Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 11

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Про любовь

Каюсь, в предыдущей статье, написав, что у нас на одном полюсе общественного сознания — пофигизм, на другом — недоступная простым смертным православно-аскетическая духовность, а между ними — туман и отсутствие всяких идей: как и для чего жить, — я погорячилась. Идей-то, может, и нет, но вот если говорить о чувствах — все выглядит не так мрачно. Здоровой реакцией на ощущаемый всеми духовный кризис стало вдруг резко возросшее число картин про любовь. И дело не в том, что застой, недоступная “вертикаль” и стабильность заставляют людей эмигрировать в частную жизнь. Просто любовь — такая вещь, которая позволяет человеку чувствовать себя человеком независимо от любых идей: ты любишь, тебя любят — и ты, значит, чего-то стоишь, не напрасно появился на свет.

Нельзя сказать, что раньше у нас про любовь не снимали. Снимали, но как-то само чувство оказывалось в основном с боку припека. Важен был или конфликт с государством, или социальное расслоение, или коварное вмешательство сильных мира сего… А так, чтоб ни ментов, ни бандитов, ни государства поблизости не было; только мужчина, женщина и их отношения, — это забытая новость. Подобного я не упомню со времен того еще, брежневского, застоя, поскольку уже в перестройку прочно укоренилась формула мелодрамы: он, она и ненавистная власть (вариант: больной социум). Теперь же социум совершенно вынесли вдруг за скобки; важен стал сам человек и его способность, готовность любить.

 

Первой ласточкой по весне пролетел фильм “Питер FM”. Дебют режиссера Оксаны Бычковой, кино простое и светлое, как грезы барышни накануне первого бала. Она (Катя Федулова) — юная диджейка на радио. Голые коленки, дизайнерские маечки-кепочки, двухэтажная квартира в центре Питера, перспективный жених-одноклассник, на носу свадьба, куча забот: кольца-платья-лимузины… Он (Евгений Цыганов) — иногородний архитектор, работает дворником, но выиграл какой-то конкурс и должен ехать в Берлин. Она теряет мобильный телефон, он находит, созваниваются, договариваются пересечься, раз, другой, не получается, все что-то мешает… И они бродят по городу и грустят в ожидании встречи со своею судьбой. Она посылает подальше зануду жениха, а он — лопающихся от довольства и оптимизма немцев, — все это не то. А то, что нужно, — совсем рядом, близко, всего в двух шагах… Нужно только поверить в себя, в любовь, освободить свою жизнь от лишнего хлама, не цепляться за то, что есть, и открыться будущему. Оно непременно настанет.

В это тем легче поверить, что мир на экране удивительно благорасположен к героям. Нет, в нем есть, конечно, нехорошие начальники, кляузник управдом, равнодушные менты, алкоголики и сексуально озабоченные мужчины в трениках, пристающие на улице к романтическим девушкам, — но все это не страшно, это — набор курьезов. Фриков изображают здесь звезды: Александр Баширов, Андрей Краско, Владимир Машков, и это — дополнительный бонус для зрителя, лишняя порция удовольствия. И все, что привычно раздражает жителей мегаполиса: уличная толпа, метро, ожидание, дождь, — тут повод для нежного удивления. Вот стоит герой на ступеньках, ждет девушку; рядом встает парень в такой же куртке, с таким же рюкзаком. Вместо того чтобы испепелить его взглядом и отойти подальше, герой дружески своему двойнику улыбается — и все, хорошее настроение обеспечено. Вот валит толпа из метро, и в толпе по ступенькам переваливается рыжий толстенный кот на шлейке, — поглядел на кота, и опять хорошее настроение. Усталой продавщице сосисок можно подарить букетик цветов, соседу-алкоголику, сидящему в трусах на детской площадке, — отдать свою куртку. Юность щедра, ведь впереди счастье.

