Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 2006
Буквалисты и художники
лучайно зацепил в телевизоре полнометражный мультфильм западного произ-
водства “Книга джунглей”. Оказалось, эта экранизация Киплинга весьма своеобразна. Действие начинается даже не там, где первоисточник заканчивается, а через временной промежуток в несколько месяцев или даже лет. Маугли подрос, живет в человеческой деревне со своими новыми друзьями. Он потихонечку влюбляется в хозяйскую дочку-ровесницу. Младший братик девочки — это своего рода проекция Маугли, это как бы Маугли в недавнем прошлом: бойкий, неугомонный, дикий и бесстрашный. Таким образом, имеем два возраста Маугли в одном флаконе, то бишь деревне, то бишь сюжете.
В деревне Маугли любят, а в джунглях к нему относятся по-разному. Медведь Балу страшно тоскует по мальчику и мечтает его возвратить. Багира тоскует тоже, но при этом хорошо осознает всю бесперспективность мечтаний подобного рода. Тигр Шер-хан надеется отомстить человеческому детенышу, однажды его слопав. Разнонаправленные намерения людей и зверей вычитаются, складываются, умножаются, в результате получается своего рода сиквел, случаются новые приключения неуловимых отважных детей и самоотверженных животных. Шер-хан в очередной раз посрамлен, а Балу с Багирой отныне получают возможность регулярно видеться-играть с Маугли и его новыми друзьями, то бишь с деревенскими.
Полагаю, мультфильм правильный, бронебойный. Наплевав на дурацкие, но по-своему обаятельные песенно-танцевальные номера, пропуская их мимо глаз и ушей, полтора часа смотрел его с неподдельным любопытством. С другой стороны, буквалистская версия “Книги джунглей”, бережно перенесенная на экран классическая наррация Киплинга, будь она даже выполнена на порядок качественнее, привлекла бы мое внимание навряд ли. Про то, как жил Маугли в лесу до возвращения к людям, мне слишком хорошо известно.
На этом примере хочется заявить о многих важных вещах. Запад высоко ценит свое культурное наследие. Запад вместе с тем понимает, что лишний раз долдонить хорошо известную фабулу — дело бесперспективное, невкусное. Другое дело — образы. Минувшие века наплодили множество сильных, попросту базовых культурных образцов, которые и лежат в основании западной ментальности, западной цивилизации. Мастера современного западного масскульта знают, что наррация вторична, а образ — первичен и по-настоящему важен.
Напротив, Россия самым неостроумным и безответственным образом взялась экранизировать свои классические романы, ставя во главу угла именно фабулу, образы идут приложением к фабуле. Почему-то считается, что посягательство на фабулу отечественного классика — страшный грех. Зато искажение, ослабление образной системы зачастую вообще не отслеживается, не берется во внимание, не обсуждается. Прочитал, что готовятся экранизации “Бесов”, “Преступления и наказания”. Наверняка на выходе будет бессмысленное чистописание. Воспроизводить фабулу из далекого прошлого в ущерб образу — значит актуализировать застой, возвращаясь и возвращаясь назад. Провинциальная поэтика, неправильный подход к строительству национальной культуры…
Сегодня речь пойдет о сугубо жанровой картине режиссера Фрэнка Корачи “Click” с Адамом Сэндлером, Кейт Бекинсейл и Кристофером Уокеном в главных ролях. Жанровая-то она жанровая, но весьма и весьма умная. Стррашная-престрашная картина о главном, а вовсе не безмозглая комедия, как решили многие отечественные интеллектуалы, доверившись исключительно телевизионной рекламе или поверхностному импульсу, полученному от невнимательного просмотра.
Что же происходит? Ни больше ни меньше — культурное строительство, да.
Вот вам верхний слой, пресловутая фабула. Адам Сэндлер играет архитектора-трудоголика Майкла, который, подобно всем нам, нагружен заботами. Нужно, пока молодой, делать карьеру, зарабатывать имя и бабки. Но одновременно нужно развлекать в постели жену и вывозить детей на загородную прогулку. Кроме того, нужно терпеть весьма специфических пожилых родителей, которые вечно подтрунивают над парнем, а то и откровенно смеются…
Короче, тут вполне конкретная экзистенциальная проблема, и тут недюжинный молодецкий замах! Забота пожирает человека, лишает его покоя, проедает ему печенку, отнимает у него силы. Майкл — это воистину каждый из нас: “Я вкалываю как проклятый, чтобы обеспечить детям нормальную жизнь…” Или вот такое: “Получу ли я хоть когда-нибудь покой?”, “Как бы я хотел отдохнуть от этой жизни!!”.
Итак, Майкл тяготится жизнью, Майкл не знает, как успеть и то, и другое, и третье. Майклу кажется, что, подобно гребцу на галерах, он должен выполнить некоторый объем работ, после чего наступит качественная перемена и он получит некий экзистенциальный приз.
