живая статуэтка, прямо-таки созданная для роли Лизы. И вот это самое прелестное, почти декоративное создание тихо начинает меня изводить, сводить с ума. Вот она стоит спиной у правого портала. Репетируется эпизод “Первое свидание с Эрастом”. В центре сцены сундук, на котором сидит Володя Рецептер, исполнитель главной мужской роли. Я прошу Люсю перейти к сундуку, чтобы встреча влюбленных состоялась. Она говорит:

— Не понимаю, зачем мне идти на сундучок.

И хлопает своими потрясающими ресницами. Я, не понимая, чем это мне обернется, легкомысленно бросаю:

— Там, на сундучке, будет первое ваше свидание на пленэре.

— Что такое “пленэр”, не понимаю, — говорит Люся.

— Ну на природе, — объясняю я. — Пленэр — это природа... рощи, кусточки, бугорки, пригорки.

— Этот сундук — бугорки, пригорки? — насмешливо вопрошает актриса.

— Ну да, — говорю я. — Это условность.

Ей будто было нужно услышать это гадкое (в стенах БДТ) слово.

— Ах условность?! — Люся кривит презрительно прелестный ротик и не двигается с места.

Тогда я открываю рот и начинаю читать коротенькую, минут на двадцать, лекцию об условности в современном театре, делая упор на опыте Товстоногова:

— Вот в “Мещанах” вы в финале образуете живую фотографию, застываете, и затем зритель видит проекцию как бы этой фотографии на занавесе-экране — это что?.. разве не условность?

— “Мещане” здесь ни при чем, — парирует Люся.

— Хорошо. На сцене БДТ с огромным успехом шла “Карьера Артуро Уи” — вот пример целиком условного театра в сочетании с театром психологическим. И Георгий Александрович настаивает именно на таком исполнении Брехта сегодня.

— То Георгий Александрович... — улыбается Люся, давая всем понять, что я — не он.

А я действительно не он, но тоже могу поговорить о том, что методика К. С. Станиславского, будучи на перекрестке с приемами В. Э. Мейерхольда, способна в наше время дать ошеломительные результаты. Все другие участники при одном упоминании Константина Сергеевича благоговейно пересели в зрительный зал и с интересом наблюдают за разворачивающейся битвой режиссера и актрисы.

Актриса по-прежнему стоит, вытянувшись у портала, и — ни с места. Хотя до сундучка — расстояние максимум полтора метра. Сделай два шага — и дело с концом.

— Вот вы говорите — Станиславский... А у меня по внутренней линии нет оснований идти на сундучок, — говорит исполнительница роли Лизы и продолжает стоять у портала каменным изваянием.

Я напрягаюсь и начинаю “бить” ее Станиславским: долго анализирую “внутреннюю линию”, ищу “сквозное действие” и наконец нахожу самое простое объяснение:

— Лиза любит Эраста и потому бежит к нему на свидание сломя голову!

Никуда она не бежит. Продолжает стоять.

— Откуда она бежит? — спрашивает Люся.

Я не знаю, что ответить, но отвечать надо. Хоть что-то, любую ерунду надо отвечать, потому что, если не ответишь, не найдешь, что ответить, значит, “не тянешь” как режиссер, значит, не можешь, маленький, работать в великом БДТ.

— Она бежит... она бежит из-за дерева, под которым она сейчас стоит! — Я понимаю, что говорю бред, но только так, только этим бредом я могу сейчас что-то сдвинуть с мертвой точки.

Ан нет. Люся Сапожникова знает, как не выполнить то, что просит режиссер:

— Не вижу здесь никакого дерева!

Мой стон вырывается из моего нутра:

— Это условность, Люся!.. Поймите, это ус-лов-ность!

— Опять условность. Когда же мы нормально начнем играть?.. Неусловно!..

— Хорошо! — кричу я почти в припадке. — Давайте “безусловно”... Володя, я прошу вас... пусть Люся стоит там, где стоит... под деревом или под порталом — не важно... Но мы сделаем так: не она, а вы подходите к ней, берете ее за руку — как бы зовете, приглашаете ее на сундучок...

Казалось бы, я придумал, как выйти из глупого положения. Рецептер с готовностью выскакивает на сцену, хватает Люсю — Лизу за руку и...

Нет, она изо всех сил начинает — назло мне, Эрасту, Карамзину — вырывать свою руку из рук Володи, он тащит ее на сундучок силой, тащит, а она не дается, показывая всем, до чего глупо это все, — я смеюсь, и все смеются...

Это ж надо, идиотизм какой! Как стоит недвижимо, прелесть ненаглядная.

Я не беру тайм-аут. С ходу начинаю все сначала. Держу сорокаминутную речь — о Карамзине, о сентиментализме, о том, что значит фраза “и крестьянки любить умеют”, вспоминаю Лотмана и Макогоненко, снова твержу о Станиславском и Товстоногове, опять анализирую ту же “внутреннюю линию” и “сквозное действие”... Выдохшись окончательно, я нахожу еще какие-то новые аргументы, подпирающие старые, и спрашиваю в конце точно так же, как когда получил “у-тю-тю!”:

— Все. Теперь понятно?

Это уже чисто профессиональный режиссерский прием (когда все другие приемы не дали результатов) — “заговорить” бунтующего актера, не дать ему никакой возможности для протеста, свести его непослушание на нет своими ответными словесными эскападами, которым нет конца, заставив замолчать, стереть его в порошок логикой, знаниями, цитатами, эрудицией, темпераментом, убежденностью — чем угодно, и победа твоя.

Я смотрю на актрису, и мне на секунду становится жалко ее — глаза Люсины, эти два озера, полны водой, — слезы текут по щекам извилистыми зигзагами, и она выдавливает из себя:

— Теперь да. Теперь понятно.

— Ну? — кричу я с восторгом и делаю жест, приглашающий ее выполнить проклятую мизансцену. Однако слышу в ответ плачущий, но такой трогательный, нежнейший голос:

— Все равно не пойду на сундучок!!!

Помнится, я схватил в этот момент режиссерский экземпляр своей пьесы и что было силы хватил этим экземпляром об пол. Листы разлетелись, а я...

Я впервые в жизни побежал жаловаться. Прямиком. В кабинет Товстоногова.

Гога выслушал меня очень внимательно. Тут же вызвал актрису Сапожникову. И произнес приговор:

— Вам, Люся, надо лечиться. У вас что-то не в порядке с психикой. Если вы не хотите понять режиссера, начинаете с ним пустые споры, перечите ему, значит, вам надо обратиться к врачу, он сделает все, что нужно, для вашего же блага. Вы нездоровы. В связи с этим сняты с роли.

Сапожникова хотела что-то возразить.

— Вы неадекватны, Люся, — сказал Товстоногов. — Если актер не слушается режиссера, он неадекватен. Даю вам месяц на лечение. В больнице.

— А как же “Мещане”?.. Как же “Ханума”? — Люся была в большом потрясении — неужели ее отстранили от всех ее ролей?

— На все спектакли текущего репертуара вас будет возить машина театра. Все. До свидания.

Я обалдел. Мало того что Гога снял на моих глазах актрису с главной роли, он еще в один миг отправил ее... в дурдом!..

Вместо актрисы Л. Сапожниковой тут же была назначена другая молодая актриса БДТ — Леночка Алексеева. Она блистательно справилась с ролью Лизы. Репетировала вдохновенно, трудилась изо всех сил... Я был счастлив этим назначением и ни о чем не жалел.

Между прочим, когда на вводе Алексеевой в роль Лизы мы подошли к тому самому моменту, когда новая актриса должна была от портала сделать два шага в сторону Эраста на пресловутый сундучок, все другие участники, как по команде, сели в зал и приготовились смотреть, что будет.

— Здесь, Лена, вам надо перейти на центр сцены, на сундучок, где у вас начнется сцена “Первое свидание с Эрастом”, — сказал я.

Но не успел договорить — Алексеева уже сидела на сундуке, метнувшись к нему от портала. Все дружно захохотали.

— Почему смеются? — непонимающе воскликнула Лена. — Я что-то сделала не то?

— То!.. То!.. — закричал я.

И репетиция потекла дальше как по маслу. Впоследствии молодая актриса Елена Алексеева (Лиза в спектакле БДТ “Бедная Лиза”) на фестивале “Ленинградская театральная весна” получила первую премию “За лучшее исполнение женской роли”.

А молодая актриса Людмила Сапожникова, вероятно, вздыхала, сидя в дурдоме по распоряжению своего любимого главного режиссера и едучи в машине из больницы в театр, где принимала участие в текущем репертуаре.

Урок, который мне преподнес Товстоногов, несмотря на свой шокирующий вид, был чрезвычайно интересен. Сам за себя говорит. Потому и незабываем.

Мужская половина состава работала высокопрофессионально. Анатолий Пустохин (Леонид) вел себя на репетициях идеально, от одного дня к другому наращивая образ. Конечно, и он как личность был “вещь в себе”, то есть немногословен, кропотлив, дотошен и мягок — настоящий русский интеллигент, с которым приятно было работать.

Что касается Владимира Рецептера (Эраст), то у него случались сбои, капризы и заскоки, которые мне приходилось терпеть. Правда в том, что самовлюбленность и самоуверенность подводят актера всегда, Рецептер же, наоборот, был актером-самоедом, ему с его литературным даром большого поэта подчас не нравилось то, что и как он произносит, как и что делает на сцене, а так как форма и жанр музыкального спектакля поначалу ему казались чужды, он все время был в состоянии тяжелого освоения непривычного (особенно по части движения и пластики, которой в спектакле было очень много), все-то ему было неудобно, “не так” и “незачем”... Однако, когда освоение состоялось, Володя начал “купаться” в роли, трудности первого этапа ушли и забылись — мы получили очень убедительного и заразительного Эраста. Что и требовалось доказать.

Рецептер меня поддерживал, но как-то иронически, не переставая повторять зловещую присказку:

— Зря стараетесь, Маркуша... Все равно придет Гога и снимет пиджачок...

О господи, это выражение “снимет пиджачок” снилось мне, как фильм ужасов. Оно означало, что мэтр не потерпит моего решения спектакля, придет в зал, “снимет пиджачок” и начнет ставить по-своему — менять мизансцены, оформление — все, что его “товстая” нога захочет...

— Вы меня не знаете, Володя, — залихватски отвечал я. — Я — танк. Я своего добьюсь. Запомните: у меня этого не будет.

Вероятно, я был смешон (а что мне еще оставалось?), потому что Рецептер хихикал:

— Будет. Не таких в БДТ ломали!

И следовали полушепоты, с оглядкой на все стороны разные истории со стажерами, режиссерами-практикантами, дипломниками и со “вторыми”... Конец у всех один: приходил Гога и “снимал пиджачок”. Так, не помню уже от кого, я услышал про то, как в БДТ работал “негром” Игорь Владимиров, главный режиссер Театра им. Ленсовета, как был “использован” Гогой Зяма Корогодский (см. спектакль по американскому сценарию “Скованные одной цепью” с Луспекаевым и Копеляном в главных ролях), ставший потом главным в ТЮЗе. Что это было?.. Зачем мне эти рассказы?.. Предгрозовые заморозки?..

Это была психологическая подготовка к предпремьерному этапу. Что ж, я был благодарен своим артистам за столь тактичный способ помочь мне устоять на ногах.

И вот настал день генеральной. Гога пришел и... не снял пиджачок. Он уселся в третьем ряду крохотного зальчика перед Малой сценой и на пятой минуте спектакля... засопел.

— Все в порядке, — подмигнул мне кто-то из опытных знатоков БДТ. — Поздравляю.

Единственное замечание, сделанное Гогой после просмотра “Бедной Лизы”, — совет перенести влево на полметра старинную лестницу. Что ж, мелочь, но — справедливо. Центр “освободился”, симметрия со столиком, стоящим справа, сделалась более читаемой.

Перед премьерой был еще прогон для актеров и сотрудников БДТ. Вот где был мне устроен настоящий экзамен.

Первым среагировал на перемену цифр в Прологе (1793 на 1973) Сергей Юрский. Он засмеялся в голос и начал аплодировать уже здесь, давая понять залу, что радуется этой режиссерской находке, как ребенок. Тем самым было сломлено напряжение сразу, в первые секунды восприятия. Нюанс в том, что Юрский сделал это почти демонстративно: ведь он сам стремился к самостоятельной режиссуре, осложнения, возникшие из-за этого с Гогой у Юрского, были впереди. (“Самодеятельность” — такой, явно несправедливый, приговор вынес Георгий Александрович режиссуре Юрского в “Мольере” М. Булгакова... Последствия приговора известны: скоро Сергей Юрский ушел из театра, переехав в Москву.) И теперь в его поддержке едва различимо чувствовалось сокровенное братство: в БДТ редко кто имел самостоятельный режиссерский выход, и потому сама исключительность этого факта заслуживала поощрения.

Все эти маленькие тонкости театрального быта, кому-то заметные, а кому-то нет, впитывались мною, — я видел БДТ изнутри, проходил в нем своеобразную академию новой для меня этики. Хорошо это или плохо? Нужно ли это или не нужно?

Мне некогда было об этом судить. Делать спектакль — первый в своей жизни в профессиональном театре — вот что было моей целью.

Однако нюансы складывались, тонкости выходили в осадок. Душа моя, как говорится, алкала студийной чистоты, хотя бы отдаленно, — такой, к какой я привык в “Нашем доме”, но получала, хотел я того или не хотел — не важно, совершенно иной опыт.

Буквально в каждой реплике, каждом проявлении театрального быта в БДТ я успевал отметить какой-то скрытый, часто едва различимый второй смысл, а иногда даже какой-то подвох. Этот быт состоял из, я бы сказал, постоянно мерцающих опасностей и тайн, к которым, впрочем, очень легко привыкнуть. А привыкнув, ловить себя тотчас на том, что и сам вступил на эту жутковатую стезю, ставшую здесь общей нормой для всех. И тут вдруг оказывается, что ты явно преувеличиваешь, что, в общем-то, это страшное на самом деле не так страшно. И ты уже хорошо ориентируешься в путанице взаимоотношений, прекрасно чувствуешь себя в болотце, отлично плаваешь, погруженный по горло, в тине и мутной водице... Тебя уже невозможно обмануть. Ты сам кого хошь обманешь. Сам становишься на лапки. И вот ты уже не волчонок, а волк. Не подмастерье, а мастер интриг.

Театральный быт такого рода всасывает тебя как жертву, но готов выплюнуть тебя уже хищником. Поглядывая в БДТ по сторонам, я диву давался тому, как удивительно талантливые люди предавались своим “играм” с колоссальным жаром и... умением. О нет, конечно не все, не все!

Как во всяком коллективе, здесь были и светлые, нет, светлейшие личности. Не участвуя во всеобщей борьбе друг с другом под руководством Гоги, они тем самым обрекали себя на отключение от присуждений различных званий, а роли, ими все-таки получаемые, были манной небесной. Годами они наблюдали возню в своем театре как бы со стороны, сохраняя достоинство и честь, но страдая при этом тихо, молча, “чтобы никто не видел”. Мания величия, убежденность в собственной гениальности — это ведь не просто психозы, не просто болезни. Они стоят денег. Они оплачиваются по ставкам. Эта субординация соблюдалась в БДТ на моих глазах непререкаемо, и если театр начинается с вешалки, то кончается в бухгалтерии.

“Светлейшие” были моими любимцами, потому что, отбросив волчье, могли творить не придумывая себя, не возвеличивая себя. Искусственность, общеизвестно, есть враг искусства. И я видел, не раз видел, как в БДТ умеют трудиться. Это были пики моего восторга перед актерами. В эти моменты все — и те, кого я недолюбливал, и те, перед кем до пола преклонялся, — вдруг делали чудо — сообща начинали творить искусство. Это незабываемо. Но беда была в том, что, уйдя со сцены, одни тотчас начинали жить по одному закону, другие — по другому! Я не хочу называть имена, ссорить кого-то с кем-то. Я только вспоминаю об атмосфере в этом театре, которую сам вдыхал и от которой, бывало, задыхался.

