Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2006, 10

Портрет поколения на фоне поэзии

Молодая литература в поисках мейнстрима

Евгения Вежлян — литературный критик, поэт, журналист. Окончила Московский государственный педагогический институт им. Ленина и аспирантуру историко-филологического факультета РГГУ. Публиковалась в журналах “Соло”, “Новое литературное обозрение”, “Арион”, “Крещатик”, а также в “Новом мире”.

Статья написана в рамках работы в проекте по гранту РГНФ 05-04-10338-а.

 

Двухтысячные годы, пройдя свой зенит, закрепили и сделали общим местом любого вокругкультурного разговора тезис о “конце постмодернизма”. И как всегда в таких случаях бывает, став достоянием “непосвященных”, термин расплылся, размок, приобрел негативную коннотацию и превратился в смутное коллективное представление, похожее на миф и работающее как заклинание. Та же участь постигла и словечки, к которым так охотно прибегала в 90-е годы не только гуманитарная наука, но и литературная критика — вроде “дискурса”, “симулякра” или “деконструкции”. Слово “деррида” вообще вошло в анекдоты. Причем речь идет, конечно же, не о научной — рефлексивной — сфере, а о той, где бытуют понятия, переродившиеся в мифы, где рассупонившийся интеллектуал-гуманитарий под девизом “ничто человеческое…” рассказывает анекдоты и рассуждает о футболе с тем, чтобы, отдохнув и отдав дань “человеческому”, вернуться к “своим кругам”. Туда же приходит поэт из “широкошумных дубров” — суетиться, чуять дух времени и ловить подвисшие в густо прокуренном воздухе идеи. Вернее — те самые интуиции и мифы культурной парадигмы, в которых он находит формулировки и для эстетического самоосознания, и для социокультурной идентификации. Именно в этом “культурно-бытовом” (по аналогии с “литературным бытом” Тынянова) пространстве, где постмодернизм подвергается жесткой, но зачастую неадекватной критике, и идет речь о его “конце”. Но гораздо интересней не сама критика, а та положительная программа (пусть даже данная лишь на уровне интуиций), которая лежит в ее основе, одновременно порождая новую эстетическую парадигму. Именно в ней сконцентрированы и запросы времени, и, если хотите, его “социальный заказ”.

Возможно, вопросы теории — не самое уместное введение в разговор о молодой поэзии. Но мне думается, что описанная ситуация и создает те полюса, в силовом напряжении которых происходят сегодня поколенческие и эстетические размежевания, вырабатывается ощущение маргинального и актуального, во взаимодействии с которым приобретает очертания так называемая “поэтическая сцена” — вся совокупность форм литературной жизни, определяющая социальный “имидж” поэзии.

Итак, подчеркнув, что мы будем иметь дело с ощущениями, представлениями и прочими формами субъективной оценки внутри поэтического сообщества, а не с объективно определенными явлениями (не с “актуальностью”, а с ощущением актуальности; не с “постмодернизмом”, а с представлением о постмодернизме, бытующим в определенных кругах), попробуем понять, что сегодня имеют в виду, когда говорят “молодая поэзия”.

Это, собственно, довольно просто. “Молодые” — это два поэтических поколения, между которыми нет резкой границы, точнее, есть несколько нечетких линий, прочерченных условиями бытования поэтической тусовки, но они только подчеркивают смазанность картины. Старшее поколение молодых — условно “тридцатилетние” — само себя рассматривает скорее не как литературную, а как историко-биографическую общность. Они дебютировали в 90-е, но отчетливо помнят, что было “до эпохи победившего капитализма”. Это — дети позднего совка и ранней перестройки. Собственно, к ним примыкают и так называемые “сорокалетние”, которые тоже активны на поэтической сцене, но часто позиционируют и, что важнее, осознают себя как отдельное — и притом “несостоявшееся” — поколение. Стилистически их тоже почти ничего не объединяет. “Сорокалетние” буквально провалились между волной, пришедшей в поэзию середины 80-х, и своими более молодыми собратьями 70-х годов рождения, которые заявили о себе уже в 90-е1.

“Двадцатилетние” вылупились практически в виде готовой плеяды прямо из премии “Дебют” уже в эпоху брендов и пиара. И сегодня “двадцатилетние”, без сомнения, — бренд. И воспринимаются поэты этого поколения пока в основном именно как общность. Их выпускают в дебютовских антологиях, которые при всей несхожести публикующихся там авторов отличаются единством стиля, зачастую подозрительным. “Двадцатилетние” хорошо смотрятся в поэтических сериях. Коллекция, да и только. Они практически всех устраивают — и тех, кто ждет от поэзии эмоционального драйва и надрыва, и игроков в бисер, ожидающих от нее тонких стилистических изысков. Когда просишь назвать, кто повлиял на их поэтическое кредо, они в основном вспоминают старших братьев по перу — то есть тех же “тридцатилетних”. Но очень редко называют признанных классиков более старших поколений. Когда все начало “ломаться”, они были младенцами. “Двадцатилетние” тем радикально и отличаются от тридцатилетних, что опыта проживания 90-х у них нет. Они пришли в “эпоху стабильности”, как “тридцатилетние” — во “время перемен”.