Будет тут и остродраматический момент, когда герой уронит в воду заветный мобильник, и зрительницы ахнут: “Все! Теперь они никогда не встретятся!” Будет и счастливый финал, когда он дозвонится на радио, чтобы передать сообщение девушке, потерявшей мобильный телефон, и наткнется на нее. Невозможно, немыслимо тут потеряться навеки; мир весь пронизан радиоволнами и каналами сотовой связи, по которым транслируется любовь. Нужно только включиться, слушать себя, слышать другого, — и…

В “Питер FM”, собственно, даже и любви еще нет, есть только надежда на нее, обещание. Но и этого оказалось достаточно, чтобы зрители побежали в кинотеатры и сделали фильму такую кассу, что видавшие виды продюсеры были вынуждены пересмотреть свои взгляды на систему жанровых предпочтений аудитории. Боюсь, вскоре нас ждет армия клонов “Питер FM”, слишком уж прост рецепт изготовления этого “тортика”: симпатичные герои, город, нехитрый сюжет, технические приспособления, компьютерно-клиповые панорамы, приглашенные звезды, музыка… Боюсь, зрителей теперь перекормят сладким. Но как бы то ни было, нежданный успех картины Оксаны Бычковой стал свидетельством страшного дефицита позитивных эмоций в нашей жизни и в нашем кино. Фильм утолил голод, в котором мы даже не отдавали себе отчета. И вреда от этого никакого нет, только польза.

 

Ну ладно: “Питер FM” — молодежная романтическая комедия, снятая барышней-дебютанткой с незамутненным, детски доверчивым взглядом на мир. Но то, что старик Балабанов, покрытый шрамами ветеран жесткого кино 90-х, станет вдруг снимать про любовь, — такое и во сне никому не могло присниться. Но он снял — самую что ни на есть настоящую, слезную мелодраму а la “Дама с камелиями”.

Сценарий картины “Мне не больно”, принадлежащий перу Валерия Мнацаканова, далек от совершенства. Он разваливается на части, полон невероятных ходов и немыслимых совпадений, местами затянут, местами сбивается на скороговорку, а кое-что автор просто рассказывает, вместо того чтобы показать. История, начавшись как социальная комедия про трех нищих архитекторов, решивших подработать ремонтом, обретает затем черты любовного треугольника: он — бедный юноша, бьющийся из-за куска хлеба, она — роскошная содержанка, третий — сентиментальный мафиозо, ее покровитель. Потом вдруг выясняется, что третьим в этом треугольнике — вовсе даже не олигарх, а смерть: девушка серьезно больна, и жить ей от силы полгода. Потом героиня вовсе исчезает куда-то, а герой ее ищет, и лишь случайная, на почве ремонта, встреча с ее лечащим врачом открывает страшную истину. Финал — пикник на природе, куда доктор привозит ее из больницы, потухшую, несчастную, растерявшую все свои райские перья, — мучительная встреча любви и смерти. И дальше — закадровый голос героя: “Через два месяца она умерла. А я как-то живу”. Всё.

Надо сказать, рыхлость этой конструкции совершенно Балабанова не смущает. Он даже усугубляет ее, вставляя длинные сцены, не имеющие отношения к основному сюжету, — вроде праздника ВДВ. Он сшивает фильм, как лоскутное одеяло, из расхожих мотивов, узнаваемых фактур и знаковых лиц кино 90-х, чтобы еще раз вглядеться в ту, уже ушедшую жизнь и показать ее в новом, неожиданном свете — залитую закатным золотом обреченной любви. Тут есть Дмитрий Дюжев, звезда “Бригады” и “Жмурок”, облаченный в толстый свитер Данилы Багрова. Его персонаж вернулся с войны, мается на гражданке, пьет и в конце возвращается в армию. Есть Никита Михалков — пахан в паричке, ставший здесь сентиментальным покровителем больной героини. Есть Рената Литвинова, из которой Балабанов умудрился вылепить не ангела истребления, но ангела в прямом смысле слова — эксцентричное воплощение неземной, немыслимой доброты: “Она живет так, словно на земле вообще нет мерзавцев”. Есть Сергей Маковецкий — пьющий любвеобильный доктор. Есть забавная, эгоистично-аутичная архитекторша в исполнении Инги Оболдиной, которой достается судьба царевны-лягушки: она обучается говорить и, приодевшись, выходит замуж за финна. Есть русопятый прораб (Валентин Кузнецов), мечтающий о собственном клочке земли. Есть узнаваемые люди тусовки: Марк Рудинштейн, чета Шолохов — Москвина, режиссер Месхиев…

Но при этом тут нет и в помине былых судьбоносных конфликтов: русские — нерусские, бедные — богатые, мир — война… Единственное, что нужно многочисленным персонажам фильма, — это любовь. Ее нет, и они хлещут литрами алкоголь, бегают по бабам, затевают дорогие ремонты, занимаются благотворительностью, окружая роскошью больных девушек… Она случается, и всем становится ясно, что эти их увлечения, страсти и прихоти — суррогат. Главное в жизни — другое…