“Наши генералы” — не раз слышал я в БДТ такое определение маститых. Кто же Гога тогда? Маршал? Генералиссимус? Его басистый, хрипловатый прононс то и дело слышался в моих ушах, а каждое творение снилось по ночам. Я не просто его любил. Я ему верил. Я был бесконечно благодарен ему за то, что он сделал для меня — взял из грязи в князи, дал работу, доверил артистов, “не снял пиджачок”, сопел на премьере, говорил обо мне в многочисленных интервью...

Это бесценно для меня и сегодня, потому что я, только я, знаю о своих переживаниях, и мне потому виднее — смелость мэтра, впервые позвавшего в свой театр молодого режиссера и автора, да к тому же имевшего “хвост” и “антисоветчика”, и “еврея”, и вообще человека, “не нужного советскому театру”. А ведь именно эти характеристики я имел в то время в Москве, в кабинетах столичного Управления культуры.

Понадобилась спина Гоги — широкая, мощная, — чтобы прикрыть и открыть меня в Ленинграде. В этой связи решение Гоги повезти “Бедную Лизу” в Москву, показать ее на сцене ВТО представляется мне чрезвычайно достойным. О, конечно, он и сам собрал при этом свой урожай: вот как надо поддерживать молодых! Вот как надо открывать им дорогу! И тем не менее... Ведь всего этого могло и не быть!

Смешно вспоминать, но на банкете в ВТО в честь приехавших артистов БДТ не раз московские ораторы, до краев переполненные восхищением от спектакля, провозглашали тосты за Гогу... как за режиссера-постановщика “Бедной Лизы”! Самое удивительное было в том, что он вяло протестовал, больше жестом в мою сторону (ибо неудобно все-таки было, ведь я здесь же присутствовал), — мол, что поделаешь, пусть пьяные дураки говорят что хотят... Однако в своем ответном слове, заключающем тосте благосклонно “отдал” мне то, что ему не принадлежало. Так что путаница была исправлена. И надо отдать Гоге должное — его заслуга: личная скромность. Культ возникает, мол, вовсе не от него, а от подхалимского окружения... Чисто сталинская уловка.

Вообще “малая московская гастроль” БДТ с “Бедной Лизой” была пиком моих добрых отношений с Георгием Александровичем — может быть, никогда больше не возникала между нами такая степень взаиморасположенности. Гога был тогда настолько прост, что явился на послеспектакльное застолье в квартиру Юры Ряшенцева, где, помнится, по-студийному впервые собрались все участники: и актеры, и постчасть, и осветители... За огромным распутинским столом (по семейному преданию мамы Юры — Ксении Александровны, именно за этим столом был убит в Юсуповском дворце сам Распутин, а затем стол перекочевал какими-то невообразимыми судьбами в Москву и сейчас стоит в квартире на Языковском) мы сидели и пили за новые совместные театральные труды.

Они не заставили себя долго ждать.

Сандро Товстоногов приехал в Москву и предложил срочно сделать пьесу-мюзикл по “Трем мушкетерам” Дюма. Это была целиком его идея. Он рвался в ТЮЗ, в главные, и ему надо было помочь... Сандро так и сказал нам с Юрой:

— Шеф рекомендовал мне иметь дело с вами.

Он всегда называл отца — “шефом”. И верно: это предложение в данном случае исходило от главы невидимой корпорации, в которой мы были приняты простыми служащими, и Сандро дал нам понять это. Но мы и без того понимали, что, “взятые в свиту”, должны прежде всего уметь не отказываться от того, что нам предлагает сам “шеф”. Если он зовет “на дело”, отказываться “западло”.

И хотя я уже собирался тогда приступить к работе над пьесой “Холстомер”, пришлось временно отложить этот замысел и срочно выполнять столь неожиданный заказ — делать “Три мушкетера” для Сандро. Что ж, не самая худшая идея! Мы испытали удовольствие от этого труда, и, как убедились, удовольствие на этом спектакле испытывали и зрители: “Три мушкетера” в нашей версии шли на сцене ТЮЗа в Москве восемь или десять сезонов подряд. А потом из трехактного спектакля родился трехсерийный телефильм, прославивший Михаила Боярского на скрипящем потертом седле и множество других звезд. Стихи Юры, мой сценарий и музыка Максима Дунаевского имели первоисточником театральную версию в постановке Сандро Товстоногова с Володей Качаном в главной роли.

А что же сам Гога? Предложил ли он мне что-нибудь ставить после триумфа “Бедной Лизы”? Да, предложил. В журнале “Иностранная литература” он прочитал пьесу Ф. Дюрренматта “Играем Стриндберга” и посоветовал мне ее посмотреть.

— А “Холстомер” вы что, не хотите? — спросил я.

Гога недоумевал:

— Какой “Холстомер”?

— Толстого.

— А-а-а... это про лошадь? Да, видел в Венгрии, как на сцене изображали лошадь... Это интересно было... Чингиза Айтматова они играли... Забыл, как называется... Ну, повесть его, в “Новом мире” еще печаталась у нас... Кино еще у нас Урусевский сделал... Нет, не “Белый пароход”... Это про мальчика... Хотя и там есть великолепные сцены с лошадью... Помните, Марк?

Вот так примерно он опять ушел от разговора о “Холстомере”. Я ему о Толстом, он мне о Чингизе Айтматове, которого видел в Венгрии. Разговор наш происходил в “Современнике” — там Георгий Александрович ставил “Балалайкина” по Салтыкову-Щедрину. Надо сказать, очень хорошо ставил. Как всегда, очень профессионально. Хотя — мне так казалось — не хватало в этой постановке личной боли и щедринского фантазма, театральность забытовлена была, полета не было, уж очень рационалистично все... Однако острота текста необычайная. Прямо хоть с самиздатом соперничай.

— И как это пропустили?

Вот вопрос, который мы всегда в таких случаях задавали.

Автором пьесы был Сергей Михалков. Учись, Розовский, как делать дело. Кого надо в авторы привлекать, чтобы в конце концов одержать победу.

— Я придумал, как оформить “Играем Стриндберга”. Я буду художником этого спектакля, а вы его поставите, Марк.

Верх доверия. Георгий Александрович Товстоногов у меня в художниках-сценографах — уж не сон ли это?.. Но память моя крепка: да, Георгий Александрович предлагал именно такой вариант дальнейшего сотрудничества.

— А “Холстомер”... не хотите “Холстомер”?

— Ах, Марк, да что вы заладили... Где пьеса “Холстомер”?.. Дайте почитать!.. Нет пьесы. А Дюрренматт — есть. Над ним и думайте.

— Хорошо, — сказал я поспешно, зная, что споры с Гогой бесполезны и даже вредны. — Я, конечно, буду все лето думать о Дюрренматте, но пьесу по “Холстомеру” тоже буду писать... вы не откажетесь ее прочитать, когда она будет готова?

— Что вы такое говорите, Марк?! Вы же знаете, как я к вам отношусь!

И снова теплая отеческая улыбка мэтра была для меня драгоценной гарантией, зовущей к непременному началу работы. Конечно, я опять работал без всякого договора, зная, что если Гога сказал, значит, так оно и будет.

Весной 1974 года первый вариант пьесы “История лошади” был мною закончен. Уже без всякого вызова со стороны Товстоногова я привез пьесу в Ленинград и прочитал ее у него дома на квартире.

Пришел я по предварительному звонку, часов в девять вечера. А читать начал в половине двенадцатого ночи. На этой самой первой читке присутствовали кроме Гоги Дина Шварц и режиссер Давид Либуркин, с которым “шеф” задержался в тот вечер, работая над текстом пьесы по Тендрякову.

Кончил я чтение, как выходит, на следующий день, уже во втором часу ночи. Опять-таки я не только читал, но и пропел сиплым своим голосом все мелодии, почудившиеся мне немаловажными для лучшего выражения стихов Ю. Ряшенцева. В отличие от первого чтения “Бедной Лизы” я читал вещь полностью, от первой до последней строчки.

Короткая пауза, воцарившаяся после чтения, и Гога говорит:

— Ответьте, Марк, кого из наших актеров вы видите в роли Холстомера?

Вот это его стиль. Ни слова — хорошо ли, плохо ли, нравится, не нравится... Он и не сказал прямо: “Да, будем ставить”, он сразу, по-деловому, занимается прикидкой в распределении ролей — пока я читал, он уже мысленно прикидывал.

Я был готов к этому вопросу.

— В БДТ, по-моему, есть два актера, могущие сыграть лошадь. Это Юрский и...

Я видел, как Гога пристально смотрит на меня.

— И Лебедев.

Мэтр и бровью не повел.

— И кого же из них вы выбираете?

А вот этот вопрос означал для меня самое важное — положительный ответ Товстоногова. Я уже научился ухватывать смысл в сплошь и рядом возникающих случаях, когда говорится одно, а параллельно всплывает другое, не менее, а может быть, и более важное.

— Если бы это была вообще лошадь, я бы выбрал Юрского, но поскольку лошадь Толстого, надо брать Лебедева.

— Правильно, — засопел Георгий Александрович. — В Лебедеве будет больше подлинного, исконно русского, мужицкого, толстовского... А лошадь он тоже сыграет, будьте уверены... Вы, кстати, видели, Марк, как он на эстраде показывает Бабу Ягу?

— Бабу Ягу? Нет, не видел.

— Это феерично. Он чувствует гротеск и условность не хуже Сережи, но размах и масштаб в роли вы получите именно благодаря Лебедеву.

“Что он меня уговаривает? — думалось мне. — Я ведь сам ему Лебедева назвал!”

Но Гога просто размышлял вслух, как бы убеждая и себя, и меня. Вот эта его детскость, способность зажечься меня восторгали.

Ночью я шел один к гостинице через весь Ленинград и местами подпрыгивал от счастья. Они втроем остались и говорили о чем-то уже без меня.

На следующий день мы встретились в театре вторично, и разговор о пьесе был конкретен: Гоге не нравилась вторая половина второго акта. Весь сюжетный и смысловой парафраз трактата “Царство Божие внутри вас”, который я ввел в драматургию “Холстомера”, — сцены с солдатами, идущими убивать безоружных крестьян, казавшиеся в первом варианте мне необходимыми, поскольку к концу возникала чрезвычайно важная толстовская идея о гниении общества снизу доверху и о “вселенском гипнозе”, который захватил всех — от рядового до царя, — эту линию опытный Гога сразу предложил снять.

— Притча нуждается в прозрачности. Не утяжеляйте ее, Марк, своими довесками.

— Это не мои довески. Это Толстой, — пытался я защитить свой “драматургический ход”.

— Ну хорошо. Оставьте сейчас это. Но вы сами увидите потом, что это лишнее.

Действительно, Гога оказался абсолютно прав. “Потом” я сам увидел, что это лишнее, и когда осенью привез на чтение худсовету новый вариант пьесы, в нем уже произошли серьезные сокращения — благодаря его совету — именно во второй половине второго акта, перед сценой с графом Бобринским. Эти сокращения произвел я сам, собственной рукой, в экземпляре, который остался в театре. Новый вариант пьесы печатался уже в самом театре.

Худсовет был коротким. Первым взял слово Ефим Захарович Копелян, который сразу высказался “за”. Почему-то резко против был один человек — артист Рыжухин. Он, кстати, и “Бедную Лизу” раньше не принял. Единственный в своем роде человек!..

— Не обращайте внимания, Марк, на этого старика. Он — маразматик, — сказал мне весело Гога, когда худсовет закончился.

— Но тогда почему он у вас в худсовете? — поинтересовался я.

— А-а-а, вы не знаете, значит, метода Черчилля.

— Черчилля? — удивился я. — При чем тут Черчилль?

И Гога, смеясь, рассказал мне, что британский премьер-министр всегда держал в своем парламенте одного лорда, который вечно его критиковал и говорил глупости. “Почему вы его не уберете со своего пути?” — спрашивали Черчилля не раз. “Чтобы знать, что мне скажут другие идиоты, — отвечал остроумный премьер. — Те, которые находятся не у меня дома, в парламенте, а дальше, за его пределами. Иногда надо слушать своего противника, чтобы убежденно делать все наоборот”.

— Я держу Рыжухина в худсовете для того, чтобы все равно сделать по-своему, но зато я заранее знаю, что мне скажут в обкоме. Почти дословные совпадения. Нечто вроде тренировки для меня. Польза несомненная.

— А если Рыжухину что-то нравится, что тогда?

— Тогда я задумываюсь, где, в каком месте я совершил ошибку.

Еще одна тонкость, присущая опытному руководству!.. Мне вдруг подумалось: а что, если бы Гога сделался противником Черчилля в английском парламенте?.. Я думаю, Черчиллю пришлось бы туго.

На том памятном мне худсовете во время читки я имел неосторожность (как и в предыдущем случае с “Бедной Лизой”) спеть все стихи Юрия Ряшенцева на мелодии, мерещившиеся мне еще во время работы над пьесой, чтобы лучше проявить тон и смысл того или иного эпизода и образа. Все зонги исполнялись мною на слух, без всякого аккомпанемента. Оно и понятно: я, повторюсь, не знаю нот, пою всю жизнь по слуху, как Бог на душу положит...

Встал вопрос о композиторе будущего спектакля.

Гога говорит:

— А не надо никакого профессионала приглашать. Вот то, как вы пели, пусть и останется в спектакле.

— Как в “Бедной Лизе”? — переспросил я.

— Как в “Бедной Лизе”, точно так, — ответил Гога.

И “точно так, как в └Бедной Лизе””, Семен Ефимович Розенцвейг сел за рояль и начал мне подыгрывать. И тут дело доходило до смешного. До анекдота. Скажем, мне слышалась какая-то высокая нота, а я не могу профессионально объяснить, чего хочу... Вот он играет, играет, а я кричу:

— Правее, правее играйте!

И он играл “правее”.

Тем не менее все мелодии и мотивы в “Истории лошади”, взятые с моего голоса, исполнялись в спектакле абсолютно точно, один к одному, как я пел.

Эти мелодии впоследствии точь-в-точь звучали и в мюзикле “История лошади”, шедшем на Бродвее. Так что хотите верьте, хотите нет, но я до сих пор являюсь... первым и единственным советским (или российским) композитором (!), чей мюзикл шел на Бродвее. Невероятно, но факт! Впрочем, Ирвинг Берлин и Модуньо тоже, кажется, не знали нот, а сочиняли, и еще как сочиняли... А недавно я где-то прочитал, что один из “Битлз”, гениальный Маккартни, тоже начинал как чистый “слухач”.

Помнится, мне было стыдно перед С. Е. Розенцвейгом, и я попросил одного тогда неизвестного совсем композитора — звали его Александр Журбин! — помочь мне, и он помог: записал несколько номеров. Спасибо ему за это.

Что ни говорите, а вот так бывает в театре!..

Я до сих пор улыбаюсь, когда читаю в договоре со мной: “Академический Большой драматический театр, именуемый в дальнейшем └заказчик”, и Розовский Марк Григорьевич, именуемый в дальнейшем └композитор” ...” Вот так!

...Начались репетиции, которым, как всегда, предшествовало распределение ролей. И на этот раз особых расхождений с Гогой не было, хотя теперь мне было дано право сделать свои предложения. Предлагаемый мною Олег Басилашвили на роль Серпуховского был утвержден сразу, без обсуждения. Единственную фразу бросил Гога:

— Может быть, подумать о Стржельчике... — но сам тут же поправился: — Нет, он будет опереточный, Басилашвили лучше.