Подобная стратегия мышления, стратегия инструменталистского толка, предписывает недовольному субъекту искать способ оптимизации жизненного процесса, эффективный надежный способ отделения зерен от плевел, полезного от неполезного. Есть нудная служба, есть дежурная работа по дому, есть осточертевшие обязательства перед родичами. Приходится тратить на всю эту текучку, на всю эту повседневность слишком много жизненных сил. И вот современное цивилизованное человечество, от лица которого в картине представительствует именно Майкл, транслирует желание: “Все контролировать!”, “Делать никчемные неинтересные вещи на автопилоте!”, “Откладывать жизнь, то бишь └интересное”, на потом”.
Собственно, мы незаметно сошли с фабульной тропинки на дорогу подлинного сюжета. Чреватое художественной выразительностью и даже гениальностью открытие западной массовой культуры — вот оно: сложные экзистенциальные проблемы, проблемы внутреннего порядка, можно и нужно овнешнять, метафорически перетолковывать. Таким образом, западная культура воспроизводит социокультурную идентичность в границах всего общества, а не только в пределах грамотного элитарного слоя.
Желание “контролировать живую жизнь” вкупе с возможностью психологически дистанцироваться от “неинтересной” повседневности зашифрованы в картине “Click” посредством универсального пульта. Западная цивилизация предписывает всему миру тотальный инструментализм. Дистанционное управление телевизором, дистанционное управление вентилятором, детской игрушкой, дверью гаража, баллистической ракетой или человеческим сообществом (посредством телевизора, массмедиа) — все это самоуверенный инструментализм в действии. Некий мистер Морти, которого играет блистательный Кристофер Уокен, заманивает Майкла в свою загадочную контору “Beyond” и вручает измученному жизнью гражданину мира тот самый заветный универсальный пульт, с помощью которого можно поставить под контроль всю человеческую жизнь.
Теперь Майкл имеет возможность: прокручивать огромные куски жизни в ускоренном режиме; убирать неприятные ему звуки, выключая речь поднадоевших близких людей; проскакивать целые части, как то ссоры, болезни, и так далее. Можно сразу попасть в тот сегмент будущего, где состоится долгожданное, давно обещанное начальством повышение по службе. Правда, вот незадача: тут же выяснится, что повышение это состоялось не через пару недель, а только через год! Но где же, где же, где же эти самые промотанные годы? Кто их вернет?? Да никто. Собственно, не о чем жалеть. Услужливый Морти объясняет, что Майкл прожил их на автопилоте; прожил, не утруждая себя тем, чтобы “влипать” в повседневность: “На автопилоте живет большинство людей. Временами все живут на автопилоте! Тело остается на месте, а сознание может проскакивать большие временные куски…”
Автор неустанно подчеркивает инфантильность Майкла. Делается это весьма грубо — но и весьма тонко. Делается, короче, именно так, как и положено делать тонкие психологические вещи в кино, — через внешнее, через драматические коллизии, через повторение, через смысловые рифмы. Ох, я бы вот ткнул всех наших самонадеянных кинематографистов в эту заранее презираемую ими жанровую картину с элементами, как говорится, “сортирного юмора”. Ткнул прямо-таки мордой лица. Чтобы наконец поняли, как же нужно работать с тонкими материями и с массовым зрителем.
Итак, инфантильность. Через всю картину проходит странная событийная цепочка: Майкл, женатый человек с двумя детьми, ведет непрерывную войну с малолетним заносчивым парнишкой, сыном соседей. То раздавит колесом своего автомобиля его игрушку, то щелкнет по лбу мячиком, то наговорит кучу обидных инфантильных гадостей. Очень хорошо, очень! Здесь, кстати, нечто похожее на описанный выше случай с Маугли и его малолетним двойником из деревни. Соседский паренек, которого третирует взрослый мужчина Майкл, — это, конечно же, проекция Майкла!!! Простота голливудского кино — кажущаяся. На деле персонажи распылены, разложены на проекции, на составляющие. Почти каждый значимый голливудский герой имеет персонажную рифму: кто-то его дублирует, кто-то доигрывает ключевые психологические характеристики этого героя и тому подобное. У нас же не умеют все это считывать, все это смотреть, попросту не врубаются, не влипают в поэтику. А зато потом все, от депутата Госдумы до домохозяйки и бомжа, глумятся, рассказывают, какое же оно примитивное, это американское кино. Безосновательная спесь, достигающая уже заоблачных высот!
Пока Майкл на равных бодается с подростком из соседнего дома, пока гоняет окрестных мальчишек, точно голубей, трагически проходит жизнь. Проходит незамеченной, неузнанной, неопознанной. Взрослеть — значит проживать все изнутри. А у человека, который проскакивает огромные жизненные куски на автопилоте, закономерная задержка в развитии.
Постепенно универсальный пульт начинает проматывать огромные куски жизни самостоятельно. Майкл возмущается, но Морти разъясняет ему, что пульт — самонастраивающийся: “Пульт запоминает все, что вы однажды уже сделали, чего когда-то пожелали. Теперь ускоренная перемотка нелюбимых вами вещей включается сама собой. Прощайте, дорожные пробки, прощайте, нелепые ссоры, и прощайте же, неуютные болезни!” Нет слов, нет слов, очень сильно, очень глубоко, очень нравится.