Любовь тут случается вдруг, между теми, про кого даже и не подумаешь. Он (Александр Яценко) — милый, опрятный мальчик-клерк с хорошо подвешенным языком и умением нравиться людям. Она (Рената Литвинова) — этакая “жар-птица” в струящихся платьях с голой спиной. Вот он мнется в дверях в надежде аванса: “Когда мне зайти?.. Когда вы хотите?” — “Я хочу сейчас”, — неотвратимо надвигается она на него. “Послушайте, я не тот, кто вам нужен. Вы пройдете сквозь меня, как сквозь облачко, и выйдете лишь слегка освеженной”. — “Как же я могу отказаться после такого обещания...”

Прихоть скучающей барыни, услужливость клерка? И из этого вдруг любовь? Да! Потому что спустя две минуты выясняется, что вовсе она не барыня, а он не лакей. Просто она позвала, а он ответил… И в ее любви — море немыслимой доброты и щедрости. А в его — безоглядная, рыцарская готовность вновь и вновь брать приступом ее заколдованный замок, стоять на часах у дверей, не дрогнуть при встрече с людоедом-драконом и, когда она явится к нему на нищий чердак, оказать подобающий прием “принцессе в изгнании”; а потом искать ее по всему белу свету и выдержать самое страшное — ее смерть.

Балабанову удалось почти невозможное: в серых глазах экстравагантно-манерной Ренаты Литвиновой чудится порой теплый свет. А Александр Яценко — кудрявый мальчик ниже ее на полголовы — безупречно несет бремя служения Прекрасной Даме. И куча обыденных деталей, возникающих в кадре, ненавязчиво и точно работает на романтический миф. Лифт с кованой старинной решеткой, который снова и снова возносит героя к ее дверям, и камера-страж возле лифта, и пуховая серенькая косынка, наброшенная на плечи сентиментального людоеда, когда он решает, какой казнью казнить героя, и крокодиловы слезы из его глаз, когда он смотрит записи с камеры: “Ты приводила сюда своего любовника. Он был тут, пока я спал!”…

Тут все не случайно: ее необычный, ренессансно-средневековый облик с выбритыми бровями (а-ля Мона Лиза), и дешевый коньяк, который она попивает из фляжки “для тонуса”; и ложе на чердаке под сенью импровизированного шатра из крашеных тряпок, где он растирает ей спину спиртом, дает теплое белье, чтобы согреть, и не смеет тревожить, когда она засыпает… И драка, которая едва не вспыхивает между вэдэвэшниками и ментами в дешевой харчевне, когда Прекрасная Дама вдруг требует извинений от урода-мента, походя оскорбившего забитую подавальщицу… И рыдания пьяной попутчицы в поезде, когда бедный рыцарь возвращается из Козельска (родной город героини), так и не отыскав возлюбленную: “Ну почему все так херово!”; и чья-то нога в вонючем носке, свисающая с верхней полки плацкарты… Балабанов соединяет возвышенное и низменное, архетипическое и обыденное каким-то невероятным, алхимическим способом, заставляя зрителя верить: вот он, вечный миф о любви, вдохновлявший человечество со времен миннезингеров и сбывшийся здесь и теперь.

В конце фильма время словно бы совсем останавливается. Природа, сено, шатер, костер; и все снаружи надираются до зеленых чертей от безысходности, а он сидит с ней внутри, держит за руку… Она — стриженная под мальчика, с кругами вокруг глаз, напудренная, “как старушка в театр”, и ей уже “ничего нельзя, даже целоваться, — желтуха”… “Но зато мне совсем не больно”, — говорит она. “А мне больно”, — в первый раз за весь фильм признается он.

Любить — больно, потому что любовь конечна, как все в этом мире, и нет никакой гарантии, что любящие умрут в один день. Отдаться ей — требует огромного мужества. Но отважиться на это безумие все-таки стоит, потому что только ради этого вообще стоит жить.

“Мне не больно” для Балабанова — кино, кажется, очень личное. В последние годы он пережил череду катастроф — погибшие актеры, закрытые фильмы, депрессия… И с ним, похоже, произошло примерно то же, что с Кирой Муратовой между “Тремя историями” и “Настройщиком”, — смена оптики: пафосную, упертую “братскую” Правдосилу вдруг растворила и смыла любовь. В “Жмурках” Балабанов с искаженной гримасой натужного смеха попрощался с мифологией 90-х; в новой картине пропел той эпохе пронзительный и печальный реквием.