Чтобы “сохранить” Стржельчика в спектакле, я предложил ему роль Генерала.

— Нет, — сказал Гога, — это второстепенная роль, не для Стржельчика... Возьмите Панкова.

Роль Вязопурихи-Матье-Мари требовала актрисы “вне возраста”. Гога предложил Валентину Ковель.

— Она будет очень хорошей лошадью. Учтите ее эксцентризм, эстрадность.

— Помоложе бы! — взмолился я. — Тут нужна красавица.

— Ничего, ничего... Все — будет!

К сожалению, как потом выяснилось, именно эта роль, в силу ее сложности, нуждалась в более тонком распределении. Валя Ковель, отменно играя Вязопуриху, все же не во всем могла достичь того, что мне хотелось в Матье.

В “табун” зачислены были актеры среднего поколения (молодых в БДТ почти не было).

— Только не называйте их табуном, это может их обидеть.

— А как?.. Ведь у Толстого — табун, и ничто другое.

— Называйте массовку хором. Это лучше звучит.

— Но у меня в пьесе табун и назван хором.

— Вот и хорошо.

Нюансы, нюансы... Вдруг — требуется псевдоэтика. То же самое вранье, только в завертке. Нельзя употреблять слова, которые соответствуют смыслу. Нужно изобретать нечто, что всех устраивает. Впрочем, “массовкой” я и не собирался никого называть. В “Холстомере” нет массовки в общепринятом театральном смысле. Хор — такой же главный герой действия, как и Холстомер. У него мощнейшие нагрузки и серьезнейшие идейно-художественные функции. Он во многом определяет эстетику и философию спектакля. Но назвать его толстовским словом “табун” было бы неверно, ибо в сценическом выражении это не только лошади, но и актеры, играющие в лошадей. Так что замечание Георгия Александровича совпадало с тем, как роль Табуна была обозначена в пьесе, и потому безоговорочно мною было принято. Но интересен сам факт этого замечания. И то, какие мотивы у этого факта — в чисто этическом плане.

Кстати, первые репетиции с Хором я решил уделить пластике. Для этого по своей собственной инициативе пригласил известного в Ленинграде специалиста-пантомимиста, своего товарища Гришу Гуревича (Гри Гура) с просьбой помочь мне в пластических решениях. Это почему-то не понравилось Гоге. С Гришей так и не был заключен договор, и, к сожалению, после нескольких его встреч с актерами Хора-Табуна я был вынужден делать эту работу в одиночку.

— Не надо вам никого, — сказал Гога. — Вы сами отлично справитесь, Марк... Вы сами специалист...

— Но мне неудобно перед Гришей. Он ведь уже начал работать.

— Ничего неудобного нет. И потом, я не понимаю вас чисто творчески — вы что, хотите, чтобы наши актеры делали пантомимы?.. Пластика должна быть импровизационной, несложной — что-то вроде аккомпанемента главному — Толстому.

С этим аргументом было трудно спорить. В самом деле, ведь и я считал, что Толстой — это главное. И хотя определение функций Хора как “аккомпанементных” меня отнюдь не устраивало, я вынужден был замолчать: логика мэтра безупречна. К тому же нотки раздражения в голосе... Гога безапелляционен, когда раздражен. Лучше всего его можно убедить, когда у него благостное настроение. И делать это надо мимоходом, как бы импровизируя идею, ранее заготовленную, при нем. Тогда он, Гога, становится как бы ее соучастником. И — соглашается.

Если же ты пришел к нему с чем-то завершенным и продуманным, как правило, возникает контраргумент, и если он не действует и ты продолжаешь настаивать на своем — ответом раздражение и безапелляционность. Решение принято. Точка. Выполняйте!

Дисциплина в БДТ — как в армии. Отличная. И исходит она от Главного. За малейшее нарушение следует кара. Обязательно. Вот почему в БДТ не было такого распада, развала, который наблюдался во многих других советских театрах. Из БДТ можно вылететь в три секунды, если Гога того пожелает. И не помогут никакие месткомы, никакие правила трудового законодательства. Здесь царит единоличная власть. И потому здесь боятся его и “капают” друг на друга.

Однажды в Театре им. Маяковского я увидел на сцене спящего пьяного рабочего. Я представил себе, что было бы, если бы то же самое увидел вошедший в зал БДТ Товстоногов. Гарантирую, что до того, как этот человек проснулся, его уже уволили бы.

— Так и надо, — скажут многие.

И все-таки я думаю, что дисциплина достигается и иными средствами. Конечно, держа в руках палку, можно многого добиться. Но мне более по душе студийная круговая порука друзей, взаимоответственных и взаимотребовательных.

Не один раз я видел в БДТ слезы на лицах сотрудников.

В “Нашем доме” никто никогда не плакал. Разве что в день, когда закрыли студию, ревели все!..

Я отчетливо понимаю, что мое сравнение покажется кому-то странным (явления, мол, неравнозначные), однако в этических вопросах нет, думается, разделения между всеми, кто в меру сил и талантов своих роет землю на ниве Искусства. По студийному (для меня высшему!) счету — все одинаковы, все равны.

Евгений Алексеевич Лебедев этого не понимал. При всей своей простоте и даже простонародности (не раз он с упоением настаивал на своем волжском происхождении — “сын деревенского дьячка, поповский я сын”) он частенько делал то, что другие не могли позволить себе, — к примеру, почувствовав усталость, он мог встать и сказать:

— Все. Кончаем. На сегодня хватит.

Я удивлялся таким вельможным заявлениям, поскольку определять конец репетициям — прерогатива только режиссера, и даже, чтобы сбить у народного артиста охоту к таким руководящим (вместо меня) амбициям, тотчас твердым тоном настаивал:

— Нет. Повторим еще разок и — по домам.

Мало помогало. Евгений Алексеевич иногда увлекался как ребенок. Иногда был ворчлив и злобен. Я вспоминаю его и тем и другим: талант актерский брал верх в нем перед человеком самовлюбленным бескрайне.

Рассказывают в БДТ, что лишь покойный Луспекаев мог “бороться” с Лебедевым. Однажды, на спектакле “Поднятая целина”, он так разозлился на Евгения Алексеевича, который в образе Щукаря “тянул одеяло” на себя, своими “штучками” отвлекал внимание зрителей, что тот, разрушив свою мизансцену, вдруг подошел к Щукарю, поднял за плечи, тряхнул и сквозь зубы с ненавистью и присущим только ему “луспекаевским” темпераментом процедил сквозь зубы отсебятину:

— Замолчи, сука... Убью!..

К счастью, он говорил это спиной к зрительному залу. Так что эту реплику слышали только актеры.

Но не все, не все в БДТ могли “срезать” Лебедева подобно Луспекаеву. Олег Басилашвили — интеллигентнейший из встречаемых мною актеров — имел необычайную выдержку и терпел. Терпел и я. Играя с Лебедевым в режиссерские “поддавки”, то есть не раздражаясь, скажем, по поводу того, что он не знает, не может выучить и постоянно перевирает безбожно толстовский текст, я целил в результат, который мне был важнее мелких конфликтов.

Только потом, после премьеры, я понял, что Евгений Алексеевич не такой простак, как я думал. Это он вел меня к конфликту с собой, а следовательно, и с Товстоноговым. Теперь я убежден, что он вполне сознательно доводил меня до предельно экстремальной ситуации.

Беда его была в том, что я никак не шел на обострение.

Он понимал, что время окончательного взрыва еще не настало — ведь спектакль пока не готов!.. — а вот когда все будет сделано в наилучшем виде, тогда и можно будет рвануть гранату. Однако на пустом месте такое не пройдет. Если все у режиссера ладится с Евгением Алексеевичем, то было бы неприлично и неожиданно производить взрыв, ведущий к разрыву.

Вот почему очень часто Евгений Алексеевич в процессе репетиций без причин или выдумывая эти причины на ходу (человек-то он опытный, талантливый) готовил загодя почву для будущего. В его голове изначально был конкретный план: ставить Толстого может только Гога, а меня надо убрать из этой работы, как только она, во-первых, будет близка к завершению, а во-вторых, когда Гога освободится.

Вот тут по времени не все сходилось. Была весна 1975-го. И Гога стремительно заканчивал пьесу открытого им для театра драматурга Александра Гельмана “Протокол одного заседания”. Эта пьеса — на так называемую производственную тему — была очень важна ему в репертуарном раскладе. Носом своим он блистательно чуял успех острой, публицистичной, во многом честной пьесы и у начальства, и у зрителей — перед этим качеством его мы, советские режиссеры, все должны преклоняться.

Итак, Гога был занят в мае 1975-го. А я как раз тоже был близок к завершению “Холстомера” на Малой сцене. Уже стояла, почти целиком, гениальная кочергинская декорация. Уже были готовы костюмы. Уже прилаживались к этим костюмам ремешочки и бубенчики. Пробовались гримы. Оставалось две недели до премьеры. И тут Гога, не без настояния со стороны Е. А. Лебедева, хочет “проверить готовность спектакля”, короче, хочет посмотреть, что мы такое натворили...

— Генеральную проводить рано... — говорю я ему. — У меня еще много “дыр”, да и сцена смерти вообще не поставлена, значит, и финала пока нет...

— А первый акт готов? — спрашивает Гога.

— Первый акт, можно сказать, готов, — честно говорю я. — Но во втором конь не валялся.

— Ничего. Я все пойму. Покажите мне первый акт.

Это было распоряжение Главного, и я не мог ему противиться. Я только высказал свои сомнения Дине Морисовне, ибо знал: то, что я ей скажу, наверняка будет тотчас передано Георгию Александровичу.

Я волновался.

— Да не волнуйтесь вы, Марк. Сделайте прогон для себя. Как бы для себя. А мы — свои, мы просто посидим в зале...

— Зачем смотреть полработы? — спросил я.

— Неужели вы не понимаете?.. Работа экспериментальная. Георгию Александровичу надо убедиться...

— В чем?

— Как в чем?.. В ее качестве. Туда ли вы идете?

— А-а-а... Ну ладно. Пусть.

Она была по-матерински добра ко мне, Дина Морисовна Шварц.

И состоялся прогон первого акта. Но Гога на него не пришел. Почему?.. Ведь договорились... Вдруг совсем другой ответ:

— Не будем торопиться. Спокойно доделывайте второй акт.

— Спокойно не получится. Есть сроки. Мы ведь должны показать премьеру до конца сезона... — Получалось так, что я больше забочусь о сроках выпуска, чем главный режиссер.

— Вам сказано — не торопитесь, значит, не торопитесь. И запомните: мы на Малой сцене делаем внеплановые спектакли, так что никому ничего не должны.

Когда премьера откладывается, это всегда тревожный симптом. Я, между прочим, и не собирался торопиться, но, зная щепетильность и точность Гоги в определении сроков, беспокоился об одном — любая затяжка чревата срывом или возникновением каких-то новых обстоятельств, и не факт, что они будут обязательно способствовать выпуску. “Держи ухо востро, — говорил я себе. — В БДТ не бывает ничего случайного”.

— Георгий Александрович! Я все-таки постараюсь закончить в этом сезоне. А когда премьера — это вы решите.

— Заканчивайте.

— Я буду делать, как раньше договорились.

— Делайте, — сказал Гога, но как-то вяло, без энтузиазма.

Однако “делать” оказалось невозможным. И, что самое худшее, я совершенно не понимал ситуации. Я доверчиво думал, что сейчас наступает последний этап, приближавший меня к премьере.

Убежден теперь: именно тогда моя песенка уже была спета. Гогу уже начали настраивать на осеннее “присвоение”. Однако было сделано все, чтобы я и ухом не повел. Отсюда — кабинетные беседы о ближайшем, еще в этом сезоне, выпуске. Камуфляж уже родившейся в их головах черной идеи “конокрадства”. Время поджимает. Надо что-то придумать...

И они придумали.

Что же?

В конце сезона, за полтора месяца до летних гастролей в Киеве, вдруг заболел Евгений Алексеевич.

— Тяжело?

— Очень тяжело.

— Что с ним?

— Неизвестно. Он в Свердловской больнице.

В испуге я узнаю адрес “Свердловки” и еду навестить тяжело больного артиста, исполнителя главной роли в моем спектакле. Каково же было мое удивление, когда я увидел Лебедева, гуляющего в халате по тенистым аллеям больничного двора — без признаков какой-то страшной болезни. Слава богу!.. Конечно, я не врач, но все-таки могу невооруженным глазом отличить человека в тяжелом состоянии от пациента, наслаждающегося свежим весенне-летним воздухом на прогулке.

— Что с вами, Евгений Алексеевич?

Он мне буркнул в ответ что-то неясное, вроде:

— Подустал... нервы... горло... суставы... сосуды...

Мог бы добавить “склероз”, но это было бы слишком самокритичным. В общем, я толком так и не понял, каков был диагноз. Но от всего сердца вручил кулек с фруктами гениальному русскому артисту, пожелавшему поправить свое здоровье в самый неподходящий момент.

Он говорит, что не может сейчас со мной разговаривать, ему надо срочно к врачу.

— Я подожду, — говорю я.

И жду, что еще делать мне, неудачнику!.. Надо ж такому случиться!.. Сорвались мои сроки, театр уходит в отпуск, потом летние гастроли в Киеве, и только потом, в новом сезоне... Предстоит колоссальный перерыв. Это чудовищно отразится на нашем труде. Все — сызнова. Особенно трудно будет восстанавливать пластику — ведь в этом деле нужен постоянный тренаж... Ах, как жаль, что я не успел!.. Сам виноват — никогда не доводи премьеру впритык к концу сезона. Это же закон академических театров. Здесь, если план выполнен, всегда перенесут. Если в конце сезона можно не работать... Теперь в сентябре раскачка, в октябре только в полную силу можно будет... Так я примерно размышлял и сетовал, сетовал и размышлял.

Но вот ожидание закончилось. Выходит от врача Евгений Алексеевич. Помилуй бог, но от какого же врача он выходит? Да от зубного, вот от какого! Ничего не понимаю! Значит, он здесь свои зубы подлечивает, кардиограмму делает, а мы там премьеру отменили из-за него. Нет, что ни говорите, а не так уж он болен, вот что!.. Может быть, мнительность?.. Страх — “как бы чего не вышло”? Типун мне на язык, если я скажу, что он симулирует. Боже упаси от такого греха! Ведь он пожилой человек, чувствует себя то и дело не лучшим образом, часто жалуется на недомогание!.. То тут болит, то там. Какое кощунство — думать так о Евгении Алексеевиче, человеке действительно болезненном и пожилом.

И тем не менее. Клянусь честью, что-то тут не так. Не может истинно великий русский актер отменять свою премьеру (да еще такую, как “Холстомер”!), чтобы лечь в больницу на дежурное обследование. Даже если плохо себя чувствуешь. Черт с ними, с зубами, в конце концов!.. И кардиограмму можно дома сделать! Нет, тут другие игры были, вовсе другие! Впрочем, те же самые — вспомним Гогин “бюллетень”... Приметы — сходятся.

Итак, все делалось для того, чтобы не допустить моей премьеры “Истории лошади” в установленные ранее, согласованные с тем же Гогой сроки, то есть в конце сезона 1974/75 года. По-видимому, уже тогда у Лебедева и Товстоногова был ими принятый тайный план отобрать у меня спектакль. Но занятость Гоги другим опусом очень мешала. Поэтому и были придуманы причины для оттяжки премьеры и ее “естественного” переноса на осень.

Смутная тревога поселилась в моем сердце, но не более чем тревога. К тому же меня взяли на гастроли в Киев, где в Театре им. Франко БДТ показывал “Бедную Лизу”. Внешне ко мне сохранялось идеальное отношение, ничто не предвещало будущей грозы.