Или еще один комментарий от загадочного Морти: “Выбирая между работой и семьей, вы всегда выбирали работу. Можно обмануть себя, жену, но нельзя обмануть пульт. Он помнит о ваших подлинных предпочтениях лучше вас!” — “Еще шесть лет?? Где же они??” — ужасается тем временем Майкл. Растолстел, обрюзг, жена ушла к другому, а он и не заметил. Гротеск в сочетании с тончайшей и точнейшей работой по претворению психологической реальности — в выразительную, доступную всякому обывателю образную систему. Вот это, по-моему, и есть фундамент подлинной демократии.
Умирает отец, но Майкл узнает об этом случайно. “Как это было?? Когда??” Морти невозмутим, саркастичен: “Он попросту состарился, такова жизнь. Люди живут и умирают…” А Майкл, инфантильный Майкл, похоже, даже не задумывался об этой более чем реальной проблеме. Ему было некогда. Он культивировал “невлипание”.
Морти представляется Майклу ангелом смерти. Но замечательный Кристофер Уокен играет не меньше чем дьявола. Я, кстати, кусками смотрел нашу недавнюю буквалистскую экранизацию “Мастера и Маргариты”. Ну какой там дьявол? Какие там “последние и предпоследние вопросы бытия”?? Так, поигрались в бирюльки. Ясли, детсад. Зато все последние и предпоследние вопросы блистательно претворены в художественную ткань вот здесь — в страшной, безжалостной и одновременно прекрасной американской картине “Click”!
Наступает 2021 год. Майкл при смерти, и он бросает злокозненному Морти: “Зачем ты сделал так, чтобы я не прожил свою жизнь??” — “Но ты сам!”
Морти берет в руки пульт и предъявляет финальные титры: “Автор сценария, режиссер и продюсер — Майкл Такой-то”. Превосходно, выше всяческих похвал! Перстный человек, существо из глины, из земли, вознамерился придумать и срежиссировать собственную жизнь. Получилась некая вполне себе связная фабула, однако на смертном одре человек от этой самодеятельной фабулы завыл. Понял, что и придумывал, и режиссировал — зря. Нужно было полагаться не на себя. Человеку не дано знать, что важно, а что не важно. Человек не имеет права “проматывать”. Пускай же пресловутая отечественная “духовность” отдыхает. Ничего подобного нынешние наши даже не пытаются делать. Они, кажется, и вовсе не подозревают об иерархии проблем и ценностей. “Тупые жанровые американы” — эти подозревают, делают.
“Тема финиша” ненавязчиво делается с первой минуты фильма. Допустим, малолетний сын Майкла плывет дистанцию в бассейне, а после обижается, что папа опоздал к началу соревнований. “Но я же видел, как ты финишировал!” — оправдывается Майкл. Тоже здорово: в высшей степени грамотная драматургическая работа. Сквозное действие и сквозная тема.
Дочка: “Папа, а ты еще долго будешь жить?”
Майкл, разговаривая по телефону, в трубку: “Одну минуту…”
Дочка, перепугавшись, плача: “Одну минуту??!!”
Майкл, успокаивая ее: “Я буду жить двести лет!”
Минута, двести лет — все эти категории относительны. Есть психологически насыщенное время, а есть автопилот. То есть и эта тема отрабатывается неоднократно, картина под самую завязку набита ссылками и автокомментариями.
Настоящее авторское кино нашего времени, да вот же оно: “Click”.
Перед смертью Майкл обнаруживает, что его собственный подросший сынуля, тоже архитектор (то есть еще одна проекция самого Майкла!), тоже слишком спешит, норовит погрузиться в работу, норовит закрыть глаза и заткнуть уши. И тогда Майкл сползает с больничной кровати, из последних сил устремляется за сыном, за дочкой, чтобы объяснить им то, что он понял ценой собственной жизни: закрывать глаза и затыкать уши нельзя. Самопожертвование, благородство! Признаюсь, я даже прослезился. Но кое-кто может и посмеяться, да ради бога. Свободный выбор, на то она и демократия.
“Как же я устал от этой жизни!”
“Хорошо бы моя жизнь летела побыстрее!”
“Ты уже взрослый, Майкл, и ты должен знать, что важнее…”
“Прокрутив пару месяцев вперед, что существенного я пропущу? Тридцать ссор и стрижку??”
“Никто вас не разыгрывал, Майкл. Вам нужен был универсальный пульт, чтобы управлять ходом вашей жизни…”
“Майкл, помните Леприкона, персонажа из рекламы хлопьев? Он пытается добыть горшочек с золотом, но потом обнаруживает, что в горшочке всего лишь хлопья для завтрака…”
Ангел смерти Морти, в сущности дьявол, спровоцировал Майкла на то, чтобы тот захотел оказаться сразу в финале. А нужно было всеми силами цепляться за здесь и сейчас, за пресловутые “тридцать ссор и стрижку”. Гениальное кино о самом-самом-самом главном.