Стоит добавить, что фильм Балабанова также собрал изрядные деньги в прокате, хотя рассчитан на людей взрослых, которые ходят в кино гораздо реже пятнадцати-двадцатилетних.

 

Режиссерский дебют Дуни Смирновой, фильм “Связь”, — с виду тоже типичная мелодрама. Хотя вообще-то романтическое чувство никогда не было сильной стороной автора сценариев про роковую Жизель — балерину Спесивцеву (“Мания Жизели”), семейные терзания И. А. Бунина (“Дневник его жены”) и разводки дорогостоящей барышни, которая морочит на улице головы романтическим идиотам (“Прогулка”). Любовь для Дуни Смирновой — это когда несколько мужиков (либо мужчина и женщина) сходят с ума, соперничают или преданно нянчатся с теткой, которая сама не понимает, чего ей, собственно, нужно. В фильме “Связь” этот мотив тоже присутствует. У героини (Анны Михалковой) — преданный муж (Максим Шевченко) и любовник (Михаил Пореченков), который бесится и на людей кидается от напора, так сказать, чувств… До поры до времени героиню это совершенно устраивает: “Посмотри, как я выгляжу! — хвастается она подруге. — У меня блеск в глазах появился, мне энергии хватит на пять семей!” Но когда муж припирает ее к стене и спрашивает: “Ну, скажи наконец, чего ты хочешь?” — она начинает по-детски рыдать и честно отвечает: “Не знаю”.

И никто не знает. Вообще непонятно, с какой стати хозяин московского оружейного магазина и питерская рекламщица из глянцевого журнала втянулись в эту никому не нужную связь. Разве от сытости? Оба прилично зарабатывают. Оба кормят семью, оба могут позволить себе интрижку на стороне — мотаться из Москвы в Питер, из Питера в Москву, останавливаться в гостиницах, есть в ресторанах… Все — какое-то развлечение, кровь быстрее бежит… А когда выясняется, что близкие от такого развлечения — о Боже! — страдают, что адюльтер может разрушить привычный, налаженный семейный уклад, — любовники вмиг разбегаются. Хотя, конечно, очень переживают.

Не знаю, по какой причине: по соображениям ли морали или сказывается детская травма — развод родителей, но Дуня Смирнова в своей картине принципиально отказывается признать за любовью без штампа в паспорте право на жизнь. Страдания близких, подозрительные глаза детей, семейные сцены, слезы, разговоры с друзьями — все это в ее фильме реальность. Пионерский секс в гостиничных номерах, совместная покупка подарков жене/мужу и бесконечные обсуждения: кто что будет врать, — просто игра, инфантильная глупость… Адюльтер как способ для взрослого человека впасть в детство, где нет ответственности, психологической усталости от другого, повседневного долга. Но, поиграв, человек непременно должен вернуться к исполнению взрослых обязанностей, потому что это настоящее, а то — нет.

В результате на экране получается странная вещь — мелодрама, где нет любви, фантик без конфеты, несоленая соль… Что же остается? Старательное нанизывание симметричных эпизодов из его/ее жизни: она впаривает рекламу, он сидит в магазине, она занимается с сыном, он воспитывает дочь, он врет жене, она — мужу, муж выясняет отношения с ней, его жена — с ним, — совершенно неинтересно. Это же все-таки не скандальный байопик и не эксперимент в духе “Догмы” а la “Прогулка” — это банальная история из жизни среднестатистических обывателей, которые могут быть интересны зрителю только своей любовью. Которой нет…

Фильм отчасти полезен тем, что рассеивает возможное заблуждение: ежели зритель увидит на экране узнаваемых людей из соседнего офиса, то это само по себе доставит ему несравненное удовольствие. Вовсе нет! Чтобы сделать банальное интересным, нужна совсем другая, гораздо более точная и беспощадная оптика. Или же, по законам жанра, обыденность должна быть трамплином для “сбычи мечт”, для достижения желанной полноты бытия, под каковой средний человек и подразумевает любовь. И можно сколько угодно настаивать, что персонажи Михалковой и Пореченкова типичны; придумывать им адреса, место работы, семейное положение, коллектив, друзей, хобби… Говорить, что такие вот невнятные люди — безмозглые, но трогательные, не способные выбирать, но зато ответственные, лживые, но по-своему искренние, пошловатые, но с тягой к культуре, и есть герои нашего времени, — зритель все равно на это не купится. Что и подтвердили более чем скромные сборы в прокате.