Наконец наступила осень 1975 года, и пришла пора окончательно завершать работу над спектаклем. После вынужденного летнего перерыва, в сентябре, я снова приехал в Ленинград, чтобы закончить отложенную “Историю лошади”.

Второй акт был в целом сделан — Евгений Алексеевич наконец освоил текст и мизансцены. И, что называется, “заиграл”. Приближалось время черновых прогонов. Теперь Георгий Александрович, выпустивший пьесу А. Гельмана под названием “Протокол одного заседания”, был свободен, и это обстоятельство, столь долгожданное для выздоровевшего и отдохнувшего после отпуска Евгения Алексеевича, сделалось чрезвычайно важным — теперь спектакль можно было показать главному режиссеру целиком и полностью. И тогда...

Все это говорит о том, что “план перехвата” составлялся заранее. Я, конечно, ни сном ни духом не подозревал ничего. Лишь чувствовал какую-то тяжесть, но это ощущение ложилось на гораздо более острое переживание волнения, которое испытывает каждый нормальный режиссер перед надвигающейся премьерой.

Гастроли в Киеве прошли замечательно, но все мои попытки порепетировать там оказались тщетными. Актерам, играющим по вечерам, хотелось днем отвлечься от искусства, и это рабочее, в общем-то, время для “Истории лошади” и для меня можно было считать абсолютно потерянным.

Зато осенью репетиции возобновились. Но вместе с ними стали гораздо более частыми “несогласия” Евгения Алексеевича — он постоянно искал пустопорожних конфликтов со мной и довольно лихо преуспевал в этом. Хитрый, злонамеренный ход. Приемы общеизвестные...

Неожиданно он подвергал ревизии уже поставленное, уже закрепленное. При этом никаких принципиальных творческих расхождений у нас с Лебедевым не было, — наоборот, все споры шли не по поводу общей трактовки, а под видом того, как лучше, как выразительнее и глубже прочитать на сцене Толстого.

Но как, в какой форме это делалось! В какой атмосфере! Затягивание в говорильню, необоснованный крик, скепсис, неудовольствие всем и вся. Показная неудовлетворенность — мастера должны быть невероятно требовательными к себе (аксиома), и вот, мол, смотрите, как мне все не нравится! Я бы назвал эту болезнь “гениальничаньем”, когда актер действительно озабочен не только тем, что и как он делает, но еще и тем, как это выглядит со стороны. Если Евгению Алексеевичу удавалось хорошо сыграть тот или иной кусок, он сам прекрасно это чувствовал, но ведь подлинный гений не останавливается на достигнутом, и вместо закрепления начинались длительные метания — отнюдь не с целью проверить точность уже найденного, а лишь для того, чтобы продемонстрировать... все ошибочные варианты.

Лично меня изнурял такой метод. Как говорится, пар уходил в гудок, а не в котел. Самолюбование в процессе творчества (“могу так, а могу и этак”) опасно прежде всего тем, что срывает план репетиции, постоянно уводит в сторону. К примеру, я заметил, что Евгений Алексеевич никогда не берет от меня первое предложение (а ведь я его тщательно готовил дома, и потому оно было продуманным и небеспричинным). Его устраивал пятый или шестой вариант, хотя он был явно хуже, менее интересен и убедителен. Тогда я придумал следующую уловку: придя на репетицию с готовым решением, я ни за что не начинал с него. Я начинал с чего-то другого, приблизительного, и когда наступала очередь № 5 или № 6, я выдавал заготовку, и она всегда “проходила”. Курьезно? Абсурдно?

Но было — так. Не один раз было. Происходила незаметная подмена истинного творчества на псевдотворчество, видимость труда оказывалась важнее его сути.

Конечно, репетиция есть живой процесс, и бывали столкновения, так сказать, носившие не фальшивый, а подлинно творческий характер. Я бывал прав и бывал не прав — это естественно, как естественно бывал прав и не прав Евгений Алексеевич. Поиск абсолюта формы и смысла — тяжелый, зигзагообразный процесс, именуемый муками творчества. Но искусственно создаваемые “муки” идут во вред, мешают животворному огню быть самим собой — Лебедев классно умел превращать в золу любой пламень.

Конечно, он чувствовал, что роль Холстомера — его роль. И с самого начала работы чуял актерским своим носом грядущий большой успех.

— Это будет — как “Мещане”, — часто повторял он, а я задавался вопросом, что он имеет в виду. Качество спектакля? Бумовый успех своего исполнения?..

Такие роли достаются артисту раз в жизни. Я знал, что его актерская мечта — сыграть Лира.

— Теперь уже не сыграю, — грустно сказал он.

— Почему, Евгений Алексеевич?

— Будет повтор. Не хочу повтора.

Я удивился:

— Но роль Лира совсем другая, чем Холстомер.

— Другая, да, но похожи. И Холстомер даже выше, богаче, объемней...

— Чем Баба Яга! — пошутил я.

Лебедев усмехнулся, ибо по-актерски, нутром своим ощущал близость уникальной победы, ибо имел все необходимые качества, чтобы сделать эту роль со всей мощью своего таланта, внутреннего темперамента и накопленного за всю артистическую карьеру опыта.

Начать с того, что Евгений Алексеевич обладал изумительным природным вокалом, которым, правда, он не всегда умел правильно распорядиться. Свое умение петь он довольно часто подменял протяжным исполнением какой-то одной, самой высокой, ноты, которая была подвластна разве что Карузо. Но когда этот эффект применялся практически в каждом номере — получалось однообразно, и наш певец выглядел уже как Карузо из оперетты. Чувствовалась натужность “козлетона”, голосовое обаяние терялось. Пожалуй, только вопль “А-аааа-айа-йа-йа!” получился потому, что хотелось найти образ наподобие бурлацкого воя в роли страдающей лошади.

— Вы же с Волги! — говорил я. — Неужели не вспомните, как они пели, когда тянули бечеву?.. Это должен быть стон, вопль... Есть в фольклоре такой жанр — вопль.

Он вспомнил. Или тут же придумал, что вспомнил, — это не важно. Вдруг открыл рот и издал душераздирающий звук такой силы, что все присутствовавшие на репетиции просто ахнули. Звук без слов. Именно звук. Это был как раз тот самый масштаб и размах, о которых говорил Товстоногов при первой читке.

Возникла не просто актерская краска, а — судьба, толстовская и народная исповедальность, что называется, крик души. Роль сразу возросла до гигантского размера — это было молниеносное актерское озарение в ответ на задачу, поставленную режиссером. Можно сказать, этот лебедевский вопль стал всеопределяющим опознавательным знаком роли. Вот так работают великие русские артисты!

И при всем при этом немало усилий потратил я на то, чтобы увлечь Евгения Алексеевича петь по смыслу, а не исходя только из “эффекта высокой ноты”. Он не хотел “разговаривать” стихами, поскольку это ему с трудом давалось — он постоянно вылетал из ритма, не успевал за ним или ускорял его, спотыкался, путал слова, рифмы, доводил до пародийной бессмыслицы своими отсебятинами, забывал, не к месту вспоминал пропущенные слова — в общем, всячески демонстративно показывал, что стихи Ряшенцева ему “мешают”.

— Стихи в театре — это фальшь, — изрекал он. — Не люблю стихов.

— А как же Шекспир?.. А как же Пушкин? — вопрошал я.

— А я и Пушкина не люблю! — отрезал он с обезоруживающей прямотой.

Шутил, что ли?.. Тогда это было и смешно, и грустно.

Режиссера он слушал очень внимательно. Но всегда с контролируемым скепсисом: а что по этому поводу скажет его внутренний голос. Если внутри звучало “одобрям-с”, работалось легко и выполнялось мгновенно. Стоило услышать отрицательный сигнал, наш Актер Актерыч делался неистовым упрямцем, которому хоть кол на голове теши. Даже очевидные вещи ему не удавалось вдолбить.

Помнится, он говорил про Серпуховского:

— Его холодность, — с ударением на втором слоге.

— Это неправильно. Ударение надо делать на первом слоге, — сделал я скромное замечание.

— Да какая разница! — взъярился неожиданно Лебедев. — Я лошадь. Как хочу, так и говорю!..

Спор шел неделями. Лебедев упорно делал ошибку в ударении и не хотел ее исправлять. Я с той же настойчивостью каждый раз требовал грамотности и точности. Победил Лебедев. На всех спектаклях он произносил это слово, делая ударение на втором слоге.

“Какая ерунда”, — скажет кто-то. Но БДТ был театр такого уровня, что хотелось, чтобы и ерунда сияла, как все остальное.

Надо заметить, его “внутренний голос” никогда не врал. Поэтому моей задачей было разбудить актерскую фантазию Евгения Алексеевича, заставить импровизировать, но не вообще, а преследуя всякий раз ту цель, которая наращивала смысл. В этом отношении он был податлив и благодарен, шел на любой риск, если верил, что “это Толстой”. В конце концов он полюбил и стихи, и зонги, но произошло это лишь после изматывающе тяжелого освоения философского содержания нашего труда. Лебедеву никак не хотелось признать, что музыкально-поэтическая часть роли столь же действенна, как словесная.

— Это все гарнир, а не котлета, — говорил он.

Пришлось много объяснять, растолковывать, вчитываться буквально по складам, чтобы этот “все умеющий” артист получил опоры в роли через непривычное для него существование в музыке и пластике. Это дало в конце концов безусловный результат — Лебедев двигался и пантомимировал так, будто всю жизнь учился у Марселя Марсо.

Иного актера хлебом не корми — дай “пострадать” на сцене. Евгений Алексеевич всякий миг страдания окрашивал старорежимным актерским пафосом, то есть, проще говоря, подвывал, как братья Адельгейм, Мочалов, Остужев, Каратыгин и Мордвинов вместе взятые. Эта многозначительность, поставленная на пуанты патетических интонаций, конечно же, противоречила толстовской простоте, зато содействовала чисто театральному успеху — зритель, давно отвыкший от подобной манеры, оказывался во власти артистической чрезвычайщины, если можно так выразиться. Лебедев давил и задавливал, от него исходила какая-то несусветная энергия и магия, повергавшая зрителя в шок. Давно так не играли на театре! Работая с полнейшей самоотдачей на репетициях, Лебедев вызывал мое уважение к самому стилю БДТ, ставившего благодаря Товстоногову актерское проживание в роли превыше всего на сцене.

— Вы играете на сливочном масле, — говорил я Лебедеву, и ему нравился этот мой комплимент.

— Ну как сегодня — на сливочном или на маргарине?

— Сегодня на подсолнечном, — подшучивал я, чтобы возбудить актера.

В общем и целом мы работали душа в душу, хотя и не без спотыканий, вплоть до просмотра спектакля Товстоноговым. То есть до той поры, пока имело место наше совместное творчество. Сразу после чернового прогона началась совсем другая хренотень, иначе этот период не назовешь. Теперь поиск нового не обосновывался ничем, разве что просьбами типа “давайте попробуем иначе”, “а теперь давайте попробуем вот так”.

— Зачем? — спрашивал я. — Ведь хорошо же. Сделано уже.

— Плохо. Плохо. Никуда не годится.

Получалось, что актер — творец, а режиссер — халтурщик. Это еще называлось “требовательностью мастера к самому себе”. Однако если бы только это... Далее Евгений Алексеевич легко и просто переходил к “требовательности к партнерам”. Он учил играть Басилашвили, Ковель, Табун — всех, кто стоял рядом. Он играл за всех и показывал всем, “как надо”. По сути, он приступил к разрушению сделанного. И это было видно. И это было некрасиво.

Единственным человеком на репетиции, кто может и должен прекращать эти дивертисменты разбушевавшегося гения, должен быть режиссер. Но это привело бы неминуемо к нашему столкновению лоб в лоб. Предпремьерное напряжение нарастало. Я понял одно: Евгений Алексеевич словно нарочно ищет столкновения, провоцирует меня на него.

Не удалось. Я прочел этот замысел. Проявил выдержку, дал выпустить Евгению Алексеевичу пар и, когда он сник, жестко предложил вернуться к уже найденным решениям и неукоснительно их соблюдать. Это была своеобразная игра в кошки-мышки артиста и режиссера — все участники видели и понимали происходящее и в кулуарах выражали мне поддержку.

— Не реагируйте. Главное, не вступайте в дискуссию. Не лезьте в конфликт.

О, как трудно, как непостижимо тяжело было вести репетиции в такие мгновения, а то и часы. Имитация творчества — одно из самых доведенных до совершенства умений, характерных для академической сцены, первый признак ее гниения.

— Он пошумит — и затихнет. Мы же знаем Евгения Алексеевича. Он потом сделает все, как вы хотите. Сейчас не делает, а потом обязательно сделает.

Так и вышло. Профессионал высшей пробы, Лебедев обеспечивал свое существование в роли подчас через взаимоисключающие варианты, чтобы, отвергнув их, освободившись от них, найти наконец единственно неповторимую форму. Евгений Алексеевич удивил меня на первой же нашей встрече:

— Лошадь я сыграю. Это я смогу, смогу...

— Откуда у вас такая уверенность? — спросил я, но мысленно, не вслух, произнес слово “самоуверенность”.

— Я же Бабу Ягу играл.

Я вспомнил, что то же самое мне сказал Товстоногов еще на первой читке. Аргумент, я бы сказал, веселый, но суть его, конечно же, была в том, что знающий себя Актер Актерыч располагал изначально набором штампов и ужимок, чтобы применить их в новой роли и в новом контексте. Но этого было недостаточно. Мастерство Евгения Лебедева прежде всего состояло в том, что он сумел сделать кривляние и озорство теми красками, которые не вступили в противоречие с серьезностью и философичностью толстовского миросознания, — в каждом миге своего существования на сцене главным для Актера всегда была установка на распознание смысла притчи, ее глубинного человеческого содержания.

В БДТ иначе и быть не могло. Всякий спектакль здесь возникал как послание советскому человеку, то бишь человеку порченому, безбожному, темноватому, агрессивному и т. д., — послание из мира Искусства, то есть мира, где есть фундаментальные ценности, духовные традиции, свое представление о правде жизни. БДТ был МХАТом своего времени, его подходы к театральным проблемам были старомхатовскими — великая заслуга Товстоногова в новейшей театральной истории. Отсюда и моя главная цель — прочесть Автора. Толстой и толстовство неразделимы, поэтому мне хотелось заразить участников спектакля, и прежде всего Евгения Алексеевича, “вредным” (с точки зрения ленинизма и совковых идеологем) учением непротивления злу насилием и поиском царства Божия внутри каждого из нас, — эту цель надо было с помощью спектакля переадресовать каждому зрителю, его не вполне праведной личности. Задача почти мессианская. Требующая не на шутку сближения, нет, воссоединения с высшим и осмысления этого высшего — Авторского мира во всей его полноте и со всеми внутренними связями.

Таким образом, лишь через постижение Толстого могла возникнуть единственно верная сценическая игра: слова, пластика, музыка, свет должны были создать невиданную доселе структуру — ту театральную поэтику, которая определит образную систему спектакля. Без артистов, соответствующих этим целям, нельзя было об этом и мечтать.

Актеры БДТ... Коллекция, подобранная и воспитанная Товстоноговым, составила уникальный ансамбль индивидуальностей, каждая из которых всегда искрила и взаимоискрила.

В “Истории лошади” Лебедев как центрирующая личность определял многое, но не все. Команда “Холстомера” сделалась неотделима от Холстомера.

Рядом с ним абсолютно на равных стоял Олег Валерьянович Басилашвили, создавший образ князя Серпуховского — со взлетом и падением этого человека была связана главная толстовская мысль об ответственности живого существа пред самим собой и перед Богом. Басилашвили играл феерично, по-эстрадному ярко, с такой мерой вкуса и свободы, что им можно было только любоваться. Вот это как раз идеальный артист, чувствовавший театральную форму в ее изысканной выделке и отделке, — с Олегом, вероятно, поэтому у меня ни разу не было никаких проблем. Его интеллект, такт, юмор превращали каждую репетицию в праздник, называемый так по недоразумению, поскольку это был еще и большой целенаправленный труд.

Если бы не Басик (так любовно звали его в БДТ), я бы наверняка свихнулся, когда со мной это все случилось. Он вел себя в той ситуации безупречно — будучи актером Товстоногова, а значит, зависимым от Товстоногова, Басилашвили, как мне воочию виделось, переживал за меня и поддерживал меня как только мог.

С ним (со мной заодно) был еще один прекрасный человек и актер — Миша Данилов, светлая ему память. Он отменно играл роль Конюшего. Благодарность этому Мастеру БДТ по сей день хранится в моем сердце.

Очень хорош был в роли Феофана и Юзеф Мироненко — огромный, выразительный, с живым, этаким хулиганским актерским глазом, тоже никаких с ним не было проблем — ни этических, ни художественных.

А вот Миша Волков (тоже, к сожалению, раньше времени ушедший из жизни) над ролью Милого и Бобринского довольно долго мучился, испытывая некоторые комплексы, подобно Рецептеру в “Бедной Лизе”, — поначалу не верил в себя, нервничал при первом же звуке музыки (“ох, не мое это!”), но потом, когда заиграл, делал свое дело с безумным увлечением, — его белозубая улыбка вдруг делалась совершенно лошадиной и при этом какой-то дьявольской, бесовской: из красивого он вмиг превращался в страшного. Низкий поклон мой в память артиста Михаила Волкова...

Конюх Васька в исполнении Георгия Штиля тоже запоминался всем зрителям. Мне хотелось в этом образе дать этакого недочеловека, то есть существо, начисто лишенное признаков человеческого рода — это, как таких называют на Руси, не человек, а скот. Именно так Ваську и играл Г. Штиль, понимавший, что он делает на сцене и почему он это делает. Отличная работа отличного актера.

Валентина Ковель... Еще одна большая артистка БДТ, которой сегодня нет среди нас. Роль Вязопурихи — главная женская роль в “Истории лошади”, переходящая в роль Матье и в роль Мари. То есть три роли в одном спектакле — все разные, острохарактерные, гротескные, лирико-ироничные... Все, что в них делала Ковель, нравилось мне своей истовостью, запредельной самоотдачей, умением мгновенно переходить, переключаться из одного возраста в другой, сочетать внешние изобразительные краски с внутренними стержневыми действиями — в каждом жесте, мизансцене, эпизоде. У нее можно было учиться театральной игре, где нежность и грубость переплетаются, а наивность вдруг становится обоснованием жесткости...

Теперь два слова о Панкове в роли Генерала. Это был чудо-артист и чудо-человек. Был, потому что и его Бог забрал к себе — первым из компании “Холстомера”. Вальяжность и тупость, лицемерный либерализм и дикое жестокосердие — таков был Генерал в исполнении Панкова. А в жизни Панков — глыба добра. Когда случившееся со мной стало ему известно, Панков слукавил:

— Что и следовало ожидать. А то прямо не верилось.

Русский актер был ко мне сердоболен. Я плакал, когда его не стало.

Ну и, наконец, Хор-Табун, или “Хор рассказчиков”, чтобы не обижать словом “массовка”. Эти труженики стали первоосновой зрелища, главными носителями философии Толстого, активными соучастниками действа и одновременно его комментаторами. Они выполняли свою актерскую миссию безропотно и вдохновенно. Хотя именно им было психологически тяжелее, чем исполнителям главных ролей. Но роль Хора тоже была главной в спектакле, и от профессионализма и энергетики состава и каждого исполнителя-исполнительницы зависели и ритм, и настрой, и, главное, публицистический накал толстовства, разлитого по всему пространству и времени представления.

Это были “мои люди” в спектакле и “вокруг спектакля” — мне не раз подставлялась их “жилетка”, чтобы я мог, уткнувшись в нее, хоть чуть-чуть отвести душу. В целом у меня был замечательный коллектив в коллективе — творческая компания дружески настроенных ко мне людей... За одним исключением в финальной части работы.

Факт остается фактом: среди множества актеров БДТ — известных и малоизвестных — лишь один Лебедев провоцировал меня на конфликт перед премьерой. Он, повторяю, делал это совершенно сознательно, отчего “выеденное яйцо” принимало совсем другой вид. Понимая это, я как бы уходил от ссоры, нейтрализуя тем самым скрытое нападение на себя. Но так называемая искусственная имитация конфликта очень опасна и всегда ставит творцов на баррикады друг против друга. Хочешь не хочешь, а готовится развязка. Будь бдителен, товарищ. Помни: этот прием проводится с единственной целью — показать, что режиссер, мол, со своей работой не справляется и потому необходимо срочное вмешательство Главного. Когда актеры хором кричат SOS, приходит спасатель и начинает спасать. Нет, он сам тут ни при чем. Он сам не хочет вмешиваться, но ситуация такова, что он вынужден вмешаться. Ведь как Главный он несет ответственность за все, что делается на сцене его театра. Сам он чист. Сам он скромен. Ему лично не нужна чужая слава. Ему вообще ничего не нужно, ибо у него давно все есть. Он этически не замаран, он как бы в стороне. У него нет никакой корысти. Лично он ни в чем не заинтересован. Но... его просят коллеги. Он отбрыкивается, он не хочет вмешиваться. Он выжидает, когда ситуация назреет и перезреет. Пузырь, надуваемый его коллегами, вот-вот лопнет. Все полетит в тартарары. Не дать полететь может только он. Но он не решается. А вдруг кто-то подумает, что он хочет захватить чужую работу?.. Ах, боже упаси!.. Мне это не надо! У меня своих забот по горло!.. Но... если вы так просите... ситуация действительно складывается катастрофическая, если в самом деле нужна моя квалифицированная помощь... если вы там запутались и не можете выпутаться без посторонних (ах, ох, бывает и такое!)... если... если... если... то — что делать? — я выберу часок и забегу посмотреть, что там у вас творится... Нет, нет, нет, не уговаривайте меня, вмешиваться не буду — это неэтично... Впрочем, если дело требует... и режиссер не возражает... я могу дать один, два, три совета... Вы, конечно, можете меня не слушать... Я вообще первый раз это вижу и могу ошибиться, но... мой грандиозный опыт подсказывает мне, что... что все, что вы сделали, — это не то... не так... Надо это делать совершенно иначе... Те, кто слева стоят, пусть перейдут направо... Перейдите! Живо!.. Ну вот, совсем другая картинка, совершено иначе смотрится. А вы где стоите? В центре? Уйдите вглубь. Так. Замечательно!.. Тут левее, там правее, здесь светлее, там темнее. Громче. Тише. Еще тише. Еще громче. Ну вот, совсем другое дело. Совершенно другое решение, между прочим. Казалось бы, мелочи изменились, но в театре, как известно, нет мелочей. Изменился весь смысл и дух спектакля. Вот это и есть мастерство Мастера. Это и есть высший профессионализм. Учитесь, друзья! Завидуйте, коллеги! Теперь все убедились, как я силен и как остальные беспомощны. Без меня вы ничего не можете сделать. Без меня театр мой перестает существовать. Все. До свидания. До следующей премьеры.

О, конечно, Гога не был столь примитивен. Ведь, владея “методом и системой К. С. Станиславского”, всегда можно утверждать, что другие этим оружием не владеют. Слова “владеть” и “оружие” в данном контексте следует понимать буквально: становясь “владельцем оружия”, человек аморальный обычно становится преступником. Он легко превращает систему в дубину и лупит ею по головам. Неудивительно поэтому, что сознание своего профессионального мастерства (оно, безусловно, неоспоримо наличествовало у Гоги) так часто приводит в наших условиях не к моцартианству, а к сальеризму в творчестве, ибо пустоту души ничем нельзя заполнить. А заполнить надо, коли слывешь гением! Надо постоянно оправдывать в глазах окружающих свое вознесение на Олимп.

Нет, Гога не пришел по зову Евгения Алексеевича в репетиционный зал. Все было сделано куда изящнее.

Я был приглашен в дом Товстоногова на обед. Мы сидели на той самой кухне, которая впоследствии мерещилась мне как штабное помещение, и мирно вкушали первое, второе и третье. Обходительная и гостеприимная Натела Александровна сама подавала на стол. Евгений Алексеевич показывал мне после компота свои ручные художественные изделия из корней и камней — хобби, обнаруживающее еще одну грань его талантливой личности. Георгий Александрович был совершенно неагрессивно настроен, расспрашивал про второй акт и, когда я, каюсь, в отсутствие на кухне Лебедева, слегка пожаловался на капризы Евгения Алексеевича, успокоил меня:

— Это понятно, Марк. Он — волнуется.

— Я тоже волнуюсь. Все волнуются.

— Это — что! — усмехнулся Гога. — У него трудный характер действительно... Но вам, поверьте, легче, чем Аксеру. Аксер, я помню, с ума сходил от Лебедева перед премьерой.

Хорошенькое утешение для меня. Эрвин Аксер, знаменитость польской режиссуры, ставивший в БДТ “Карьеру Артуро Уи” Брехта, оказывается, тоже мучился с Евгением Алексеевичем.

— Текст можно было за год выучить? — продолжал я свои вздохи-жалобы.

— Я ему скажу, — задумчиво произнес Георгий Александрович. — Я его попрошу. Он через неделю будет готов. Я могу проверить.

Тут я догадался, чего хочет Гога. Он хочет, чтобы не Лебедев его позвал, а я. Я!.. Чтобы я — сам! — попросил его прийти.

Обед кончился. Мое “примирение” с Евгением Алексеевичем было акцентировано дружеской услугой с его стороны: он сел за руль и лично отвез меня на Невский, поближе к гостинице. А сам покатил дальше, по своим делам.

А через несколько дней операция “искусственная имитация конфликта” была проведена опять.

Все дело в том, что работа в театре имеет определенную специфику. Всегда остается некий зазор между тем, что видится до начала труда, и тем, что получается реально на самом деле. Поиск потому и поиск, что тайна результата постигается в процессе творчества, а процесс зависит от тысячи мелочей, от миллиона случайностей. Поскольку театр — дело коллективное, то художественная воля одной личности (режиссера) находится на перекрестке многочисленных художественных воль (актеров, художника, композитора, автора и др.) и подчиняет их себе не в приказном порядке, а в развитии — от первой репетиции до последней. Именно поэтому режиссер не диктует, а убеждает, не приказывает, а предлагает, не властвует, а прислушивается. А ежели работа экспериментальная, то возможны и ошибки, и непонимание... У писателя есть черновики, и мы видим, как испещрены правкой рукописи Толстого. Режиссер правит по ходу репетиций, он сочиняет — это значит, что для того, чтобы получить нечто конечное, ему нужна возможность и от чего-то отказаться, и к чему-то повести заново. Как бы ни сильна была концепция режиссера, как бы хорошо ни было продумано заранее его решение, на репетиции многое может поменяться и даже резко повернуть в сторону... В этих условиях требуется исключительное содружество всех творцов — участников дела. Однако как раз эти условия и позволяют делать любые отклонения от художественной воли режиссера — иногда они носят творческий характер, и тогда безусловно полезны, но иногда... В общем, создать напряжение в репетиционном процессе искусственными средствами (если только этого хотеть) всегда можно. Память театральная хранит немало примеров актерских розыгрышей, приносивших в процесс репетиций элемент распада и пустоты. Есть, к примеру, мастера дискуссий по любым вопросам. Эти дискуссии легко приводят работу в тупик, хотя режиссер менее всего этого хочет. Важно уметь найти финал дискуссии, вовремя прервать “говорильню” и обратить в дело выводы, которые выросли в совместном поиске.

Но если представить себе, что главный исполнитель роли (прекрасно при этом роль делающий) имеет цель сорвать репетицию, то, будьте уверены, он сделает так, что комар носа не подточит — ты будешь метаться в проходах, а он — морочить тебе голову своей непонятливостью и даже нарочно слабой игрой, будто дразня тебя: видишь, как я плохо играю, и все “из-за тебя”!

Надо сказать, Евгений Алексеевич Лебедев владел этими приемами мастерски. Делая свое главное актерское дело прекрасно — я был в восхищении от творческой стороны в его работе, — он буквально тряс меня в процессе наших последних совместных репетиций.

И зачем Лебедев “крутит”?.. Зачем настраивает Гогу против меня? Я бы понимал еще где-то Евгения Алексеевича, если бы роль ему не удавалась, если бы чувствовался будущий провал, но поскольку роль возникала блистательная, поскольку Лебедев выглядел уже в репетиционном процессе явно гениальным актером, то остается думать только одно: вся его конфликтная борьба со мной на конечном этапе работы была жестокой интригой с целью подвести к желаемому итогу — оторвать меня от судьбы спектакля и подготовить приход Товстоногова.

И вот... Роковой момент. Спектакль готов к черновому прогону. Товстоногов приходит на него с Нателой, Свободиным и Эйдельманом. Далее все развивается по уже описанному сюжету...

Я все думал тогда: как он не понимает, что делает. Он же себя позорит. Театр — дело коллективное, и — пойдут разговоры, слухи поползут... “Опомнись!” Хочешь не хочешь, а люди узнают правду и, несомненно, будут на моей стороне. Хоть бы по той простой причине, что истинный человек вечно сочувствует жертве... Это по-русски. А мы в России живем. Так и случилось. “Конокрад” — это, видит Бог, не я придумал.

Получив “мое согласие”, Гога рьяно продолжает репетировать, доводить отдельные сцены. Идет профессиональная предпремьерная муштра. Нормально. И я бы это делал. Но что это, кто это? В полутьме зала возникает группа Гогиных стажеров-режиссеров, которые ведут запись его репетиций — особенно один со светящейся авторучкой старается... То ли для себя, то ли для Истории... Обычно в БДТ так просто не войдешь — охрана дрессированная не пускает без пропуска, но тут... В зале полно людей. Всех вдруг стали пускать. Будущие “очевидцы”. Свидетели.

Интересный ход. Но не единственный из того арсенала, которым он как мастер владеет. Пример? Вот он. Как Гога сделал премьерную афишу. Тут выясняются прелюбопытнейшие детали. Строчку, гласящую “инсценировка М. Розовского по повести └Холстомер””, типография набирает невообразимо мельчайшим, микроскопическим шрифтом! Могут подумать — ну, это уж я поклепствую. А посмотрите на другие афиши БДТ! Сравните, пожалуйста, размеры шрифтов, которыми всегда стандартизируется эта информация. И вы увидите, скажем, что строка “инсценировка Г. А. Товстоногова и Д. М. Шварц” под “Тихим Доном” вдвое больше по высоте и жирнее в толщине. Случайность?.. Нет, у Георгия Александровича не бывает в театре ничего случайного. Фамилия музыканта, бьющего на спектакле в литавры, — и та крупнее моей! Смешно, однако факт... Ну ничем не брезгуют товарищи!.. Еще один момент: на всех афишах фамилия второго режиссера стоит перед фамилией художника. На афише “Истории лошади” эта субординация оказалась нарушенной. Интересно, что в аннотации журнала “Театр” о премьере установленный порядок был возвращен, хотя подобная коррекция рекламы, представленной театром раз и навсегда после премьеры, обычно не производится. За текст афиши ответственен театр, и никто не вправе ничего в этом тексте изменять и тем более переставлять. Однако профессионалы из журнала “Театр”, видимо, посчитали необщепринятый порядок расположения фамилий на афише БДТ обыкновенной оплошностью и сделали у себя исправление. Нет, это не “ловля блох” с моей стороны.