 

“Эйфория” Ивана Вырыпаева — тоже дебют и тоже в своем роде кино про любовь. Но при этом картина во всем противоположная “Связи”. Смирнова начинала как киносценарист, Вырыпаев — как театральный драматург радикального толка. Картина Дуни Смирновой — старательное и робкое дамское рукоделье, “Эйфория” — настоящий арт-хаус. Герои “Связи” — типичные горожане, в “Эйфории” бушуют стихийные деревенские страсти. И там и здесь — адюльтер, но итогом служит у Вырыпаева не восстановление статус-кво, а полная, всерьез, гибель любовников. И если в картине Дуни Смирновой есть узнаваемые люди, но нет любви, то у Вырыпаева любви — мегатонны, а людей… нет.

Главный персонаж фильма — невероятной красоты и выразительности природа. Этот пейзаж в окрестностях Дона — рыжая степь, прорезанная белыми, как сахар, дорогами, изрытая оврагами; высоченные меловые откосы над синей рекой, бездонное небо, серые хутора, козы, коровы, ветер — таит в себе такую стихийную мощь, что человек в нем тонет, теряется… И кажется, что любовь Павла (Михаил Ушаков) — ничем не примечательного, худого, голубоглазого деревенского парня — и Веры (Полина Агуреева) — молодой женщины в красном платье, живущей на выселках с мрачноватым мужем (Михаил Окунев), маленькой дочкой и злой собакой, — это какое-то наваждение, морок, порождение той безличной энергии, которая тут неукротимо прет из земли и струится с неба.

Дохристианское мироздание. Античная вселенная, где боги, соперничая друг с другом, насылают любовное безумие на людей. И вот героев носит туда-сюда по лицу земли. В первых кадрах он бегает по полю, всплескивая руками: “Нет, я поеду!”, приятель отговаривает: “Да куда ты поедешь! Валерка ж тебя расчленит”, — невнятный полуматерный диалог. Театр.doc. Потом он все-таки едет, и камера летает над степью совершенно независимо от маршрута раздолбанного красного “жигуленка”. Бог сверху смотрит? Или это мстительный взгляд языческой богини под названием “Эйфория”?

Он приезжает к Вере, которую и видел-то один раз, на чужой свадьбе. Объясняется: “И чё теперь делать-то будем?” — “Я не знаю…” Долго не уезжает, торчит возле дома, маячит в проемах окон, отражается в зеркале на дверце буфета… Потом наконец убирается восвояси. По дороге встречает растрепанную деревенскую проститутку: “Тебя чего, изнасиловали?” — “Не, я щас так классно выеб…сь за оврагом”… Потом ночью на каких-то посиделках молодая бабенка расскажет, как видела мужа, который трахался в овраге с другой. “Не, я ничего… Пусть трахается с кем хочет”, — а когда тот явится сытый-довольный, со всей дури всадит ему в живот вилку.

Слов мало, они выражают простые действия, а рефлексия ничего не значит, все равно побеждают чувства. Полунемые, косноязычные люди, не знающие, “чё делать”, во власти беспощадных, неукротимых стихий.

Ночью он опять плывет к ней на лодке. У нее беда с девочкой. Злобный кобель пальчик ей откусил. Муж кобеля пристрелил, велел Вере закапывать. Сам напился, заснул… Вера с Павлом всю ночь закапывали собаку, а на рассвете выяснилось, что, пока муж спал, соседи Машку в больницу увезли, плохо ей стало.

Растолкала мужа, машины нет, побежали по берегу… Внизу Павел на лодке плывет. Сели к нему, поплыли. Муж, видно, что-то почувствовал, заревновал, полез драться. Его высадили, поплыли дальше, остановились, потрахались…

Стоп. Вот тут непонятно. Как может женщина отдаваться любви, когда у нее ребенок, возможно, при смерти? Когда она не знает, что с ним? Но Вырыпаев отнюдь не намерен общаться со зрителем на языке психологии и здравого смысла. Он делает противоестественный ход — накладывает друг на друга два сильнейших взаимоисключающих мотива: любовный треугольник и искалеченного ребенка, который, как понимает зритель, в итоге останется сиротой. Сопереживать любви при таком раскладе становится довольно сложно. Но автор и не рассчитывает на сопереживание, его задача — спровоцировать интеллект.