И наконец, третий элемент. “Музыкальное оформление М. Г. Розовского и С. Веткина” — так обозначено было на этот раз мое “композиторство”... Честно ли, когда в спектакле вживую звучат около тридцати (!) оригинальных музыкальных номеров?! По сравнению с “Бедной Лизой”, где прямым текстом указывалось: “музыка М. Г. Розовского”, новая формула была призвана принизить эту сторону моего труда, хотя я, конечно, никогда не претендовал и не претендую на звание настоящего композитора. Однако мелодии мои, лишь аранжировки и некоторые разработки этих мелодий принадлежали С. Е. Розенцвейгу, взявшему псевдоним “С. Веткин”, чтобы не повторяться на афише, ибо информация “Музыкальный руководитель С. Е. Розенцвейг”, видимо, показалась на этот раз Товстоногову недостаточной.

Зачем я об этом вспоминаю? Чтобы показать: Великий Гога готов на все. Я убедился: если он начинает сжирать тебя, знай: ни одна косточка твоя не окажется необглоданной. Любая мелочь необходима, если только “работает” на Гогу. Он — мастер, не пренебрегающий никакой, даже самой мелкой, подножкой. Все средства хороши. Цель оправдывает средства.

Да, теперь балом правил уже не я, а он...

Конечно, те первые три дня были самые тяжелые. Я был подавлен и впервые не шел, а плелся на репетицию. Товстоногов работал над “Историей лошади” еще месяц с лишним. Больше тянуть с премьерой было нельзя.

Что он сделал? Сначала приспособил декорацию, сделанную для Малой сцены, к Большой. Это было нетрудно — что-то расширили, что-то приподняли, но общее решение осталось целиком и полностью.

Первый акт Гога не трогал вообще. Он шел впоследствии один к одному — так, как я его поставил. Изменения коснулись только второго акта. Прежде всего Георгий Александрович убрал седло, водруженное на центральном столбе. Тем самым все мои мизансцены в эпизоде “У князя” были разрушены. Вместо апокалиптической сцены загула Серпуховского мы получили декоративную открыточную картинку: князь полулежал на коврике и подушках и пел романс.

Между тем этот романс — только на вид романс. Это смысловой зонг чрезвычайной важности — Серпуховской предстает в нем как безбожник, бросающий вызов самому Богу. Эта тема, к сожалению, ушла из спектакля.

Другой важнейший для смысла спектакля момент — безумие любви князя к циркачке Матье. Именно безумие, а не слащавое романсное песнопение. Если нет этого безумия, нет княжеской влюбленности, то не будет точности в следующей сцене “На бегах” — мотивировка поступка Серпуховского, переживающего измену любимой женщины, будет отсутствовать в спектакле. Она и отсутствовала.

Все это приводило к лишению Олега Басилашвили построенности роли. Его последняя сцена и монолог превращались всего лишь в страдания старичка — “рамоли”, в то время как мной задумывались другие вещи — надо было показать крах мнимых ценностей, которыми был увлечен князь в течение всей своей греховной жизни. Это принципиальное для содержания спектакля решение роли приводило к тому, что во втором акте Басилашвили, в сущности, подыгрывал Лебедеву, хотя и делал это чрезвычайно талантливо.

Когда я попытался было возражать Георгию Александровичу и изложил ему свои соображения прямо в зале, во время его репетиции, Гога отмахнулся от меня, как от назойливой мухи:

— Оставьте, Марк. Все во втором акте должно аккомпанировать Холстомеру. Я не хочу затяжек. Они всегда возникают, когда на первое место выходит второстепенное.

— Это не второстепенное. Это Толстой: в финале две судьбы, две параллельные линии должны сойтись и...

— Они и так сойдутся. А нам нужен один главный герой, а не два, как вы предлагаете.

— Это не я, это Толстой предлагает.

— В финале все и будет по Толстому, вы увидите.

Сказал и отвернулся.

“Вы увидите”! Что я “увижу”, когда этот самый финал уже игрался на черновом прогоне!..

Сведение спектакля “История лошади” к моноизъявлению Лебедева, конечно же, работало исключительно на Лебедева и, с моей точки зрения, смазывало дорогую для Толстого мысль о смысле духовной жизни и бессмыслице пустопорожней — перед лицом смерти. Несомненно, эти разрушения привели к порче спектакля, я именно как порчу и переживал Гогино вмешательство.

Но были с его стороны и плодотворные предложения. Например, хрумканье сахара жеребцом Милым, записанное на фонограмму. Очень выразительно!.. На той же фонограмме появились и другие звучания — топот копыт Табуна, приближающийся и удаляющийся. Но главной эмоциональной краской явилась запись вопля Холстомера в переложении для Хора — финал спектакля от этого только выиграл. Правда, при этом из моего варианта пропала мощнейшая хоровая “Волчья песня” — ну да бог с ней!.. Раз возник Хор-вопль, она справедливо считалась лишней.

И еще одно Гогино добавление к моей музыке — в сцену смотра лошадей он дал оркестровую цитату из какой-то старой оперетки.

Все. Больше ничего “от Гоги” в спектакле не могу припомнить.

Когда состоялась триумфальная премьера, Товстоногов выходил на поклон первым.

— Марк Григорьевич, вы выходите, когда Георгий Александрович вас приглашает!.. — предупреждала меня помреж Оля Марлатова.

Я ждал, стоя в кулисе и смотря на сцену. Зал разрывался от аплодисментов.

— Выходите!.. Выходите!.. — кричала шепотом Оля из темноты.

— А он пригласил? — спрашивал я.

— Пригласил!.. Пригласил!..

Я выходил на яркий свет и кланялся вместе со всеми.

“Тот обкраден, кому сказали, что он обкраден”, — это Шекспир, это из “Отелло”. Тем не менее...

После первого же спектакля со зрителями ко мне в фойе подошел знакомый ленинградский критик:

— Ну что вы волнуетесь, Марк?.. Не волнуйтесь.

— ?

— Ну, всем же совершенно очевидно, что это ваша работа и Гога тут ни при чем.

— А что именно вам очевидно?.. Что конкретно?

— Язык. Стиль. Мышление, — сказал критик. — И тут даже ничего доказывать не надо. Мы же знаем Товстоногова. Товстоногов на этом языке никогда не говорил и говорить не сможет. Так что не волнуйтесь вы, ей-богу.

Сказал и ушел. А я остался, все равно чувствуя себя оплеванным.

От кого-то слышал, что Георгий Александрович любил цитировать Вахтангова, хлестко сказавшего однажды: что есть традиция?.. Традиция — это хорошо сохранившийся труп. Кавычек не ставлю, поскольку не знаю, откуда взяты эти наотмашь бьющие слова.

Сам Товстоногов был убежденным традиционалистом, но в лучших своих работах умел сделать традицию живой и отнюдь не смердящей. Та ажитация, что была вокруг его театра, имела первопричинный глубинный психологизм, бездонность которого делала этот серьезный театр всегда новым. Однако это новое очень быстро устаревало — скажем, спектакль “Горе от ума”, столь ярко заявивший себя при рождении, я видел затем уже одряхлевшим, каким-то неодухотворенным. И не потому, что артисты стали играть “хуже”. А, наверно, потому, что “актуализация классики” делалась все менее интересной для публики.

Иное дело — “Мещане”. Здесь “живой академизм”, опиравшийся на необыкновенно страстную и умную игру актерского ансамбля, где выдающимся лидером выступал Евгений Алексеевич, был самодостаточен, ибо был нов, как правда, “которая всегда нова”.

Но Гога как художник имел широкий кругозор и мудрость, чтобы не останавливаться на достигнутом, быть открытым для поиска. В этом смысле идея “Истории лошади” пришлась ему по душе очень кстати. Рискнуть на Малой сцене — легко, там риск небольшой. Когда же выяснилось, что эксперимент удался, можно было “ударить” на Большой сцене — да так, чтобы весь мир потрясти. Таким образом, слыть новатором делалось реальнее, чем быть новатором.

Оставаясь “живым традиционалистом”, Товстоногов убивал, так сказать, “второго зайца” тем, что на его сцене возникала совершенно неожиданная театральная форма, в основе которой лежал великий реалист Лев Николаевич Толстой. Лучше не придумаешь!

Вот почему Гога схватился за эту “не его” постановку — она была необычайно выгодна для его репертуара, где ничего подобного не было. Для БДТ лошадь и лошади на сцене были вопиющим авангардом, радикальнейшим из радикальных. Толстой же обеспечивал психологический массив, роднящий БДТ с уже устойчивой традицией и заслуженной славой образца человечного Искусства.

И зрители, и критики сразу поняли и приняли всю плодотворность этого единения. Театральную радость вызывала смелость, я бы сказал, сногсшибательность увиденного.

Вот почему, когда Александр Петрович Свободин назвал меня в своей статье, опубликованной в “Литературной газете”, “генератором идей” в советском театре, это очень не понравилось Георгию Александровичу. Кара воспоследовала немедленно: Свободина отлучили от БДТ на целых два года!..

— Вы знаете, Марк, что со мной Товстоногов не разговаривает? — жаловался мне Саша. — И знаете почему?

— Почему?

— Из-за вас.

Свободина перестали приглашать на премьеры. Свободина перестали просить о написании за Товстоногова статей на театральные темы (многие печатные выступления Гоги были ранее написаны рукой Свободина). Свободину, что еще страшнее, отказали в доверии. Был своим, стал чужим. И все из-за того, что похвалил Марка Розовского. А ведь при этом помнилось, что Свободин был еще и невольным зрителем-свидетелем того просмотра, с которого началось “конокрадство”. Вдруг Свободин подробней заговорит? Так что — не пущать его в театр!.. За наше преступление будет ему наказание!..

Через два года после статьи в “Литературке”, правда, “отлучение” было снято и Свободин оказался возвращен в круг друзей театра, и Дина, боровшаяся за возвращение Саши и прилагавшая к тому дипломатические усилия, считала это прежде всего своей заслугой.

Что касается Натана Эйдельмана, то про него, видно, просто забыли. Он хоть и выдающийся литературовед и историк, а от театра стоит далече. Ну и бог с ним! И напрасно, как выяснилось. Не так давно, уже после смерти Натана Яковлевича, были опубликованы его дневники. Каково же было мое удивление, когда одна из мимоходных записей гласила: “Был в БДТ на репетиции Розовского. Он ставит там └Холстомера””. Ну как вам это?.. Документ впечатляет своей обезоруживающей правдой. Не Товстоногов, говорится автором, ставит. А Розовский. И тут уж не до других прочтений. Крыть нечем, не правда ли?

...Дина Морисовна Шварц потом нахваливала меня:

— Вы все сделали правильно, Марк. В конце концов, ваши сорок друзей все равно будут знать, что это ваша постановка...

Маразм крепчал.

— Зато вы сохранили с нами отношения. Зато вы остались на афише. Трижды ваше имя на афише, Марк!.. В чем дело?.. На Малой сцене спектакль так не прозвучал бы. Я права. На Малой сцене был риск: “искажение Толстого” — и все. Вы не должны расстраиваться... Спектакль — наша общая победа. Вас не заклевали, нас не заклевали... И теперь уже не заклюют.

Дина Морисовна очень переживала за меня, хотела во что бы то ни стало подбодрить. Особенно в эти первые послепремьерные дни. Ее шепоток в углу до сих пор свербит в моем ухе:

— Вы должны проявить мудрость, зрелость... Вам не двадцать лет... Подумайте о своем будущем... У вас ведь будут и новые идеи, новые пьесы... Вы сможете их нам принести...

Я промолчал. Мне хотелось броситься из окна. Но я не бросился. И, видно, потому живу по сей день.

“Смирись, гордый человек!” — сказано Ф. М. Достоевским. Я смирился, поставив перед собой одну задачу — продолжать работать.

В советские времена это было не просто, даже после грандиозного успеха “Истории лошади”. Мне помог опять-таки случай: Аркадий Фридрихович Кац дал мне в конце 70-х счастливую возможность сделать задуманную нами — Юрием Ряшенцевым и мной — так называемую селективную “русскую трилогию” на сцене Рижского театра русской драмы, где я поставил подряд, но в обратном порядке (!) сначала спектакль “Убивец” (по роману Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание”), затем “Историю лошади” и “Бедную Лизу”. Выполнение этого, как бы сейчас сказали, “проекта” заняло несколько лет жизни.

Я нарочно сделал в Риге “Историю лошади” в сценографическом (художник Татьяна Швец) решении, не имеющем ничего общего с ленинградским спектаклем. Да и в режиссуре я настаивал на множестве художественных элементов, которые, как я считал, оказались невыявленными в так называемой товстоноговской постановке. В результате довольно часто мне приходилось слышать от театралов и критиков-искусствоведов, что рижская “Лошадь” не только не уступает ленинградской, но по некоторым качествам и параметрам даже превосходит ее.

Но все равно искусственно отчужденная от меня постановка, в которой было девяносто процентов моих решений и мизансцен, оставалась мне очень дорога. Ее сняли и показали по телевидению. Ее отправили на многочисленные гастроли и фестивали. В Германии Товстоногову и Лебедеву жал руку канцлер. Двадцатиминутная овация. В Авиньоне, на фестивале, Питер Брук со сцены сказал:

— Что вы мне аплодируете?! Пойдите посмотрите русских... Посмотрите Товстоногова! Это гениально.

Представляю Гогу в тот момент. Ах, как громко, наверное, засопел.

У спектакля возникла всемирная слава. Пригласили БДТ в Аргентину. Но где-то посреди Атлантического океана начался страшный шторм, и все ящики с декорациями Эдуарда Степановича Кочергина побросали за борт в воду, чтобы облегчить судно. Играли, говорят, без декораций, и успех был тот же. Феноменальный успех!.. И в Праге были, и в Хельсинки. Прекрасно!

Прав был Евгений Алексеевич, когда твердил мне не совсем понятное: “Это будет — как └Мещане”!..” Вот он о чем, оказывается!.. А я-то...

В Польше дважды была на гастролях “История лошади”. Вероятно, Эрвин Аксер, не подозревавший обо мне, договаривается с Гогой о новой работе в БДТ... Европа! Уровень!..

Растут наши международные культурные связи. “Все в порядке — спасибо разрядке!..” И вот уже группа американских режиссеров глазеет на Гогино произведение. И приглашают его с театром в Нью-Йорк, и сами собираются ставить на Бродвее...

— Йес, — говорит Гога, — зер гут...

Он по-немецки лучше может, чем по-английски.

Один Борис Панкин, в то время глава нашего ВААПа, не понимает Гогу. Он — не совсем театральный человек, он — в ранге министра и в тонкостях Гогиных не разбирается. Гога скажет, что пьесу Розовского — ладно, уж так и быть, если вы уж так настаиваете, — он в ВААП даст, но с одним условием — без песен Ряшенцева, и Борис Панкин кивнет. И правильно сделает, между прочим: ему важно поскорей продать пьесу за границу, ведь это ж валюта, государственный интерес, перед которым все меркнет... Но ему — Б. Панкину — будет невдомек в тот момент, какую новую свинью мне подложил Гога: ведь без стихов Юры пьесы нет и быть не может. Кому-кому, а Гоге это ясно! А вот он, Гогин удар, в спину ножом:

— Пусть американцы возьмут в подбор русские народные песни и цыганские... А те, что у нас, не дадим, — говорит он ВААПу.

И вот я, очумелый от таких заявлений, пишу специальное свое заявление на имя Б. Панкина и доказываю, что все песни Ю. Ряшенцева “неотделимы от моей пьесы, как и музыка”. И что я запрещаю отныне и во веки веков использование моей пьесы без Юриных стихов. “Клюква” недопустима. И лишь с этим условием даю разрешение на использование пьесы.

Успел отвести удар. А то бы и на Бродвее нас кинули по Гогиной наводке. Эх, Георгий Александрович!.. Эх и еще раз эх!

Однажды раздался звонок, меня вызвали в ВААП. Там со мной разговаривал человек, которого мы потом прозвали Пенек. Мы — это Гриша Горин, Витя Славкин и я... Он сразу представился нашим “куратором”. От какой организации, милый? Да он и не скрывал, от какой. От той самой, родимые. Которая из трех букв. На “ка” начинается, на “бэ” кончается, отгадайте, ребятки, какая буковка посередине?!.

Разговор с “куратором” был с глазу на глаз. Но самое удивительное — никаких вопросов. Разговор ни о чем. Ну, прямо душа в душу. Я сразу понял: ничего хорошего — и стал ждать. Когда же... ну когда же это “ничего хорошего” произойдет.

Первым делом Пенек спросил:

— Как дела?

— Нормально.

Затем:

— Что происходит в жизни?.. И нужно ли помочь?

— Ничего не нужно, — ответил я. — Работаю.

— Вот и славно, — сказал Пенек. — Я рад. Мы рады.

— Я тоже, — глупо улыбнулся я.

— Что?

— Рад, что вы рады.

— Ну, все, — сказал Пенек. — Пока.

Все?! Это — все?.. Действительно, на самом деле?.. Да быть того не может!.. Все, говоришь!.. Ну, говори, — говори, сука, я тебя слушаю.

— Пока, — повторил Пенек. — Я рад, что мы познакомились.

Ясно было, что этот ничего ровным счетом не значащий разговор будет иметь продолжение. И оно, конечно, последовало. Новый телефонный звонок. Он уже на ты, как будто мы с ним тысячу лет знакомы. Ну, на ты так на ты...

— Марк, надо поговорить. Но нельзя ли к тебе попроситься в гости?.. Ты какую водку пьешь?

— Да любую, — отвечаю я и даю ему адрес.

А как не дать?.. Послать подальше, конечно, можно, но ведь у меня нет другого ВААПа, как и другой родины... У каждого из нас свой Пенек, свой “куратор”. Куда денешься?.. Да и любопытно к тому же: что за интерес у него ко мне?.. Ну, давай, милый, приходи ко мне в дом, гостем будешь... Давай поиграем с тобой в кошки-мышки, как Раскольников с Порфирием Петровичем играл... только у нас разговор будет душевней, под твою водочку да под мою закусочку.

И вот мы уже сидим на кухне втроем: я, моя жена Галя и он — простой и добрый, добрый и простой... Куратор мой и моих друзей!.. Пенек, одним словом.

На этот раз разговор быстро, уже после трех рюмок, разворачивается к делу:

— Марк, ты невыездной знаешь почему?

— Не знаю.

— Из-за Товстоногова. Он тебе помешал ездить.

Я делаю вид, что не удивлен. В разговоре с такими людьми никогда ничему не следует удивляться — это знают все зеки на допросах. А я сегодня похож на зека. Хоть и сижу на кухне в собственной квартире. Ну, что дальше скажешь, мой родной, что еще поведаешь?

— А я хочу, чтоб ты ездил.

Вот она, наживка пошла, — соображаю я. Внимание, сейчас — внимание!..

— Что я должен сделать для этого? — спрашиваю. Уж не стучать ли он мне предложит?.. Всем ведь нам — рано или поздно наступает такой момент — предлагали немножко постучать...

— Ты должен сказать мне, как твоя пьеса о Кафке очутилась в Нью-Йорке...

Ах вот оно что! Вот что тебе от меня надо выяснить...

— Да я ее сам передал, — чистосердечно признаюсь я. — А что тут такого... противозаконного?..

— Без нас?.. Без ВААПа?.. Без денег?

— Без денег, да.

— Ну, Марк, вечно с тобой... Надо же, без денег... Какой-то ты неуправляемый... непредсказуемый... Ты — без денег, а у меня из-за тебя неприятности.

А затем — уже не от Пенька — я узнал, что инициатором запрещения (впрочем, никакого запрещения официального не было — просто тихо задушили подушкой: вместо запрещения — удушение, еще более изощренный метод, не так ли?) спектакля о Кафке было... чехословацкое посольство в Москве!..

Именно эта братия-дипломатия обратилась — к кому бы вы думали?.. — непосредственно, напрямую к самому товарищу Зимянину, тогдашнему секретарю ЦК по пропаганде, с нижайшей просьбой: запретить спектакль во МХАТе. При этом аргументация была такой: вспомните, пожалуйста, дорогие советские товарищи, с чего началась “пражская весна”?.. Как известно, с дискуссии о Кафке. Что же получается?.. Вы вводите к нам танки, чтобы задавить дубчековский социализм с человеческим лицом, и когда он уже наконец задавлен, сами, в своей Москве, в самом авторитетном театре возрождаете того самого Кафку, от имени которого нас всех до сих пор трясет?!

Товарищ Зимянин откликнулся немедленно. Один звонок в Министерство культуры: что там у вас за Кафка какая-то во МХАТе?.. Ну-ка, живо, чтоб никакой Кафки... Чтоб даже духа его там не было!..

И — удушение произошло, в Минкульте тотчас сделали под козырек... Кстати, коммунисты-чехи обращались к тов. Зимянину, можно сказать, по блату — он много лет проработал в Праге главным редактором интеркоммунистического журнальчика…

Кстати о МХАТе… Я случайно оказался там в тот день, когда его посетил сам Леонид Ильич Б. Вернее, на выходе из МХАТа. И был поражен увиденным. Было пять часов вечера, до начала спектакля, значит, часа два. Темновато на улице. К главному входу подъезжает военный автобус, из него выходит взвод солдат... с чайниками в руках.

Не сразу я сообразил, что в чайниках — кипяток!

Строгой шеренгой солдатики стали подыматься по заснеженной лестнице, поливая кипятком из чайников каждую каменную ступеньку. Адов пар поднимался к их лицам — никогда не забуду эти полусогнутые фигуры, этот пар и эти чайники... Сюда бы Феллини с кинокамерой — были бы кадры, достойные его имени. Вот он, подлинный соцреализм, нарочно не придумаешь.

Китайский труд советских воинов увенчался успехом — через десять минут очищенная таким образом от снега лестница могла принять святые ноги генсека с гарантией, что он не поскользнется при посещении театра, играющего сегодня лично для него спектакль о великом Ленине.

Так победим.

И — победили. Где ты сейчас, Пенек?.. Куда запропастился?..

ВААП, конечно, замечательно продал “Историю лошади” во многие страны мира. Началось с Японии, затем постановки в Челси-театре (Нью-Йорк) режиссером Бобом Кэлфином и далее в связи с успехом перенос спектакля на Бродвей, где на сцене театра Хелен Хейс “Strider” (буквальный перевод непереводимого слова “Холстомер” звучал как “шагист”, ведь у Толстого этот конь холсты шагами мерил, — столь ровный шаг у него был!) с подзаголовком “Story of the Horse” шел в течение года по восемь раз в неделю в тысячном зале — как раз напротив самые знаменитые бродвейские “Шуберт-театр” и “Мажестик-театр” в двух минутах ходьбы от Таймс-сквер — сердца Манхэттена... Десятки положительных рецензий в “Нью-Йорк таймс” и других газетах США.

И потом еще двадцать региональных театров — от Чикаго до Лос-Анджелеса — ставят мою пьесу с моей музыкой. Затем стокгольмский Статс-театр, финские, датские, голландские, итальянские постановки...

“Холстомер” шагает по миру. Отовсюду в ВААП приходят приглашения на мое имя — ждем тогда-то и тогда-то на премьеру. Эти приглашения от меня тщательно скрывают. Вместо меня на зарубежные премьеры “Холстомера” ездят так называемые “представители ВААПа” — чиновники из отдела театров, другие, совершенно посторонние лица. Я узнаю об этих поездках (не всех, конечно, а некоторых) постфактум. Естественно, “представители” ездят за счет приглашающей стороны, но “за дорогу” туда и обратно платит ВААП. То есть поездки осуществляются практически за мой счет.

В Москву из США приезжает Эдит Марксон — чудная женщина, работающая над совместными американо-советскими программами. Она пытается вытащить меня в Америку, ведет переговоры с Министерством культуры СССР и с тем же ВААПом. Бесполезно. Ей кивают, но я никуда не еду.

Приезжает из Америки Лия Сигл — официальный агент ВААПа в США. Она тоже делает все возможное, чтобы советский драматург, чья пьеса идет на Бродвее (а это не часто бывает, вернее, и по сей день ничего подобного не было и нет), посмотрел свою работу в исполнении американских актеров. Хрена с два. Отказ. Почему? Объяснения не даются.

В Германии и Испании пьесу “История лошади” не только поставили, но и издали отдельной книгой. Как, впрочем, и в США. Просят приехать. Кто-то едет, я не еду. Нормально?..

Наконец, на мой домашний (!) адрес поступает телеграмма, подписанная — кем? — самим сэром Питером Холлом — этот человек имеет всемирную славу, поскольку является художественным руководителем Лондонского Национального театра (англичане сделали свой, отличный от американского, перевод). Текст телеграммы вызывает дружный хохот — мой и моей жены. Ибо гласит о том, что я вместе с супругой приглашаемся на премьеру в пятницу. Ваши места такие-то забронированы в таком-то ряду. Вся прелесть в том, что телеграмма получена в понедельник. О-хо-хо, что мы делаем? Конечно, телеграмму никуда не несем. А чего ее нести?.. Мы что, идиоты, что ли? Но в пятницу, ровно в восемь часов вечера по лондонскому времени (это в Москве одиннадцать часов, то есть время хорошее, близится полночь), то есть в момент, когда там раздвигается занавес и знаменитый Майкл Пеннингтон в образе русской лошади выходит на сцену, мы с Галей садимся вдвоем на кухне, зажигаем свечку, вынимаем их холодильника запотевшую бутылку водки и под соленый огурчик с картошечкой и селедочкой отмечаем британскую премьеру. Нам хорошо. Знал бы наивный и благородный сэр Питер Холл, как же нам действительно хорошо!..

— Поехали! — сказал невыездной. И выругался по-русски, не по-английски.

При этом не хочется говорить о деньгах. Мы же советские люди. Нам стыдно ставить вопрос о материальной заинтересованности. Зато ВААПу было не стыдно отбирать у нас с Ряшенцевым примерно восемьдесят процентов от всех наших зарубежных гонораров. Все — по закону!.. Остальные деньги, валюта то есть, могли бы быть выданы, но — по специальному заявлению и... в виде чеков для магазина “Березка”. А каждый чек — в расчете один к четырем. То есть один чек — это четыре доллара. А может, один доллар — это четыре чека. Я уже забыл... да и не в расценках дело. В чем же?

А в том, что этот грабеж среди бела дня осуществляло наше родное советское государство. Вместо того чтобы гордиться своими преуспевшими на мировой арене гражданами, советская власть беззастенчиво обирала и унижала нас. За свою любовь к Родине я платил из своего кармана. В буквальном, не переносном, смысле этого слова.

Спрашивается, а Товстоногов-то тут при чем? Но я помнил, как по пьяной лавочке (а может, не по пьяной, а специально, чтоб меня раззадорить и поймать на неосторожном высказывании) Пенек мне проболтался:

— Это Товстоногов тебя сделал невыездным.

Как сделал?.. Этого я не знал и, вероятно, никогда не узнаю. Вот только обидно, что “Холстомер” шел по миру без меня, без меня, без меня...

— Да брось ты! — сказал мне приятель. — Не спеши. Какая, на хрен, интеллектуальная собственность в России?!

...Ездили с “Историей лошади” и в Японию. После этой поездки буквально через несколько дней в ленинградском Дворце искусств я встретил нос к носу хорошо знакомого рабочего сцены БДТ. Он весь аж засветился и произнес простодушно, с восклицаниями:

— Ой, Марк Григорьевич, а мы только что из Токио!.. Жаль, вас с нами не было!.. Классные гастроли!.. Шикарно прошли!.. Слушайте, мы все оттуда столько понавезли — машины! магнитофоны! электронику!.. Такой навал!.. Каждый по грузовику нагрузил!.. И все благодаря вашей “Истории лошади”... Спасибо вам от наших, от всех, — мы вас в Японии хорошо вспоминали... Ой, что же мне вам подарить?.. Ой, возьмите вот это... От меня и от ребят!.. На память!

И он вытащил из кармана авторучку. Шариковую. Японскую. С фокусом. Перевернешь ее — и с японской девушки, изображенной на авторучке, спадает черный купальник. Очень милый подарок. Драгоценный сувенир. Можно с ума сойти от наслаждения, если долго смотреть.

Между прочим, это единственная театральная премия, которую я получил за “Историю лошади” в Ленинградском БДТ.

Все лучшее у Товстоногова — от Бога, все худшее — от советской власти. Лучшее — это ум, талант, мастерство, чувство Автора и Актера, художественное чутье времени... Худшее — вынужденное служение официозу, регалии за это, вождизм и как его следствие — нарушение этики в театральной жизни.

Многие преклонялись перед Товстоноговым, перед культом его личности. И я, несомненно, был в их числе. Он был орел, мы — воробышки. Он имел то, что другим и не мечталось, — великую труппу, которую он сам и создал. Может быть, только старый МХАТ мог в театральной истории страны выставить столь же мощную “сборную команду” мастеров, — в этом смысле товстоноговский опыт даже превосходит пример Станиславского, поскольку был произведен в другом социуме — там, где гений и талант актера уже не так ценились, как ранее, где любая индивидуальность рассматривалась как опасность для системы посредственностей. Кривить душой стало профессией. Значит, криви. Стань “умельцем” на этом пути.

На этом направлении я у Товстоногова не учился. Тут я его больше наблюдал. Он казался мне... великим сталиным советского театра. Он и был таковым, потому что стоял надо всеми. На него смотреть можно было только снизу вверх. Все, что он изрекал, надо было записывать, чтобы оно не пропало для истории. Все, что он делал, было монументальным и стояло на пьедестале: народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий, депутат Верховного Совета — ну, куда выше, чего больше?!

В городе Ленинграде он вершил судьбы не только своего, но и других театров. Перед тем как назначить кого-то главным, в обком вызывали Г. А. “посоветоваться”. Если он кивал, кандидатура получала негласное “добро” и человек вступал в должность. Конечно, Николай Павлович Акимов или хозяева Пушкинского (“Александринки”) или Кировского (“Мариинки”) не испытывали впрямую товстоноговского влияния, но рыбки помельче безусловно зависели от кита, иногда принимавшего облик акулы.

“Взять на работу” или “не взять на работу” — это еще мелочи. Бывали случаи, когда репертуар других театров тайно согласовывали с Гогой, он мог утвердить данную пьесу или не утвердить... Дико?.. Однако правда, от которой хошь не хошь, а поежишься. Нет, это была не цензура, нет, это была репертуарная политика города. Как ее можно было представить без Товстоногова? Он давал советы. Но эти “советы” тотчас становились партийными решениями.

Не раз мне приходилось краем уха слышать:

— Это не в интересах БДТ.

А речь шла о постановке той или иной пьесы в другом театре. Конечно, все решал обком, но не без Гогиного мнения, не без Гогиного регулирования и управления театральной ситуацией. Для этого в Ленинграде придуманы были и соответствующие рычаги: скажем, директором БДТ назначался переводом бывший начальник управления культуры города. Казалось бы, понижение. Но работать рядом с Гогой, вместе с Гогой было отнюдь не плохо, — Фурманов с Чапаевым так не работал, как товарищ Нарицын с Георгием Александровичем. Все связи под рукой. Любые звонки наверх — не проблема. Все, как говорится, схвачено. Город — наш.