“Эйфория”, как и все сочинения Вырыпаева, — условная поэтическая конструкция, где сюжет по большому счету — формальность. Все действие фильма — движение маятника туда и сюда. Есть могучая страсть, которая притягивает героев друг к другу; это как земное притяжение, заставляющее маятник остановиться в точке покоя. И есть дополнительный импульс, который принуждает его раскачиваться: заставляет героев ехать/плыть сначала из дома в больницу, затем из больницы домой, где их поджидает ревнивый муж Веры с двустволкой. Дополнительный импульс — это и есть ребенок с откушенным пальчиком. Девочка Маша является здесь значимым элементом конструкции, но не точкой притяжения, не объектом любви. Страсть может быть только одна. Та, которая нападает извне и уносит, как смерч, не оставляя свободного выбора. Для Вырыпаева важна именно эта коллизия. Когда есть выбор, столкновение разнонаправленных импульсов, внутренний мир, рефлексия, человек — уже человек. Автора же волнует дочеловеческое, безумная тоска по вочеловечению.

Полина Агуреева и Михаил Ушаков играют тут не столько любовь, желание, страх перед возможной расплатой или тревогу за дочь, сколько смятение людей, застигнутых ураганом. В их глазах растерянность, покорность року и смутная, отчаянная надежда, что небеса хотя бы в последний момент раскроются и Бог, быть может, вложит в них душу…

Бросив в степи закипевший “жигуль”, они бредут к Павлу домой, где припасена запасная лодка. Вере видится сон не сон: серые коровы медленно бродят словно бы под водой. Озверевший муж ее тем временем пристреливает корову. Вера рассказывает свой сон Павлу: “Все серое, как будто тиной покрыто, и коровы…” — пророческое видение подводного/загробного мира, где нет кислорода и куда она скоро отправится, так и не став человеком: корова к коровам. Страшно…

Они переодеваются в белое, плывут… Валерий, завидев их, стреляет, то и дело перезаряжая ружье, с высокого берега. Последний кадр: она лежит в лодке, сверху мертвый Павел с расплывшимися кровавыми пятнами на белой рубахе, ее глаза устремлены в небо, губы шевелятся… Лодка медленно тонет.

Обрели герои человеческое “я” перед смертью или же нет — решать зрителю.

У самого Вырыпаева нет ответа. “Эйфория”, так же как и “Кислород”, и “Бытие № 2”, — вариации единого метатекста, где автор лихорадочно месит слова и образы, кричит, богохульствует, ёрничает, толкует Священное Писание, пытаясь понять для себя: что есть человек? И есть ли Бог? Потому что если Он есть — это одна история. Тогда человек — человек, он свободен, ответствен, вменяем… А если Бога нет? Тогда человек — игрушка стихий, пожиратель кислорода, избыток которого рождает эйфорию, а недостаток — смерть; трагический кусок плоти, обреченный либо тлеть, либо гореть, но все равно в итоге потухнуть, а затем — протухнуть в могиле.

Тексты Вырыпаева — отчаянная попытка богоискательства в эпоху, когда все слова превратились в тлен: на всякую заповедь найдется другая заповедь, на всякую правду — другая правда. И он пытается отыскать ответ на главный вопрос как бы “на уровне живота”, избегая готовых формул, сюжетов и смыслов. Он сочиняет своих полувменяемых, косноязычных героев, охваченных страстью, страхом удушья и жаждой кислородной эйфории, чтобы понять: “А есть ли что-то еще?” Есть ли что-то внутри человека, помимо чужих слов, которые можно стереть, и лихорадочного поглощения из внешней среды кислорода? И в результате судорожных метаний по лабиринту, состоящему из этических антиномий, он в пьесе “Кислород”, например, ощупью выбирается к слову “совесть”, а в “Бытии № 2” — к слову “Бог”. Не имея, правда, подтверждений гипотезы, что Бог есть. Это такая рискованная интеллектуальная акробатика под куполом цирка. И даже если она оформлена в виде фильма, это все равно авторский текст, лирический монолог, где самые что ни на есть настоящие пейзажи, натуральные фактуры и типажи — только слова и буквы авторского высказывания.

Но существует и более простой путь, каким спокон веку идет кино про любовь. Есть она на экране — и уже не возникает вопросов: человек достигает полноты человечности и его в этом состоянии может коснуться Бог или он прикоснуться к Богу… И не важно, сознает он это или не сознает. Важно то, что он чувствует. Ведь чувство любви — самый простой и надежный мостик, который милосердный Господь проложил меж Собой и нами.

Версия для печати