Еще у города Ленина был так называемый общегородской худсовет, в него входили все самые светлые умы критиков, призванные “отбивать” все прогрессивное из удушающих лап наездных московских чиновников Министерства культуры, да и со “своими” немного бороться, напоминая дуракам о высокой миссии искусства, и прежде всего искусства БДТ.

Поставить хороший, даже очень хороший спектакль было мало. Надо было провозгласить его гениальным и, чтобы ни у кого это не вызывало сомнений, надо было организовать успех. Однако времена на дворе были как раз такие, что успех возникал лишь в случае отчужденности произведения искусства от официоза. Хотелось и рыбку съесть, и... госпремию получить.

При слове “Софронов” Товстоногова тошнило. И это вызывало огромное уважение среди его поклонников. “Левый”! В переводе на тогдашний русский это означало: честный, прогрессивный, “с человеческим лицом”.

Искусство метаться между двух огней, лавировать между тем, что нужно, и тем, что возможно, искусство недосказанности и намека на то, что все понимали “о чем” и никто не мог поймать на слове, которое, как известно, не воробей, — это великое искусство дрянного темного времени, когда художнику приходилось клясться в верности сучьему режиму и при этом подмигивать в зал: мол, вы же понимаете, что я совсем другое хочу сказать...

История “Истории лошади” — частность. Лично моя жизнь. Но в ней, как в капле воды, отразилось что-то большее, то, чем была характерна и наша культура, и наша история.

Уже в канун премьеры Товстоногов, Лебедев и Дина Морисовна Шварц приступили к изготовлению театрального мифа по поводу “Истории лошади”.

Первое. Нужно было дать концепт произошедшего с формулировкой, не вызывающей никаких сомнений. И такая формулировка была тотчас создана и озвучена: Марк Розовский, мол, принес в БДТ идею постановки повести Л. Н. Толстого “Холстомер”. Товстоногов эту идею воплотил.

Второе. Эту мифологему нужно было запустить во все средства массовой информации с тем, чтобы общественное мнение имело готовую, исключающую любые другие позиции версию.

Третье. Данная формулировка нуждается в поддержке всех заинтересованных сторон. Сам Гога должен по “больному вопросу” не высказываться. Отвечать следует лишь в тех случаях, когда (если) припрут к стенке.

Не знаю, был ли такой план действительно зафиксирован, но то, что он был проведен в жизнь, — это точно.

В день премьеры, по театральной традиции, на праздничной афише актеры обычно пишут от руки всякие хорошие слова в адрес другу — на память. Получает поздравления и благодарности от актеров и режиссура. Не знаю, какая афиша и с какими надписями хранится дома у Георгия Александровича. Мне же подарена премьерная афиша с надписями всех участников, из которых я позволю себе процитировать всего две, поскольку они звучат очень выразительно в контексте произошедшего.

Лебедев написал, явно обращаясь не только ко мне, но к истории: “Марку РАзовскому! (Приятно все-таки, что любимый артист и к премьере даже так и не узнал, как правильно пишется моя фамилия! — М. Р.) С чувством искренним и глубоким благодарю тебя за Холстомера. Твоя идея, твой замысел, мое воплощение. Не сердись за мои срывы! Они творческие. Наверное, так нужно было!.. Всего тебе хорошего! Новых тебе открытий. Через боль и муки к радости нашей общей, нашего театра БДТ. Е. Лебедев”.

Слов нет, чудесная надпись. Тут что ни слово, то золото. Правда, поддельное. Особенно меня умилило восклицание: “Наверное, так нужно было!” Кому, спрашивается? Да и пожелание “новых открытий” в контексте “истории конокрадства” тоже вызывает улыбку. Но главное — даже здесь, в богемной театральной надписи на афише, впервые проступила концептуальная пропагандистская формула, которую Е. А. хотел навязать, — “твоя идея, мое воплощение”. Тем самым я как бы отстранялся от непосредственного участия в создании спектакля. Уверен, авторство мифологемы, отныне запущенной в театральную атмосферу, коллективное — мыльный пузырь все равно лопнет! — но Лебедев берет на себя то, что впоследствии должны подхватить все на свете критики, искусствоведы и историки театра.

Вроде бы артист отдает должное мне, не забывая о себе. Уж Евгению ли Алексеевичу не знать, как мы вместе строили и выстраивали ему роль?!

Тут еще интересно: а что же тогда Товстоногов делал? Лебедев в рьяности своей унизить, укоротить мою работу до размеров “идеи” даже своего родственника опустил. И я должен был это все скушать и не пискнуть, поскольку не имел, загнанный в угол, ни единого шанса защитить и свое (какое-никакое) имя, и свою честь.

Товстоногов, в отличие от Лебедева, необычайно строг и лаконичен: “С благодарностью и наилучшими пожеланиями. Товстоногов”.

Что ж, сухость тона объяснима. Нечего нюни распускать. Поздравил официально, и будя. При этом дал понять: время нашей расположенности друг к другу исчезло. Как с белых яблонь дым. Теперь не то, что раньше. Теперь — дистанция. Сигнал читается между строк.

В БДТ всегда была отлично организованная техника проведения премьер. Каждый спектакль требовал своей, совершенно определенной схемы рекламы, к которой подключались все так называемые друзья театра — и критики, и чиновники, и, в последнюю очередь, широкий зритель.

Товстоногов делал дело, Дина была ответственна за обеспечение успеха. Сегодня подобный менеджмент — обычная вещь, но в советское время была и своя специфика — надо было прежде всего устанавливать идеологическую маркировку продукта, шлепать высококачественному изделию официальный знак признания его совершенства.

И еще немаловажное замечание. Товстоногову принадлежат несколько книг о театре. В них размышления о режиссерской профессии, изложение концепций, споры с оппонентами, беседы с коллегами, критиками, актерами и — самое ценное — стенограммы репетиций. Это целые внутритеатральные “спектакли” со своей драматургией, характерами, сюжетами... Чтение этих стенограмм — мое любимое занятие на досуге, огромная товстоноговская школа мастерства. Очень поучительно видеть весь процесс постижения той или иной пьесы, того или иного Автора. Товстоногов, что ни новая работа, предстает в этой зафиксированной театральной жизни как мастер высококлассного прочтения текста, тонкий, мыслящий человек, чувствующий все сложности и оттенки драматургических связей и сценической атмосферы — это режиссер-логик, режиссер-аналитик и лишь вследствие этого — творец. Художник в нем возникал при условии полного знания, чего он хочет. Отсюда точность и обоснованность Гогиных формулировок. Практик, тщательно заботившийся о разработке и рациональном построении каждого опуса.

Однако ни в одной товстоноговской книге мы не найдем ни стенограмм репетиций “Истории лошади”, ни развернутого исследования собственной работы, если таковая была. Странно, не правда ли? Это ли не косвенное доказательство того, что официально провозглашенный режиссер-постановщик “Холстомера” имел к этой постановке лишь некое касательство, и не более того.

В самом деле, если “История лошади” действительно “вершина творчества великого режиссера”, как я постоянно слышу от многих осведомленных и авторитетных критиков, то почему великий режиссер именно этот спектакль пропускает в своей творческой биографии?.. Или художественный вклад в эту постановку был столь мизерным и показушным, что просто не хватило непорядочности присвоенное чужое еще и окружить ореолом собственного интеллекта?

В нескольких интервью на уровне театральной газетчины Товстоногов “удовлетворил” интерес, и все. Молчок. Дальше — тишина.

Двойственность положения Гоги состояла в том, что, с одной стороны, следовало установить меру моего участия (всего лишь “идея”), с другой — признать, что без приноса “идеи” как бы ничего и не было бы (компенсаторный момент).

Ложь это все. Я принес не идею, а пьесу. Вместе с идеей. Далее работал над постановкой почти год. В результате, извините за повторение, там девяносто процентов моих мизансцен! Мое режиссерское решение спектакля! Так же и сценографическое, принадлежащее, конечно, Эдуарду Степановичу Кочергину, работавшему со мной, а не с Товстоноговым! Так же и музыка...

Думали, сойдет?.. Перемелется — мука будет? Но прав был Твардовский, сказавший: “Все минет, а правда останется”.

Вот откуда прозвище “конокрад”. Вот откуда и “Дело о конокрадстве”.

Для чего, во имя чего вспоминается утекшее время, забытая правда?.. Уж не для мщения ли?.. Не для сведения счетов?..

Нет, отвечаю. Нет и нет. Для чего же тогда еще?

Для зазрения совести, только лишь. Для того, чтоб неповадно было так поступать, как со мной поступили. Для утверждения самого дефицитного в нашем театре — этики. Той самой этики, без которой и эстетика мертва.

Зазрить совесть — вот единственная скромная задача этих воспоминаний.

Приятель, прочитав эту рукопись, поморщился, словно прожевал лимон:

— Твоя слабость знаешь в чем?.. В том, что твои главные оппоненты умерли. И найдутся люди, которые скажут, что ты оклеветал Товстоногова, что ты ему приписываешь безнравственный поступок, а он... он просто хотел доработать недоделанный спектакль, художественно улучшить его, повысить, так сказать, класс... И он это сделал!.. И если бы не он...

— “История лошади” была бы другой, да?

— Именно!.. Они же пришпилили к твоей спине табличку “дилетант”... Пойми: есть твоя правда, но есть взгляд и с иной колокольни!..

— Думай как хочешь. Но я не мог дальше держать эту историю на уровне слухов.

— Что же ты раньше-то молчал?

— А меня никто особенно и не спрашивал... Никого не интересовали ни суть, ни подробности... Мифы твердеют, и никому не хочется ковырять мрамор.

— Но ты мог еще при жизни Гоги пустить рукопись в самиздат...

— И это было бы самоубийством, выглядело бы действием исподтишка. Между прочим, я готов попросить прощения у тех, кому невольно доставил боль этими действительно запоздалыми воспоминаниями. Да, мои эмоции, к сожалению, мешают мне быть абсолютно объективным, но что поделаешь, театр — такое дело, которое не терпит бесстрастия. К тому же с годами я покрылся дубленой кожей, чему немало содействовала сия история. Так что в каком-то смысле я даже благодарен длинной судьбе за то, что меня когда-то стукнули по башке.

Приятель кивнул, выслушав мою тираду, и только хмыкнул:

— Ну-ну.

После чего мы прекратили все беседы на эти темы. Навсегда.

“История лошади” ко всеобщей радости (моей в том числе) объективно сделалась этапной вещью для БДТ, оказалась явлением в советском театре в целом. Когда БДТ впервые привез на гастроли в Москву “Историю лошади”, я вдруг, уже успокоившись несколько после душевных травм, связанных с “конокрадством”, совершенно отчетливо понял, что иначе-то и быть не могло!.. Ну, в самом деле — представить только, что конная милиция в саду “Аквариум” и тысячные толпы у входа в Театр им. Моссовета, где игралась несколько раз “История лошади”, взмыленные администраторы, не знающие, где и как посадить в зале цековских, горкомовских, министерских и прочих товарищей — зал-то не резиновый, а тут еще и весь московский бомонд прет, и все кричат, и все требуют, и предъявляют красные книжечки, все хотят! — если все это только представить, так сказать, без него, и чтобы Гога ко всему этому не имел никакого отношения (!) — нет уж, увольте, быть такого не может!..

На премьерном спектакле “История лошади” в БДТ произошло следующее. В момент, близкий к финалу, когда после секундного затемнения из горла Холстомера стремительной струйкой хлынула красная ленточка-кровь, из центра зрительного зала на весь театр раздался крик:

— Не надо так!..

Исполнитель роли Холстомера народный артист СССР Е. А. Лебедев не растерялся, продолжал пантомиму смерти.

Несколько зрительских голов на миг отвернулись от сцены в сторону кричавшего. Г. А. Товстоногов и я стояли в боковой бельэтажной ложе, оба заволновались, и сверху тоже пытались засечь зрителя, испортившего предфинальный эпизод. К счастью, замешательство было коротким. Зал продолжал смотреть спектакль, словно ничего особенного не произошло.

Последние судороги упавшего Холстомера. Затемнение. Аплодисменты. “Фальшь-финал”. Затем...

Финал. Поклоны.

И в самом начале поклонов, когда полный свет в зале зажегся, с разных сторон к кричавшему бросаются дисциплинированные, как нигде, капельдинерши БДТ. Нам сверху видно, как они обступают кричавшего. Теперь нам хорошо видно, кто этот человек.

Это — старик интеллигентного вида. Хлопает в ладоши вместе со всеми и непонимающе смотрит на отчитывающих его служительниц — хранительниц порядка в академическом театре.

Потом выяснилось содержание этого не слышанного нами диалога.

— Товарищ, это вы кричали?

— Что?

— Вас спрашивают, это вы кричали?

— Не понимаю.

— Не прикидывайтесь. Вы кричали на весь театр. Почему вы кричали?..

— Я кричал?! — удивился старик. — Я не кричал.

— Вы кричали. Вы что, не знаете правил поведения в театре?! В театре не кричат!.. Это хулиганство.

— Извините... Но вы что-то путаете... Я ничего не кричал.

И старик самым искренним образом дал понять служительницам, что они зря его в чем-то обвиняют и потому разговор окончен. Так и не добились капельдинерши БДТ признания старика интеллигента, что он кричал “Не надо так!” во время предфинального эпизода.

Вот высшая точка театрального торжества. Зритель забывается и теряет контроль над собой. Он как бы попадает под гипноз и находится в своеобразном стрессовом состоянии, когда его личная чувственность восходит над разумом. Назовем этот момент пиком сверхтеатра. Это то самое, о чем можно только мечтать. Выше этого в театре ничего нет и быть не может! Театр до потери сознания! В буквальном смысле!..

Градус зрительского переживания в таком театре столь высок, что зритель не метафорически, а по-настоящему забывает обо всем — и рассудок уступает место экстатическому проявлению психофизической сущности человека. Этот момент — наивысшая ценность сценического акта, организованного по художественной воле театра. И таким моментом можно только гордиться.

Старик крикнул: “Не надо так!”

Старик не прав. Надо. Только так и надо.

Ибо на сцене происходит превращение одного вида искусства в другой, и Толстой театральный возникает в нашем зрительском сознании как поэт судьбы человеческой, прорицатель вселенского триумфа Добра: ведь даже смертью своей Холстомер служит жизни, — голодные волчата съедят “конину”, которую “выхаркнет” им мать-волчица, а “на лето мужик, собиравший кости”, пустит их “в дело”. Таким вот образом жизнь продолжается в пантеистическом единении всего, что есть в Природе, и тому будут способствовать лошадь-мужик и мужик-человек. Как удивительно символично это послесмертное перерождение из жизни в жизнь, отрицающее конец как таковой. Бессмертна живая душа! Бесконечна жизнь одухотворенной плоти!

Напротив — “ходившее по свету, евшее и пившее”, “гниющее, кишащее червями” (о, эти смертоносные шипящие “ша” и “ща” в толстовской лексике!) “пухлое тело” князя — последний приют смердящей на весь мир пустоты, гадкий тлен, который “никому уж давно был не нужен”! В народном сознании “польза” есть священный критерий истинно высокой нравственности.

— Сколько человеку земли нужно? — вопрос Толстого.

— Человеку принадлежит вся Вселенная. Мертвяку — три аршина всего, — ответ Толстого.

“Мертвые, хоронящие мертвых” — обратим внимание на этот всесокрушающий сарказм великого гуманиста. Там, у зарезанного Холстомера, — некий мужик-труженик, здесь, у трупа Серпуховского, — такие же, как он сам, трупы... И даже уже не “живые”!

Притча завершается могучим художественным ударом писателя-титана, чья сокровенная идея макрокосмического торжества Добра над Злом морализаторски воплощается в обыкновенной реалии — поляризованном изображении двух смертей.

Вот он, наш финал!.. Вот!..

Тихое начало — тихий конец.

А спектакль — между ними, как сама жизнь...

Версия для печати