В общем, так называемая “молодая поэзия” — это довольно странный конгломерат, в котором несколько поколений, взращенных абсолютно несхожими эпохами, несмотря на несхожесть установок и всевозможные эстетические разногласия, воспринимаются как парадоксальное единство. Причем как изнутри — по самоощущению, так и извне — критикой и всевозможными кураторами литературных проектов, организующими пресловутую “литературную сцену”.

В отличие же от “двадцатилетних”, у которых точкой социального самоопределения стала литературная премия, “тридцатилетние” вынуждены были определять и утверждать свой статус относительно “Вавилона” — союза молодых литераторов, созданного Дмитрием Кузьминым в конце 80-х — начале 90-х. В середине 90-х, стоило нам, молодым авторам (на это время приходится и мой литературный дебют), собраться вместе, как имя этого человека, чью роль тогда безуспешно пытались понять журнальные критики, еще только приглядывавшиеся к “литературной смене”2, всплывало в беседе как универсальный “информационный повод” для разговора о своем месте в литературе. Другие инстанции — вроде толстых журналов или литераторских союзов — в нашем представлении с современным литературным процессом никак не связывались. Может быть, потому, что для толстых журналов актуальной молодой поэзией были не мы, а в лучшем случае “метаметафористы” или “метареалисты” (Жданов-Еременко-Парщиков) и концептуалисты (Пригов, Рубинштейн, Кибиров)3.

“Тридцатилетние” пробивались в активно формировавшемся тогда усилиями литературтрегеров (чьим лидером Кузьмин стремился быть) салонно-альманашном кругу. Наследующий объединениям 80-х и андеграунду, он образовывал неофициальное литературное сообщество, с которым у нашего поколения стало связываться представление о литературной востребованности и эстетической актуальности.

Впрочем, кажется, у поэзии никакой другой актуальности в 90-е и быть не могло. Поэзией интересовались только сами поэты и не очень многочисленные критики. Посторонние вышли и на добрый десяток лет занялись своими делами. Поколению “тридцатилетних” поначалу досталась поэзия, свободная от внеэстетических задач, и контекст, в котором представление об актуальном связывалось с авангардным отталкиванием от сложившейся традиции, с нарушением конструкции. Более того, сама поэзия как комплекс речевых жестов и сложившаяся вокруг нее культурная мифология здесь воспринимались не как нечто заданное, а как нечто внешнее, пред-стоящее, от чего продуктивно дистанцироваться, всячески эту дистанцию формируя, подчеркивая и делая предметом изображения. Концептуалистская “игра в творчество” и постмодернистское “как сказал Пушкин: └Я тебя люблю”” (была у филологов такая достаточно точная хохма, иллюстрирующая постмодернистское отношение к высказыванию, которое при ближайшем рассмотрении непременно оказывается общеизвестной цитатой), смешиваясь внутри этого представления, делали поэзию чем-то герметичным и одновременно проблематичным в самом своем существовании, требующем переопределения статуса. Эти требования, во многом определившие эстетическую программу “Вавилона”, оказались приемлемыми для одной части “тридцатилетних” (среди которых Данила Давыдов, Ирина Шостаковская, Кирилл Медведев, Андрей Сен-Сеньков, Ольга Зондберг и другие авторы, поэтика которых недооценивается современной критикой иной эстетической ориентации, чем “Вавилонская”) и абсолютно неприемлемы для другой.

Эта другая часть поколения дебютировала с клеймом “неактуальности” и “пассеизма”. Попросту говоря, не знала, куда себя деть, вяло тусуясь и не образуя никакой “плеяды” или “группы”. Запроса на них не было. На тот момент и не могло быть. Пока что они играли роль повешенного на стену ружья, которое должно было выстрелить в нужный момент. Это произошло в конце 90-х — начале 2000-х, когда начались робкие попытки создания для поэзии иного “места в жизни”, чем внутрипоэтический, “поисковый” контекст. “Культура” (в том ее значении, которое она имеет в словосочетании “национальная культура”) осталась без поэзии. Хотя бы потому, что получившаяся у “вавилонян” “непоэзия” явно не соответствовала вкусовым ожиданиям ни более массовой, ни более старшей части аудитории. Эта поэзия была принципиально маргинальна, а значит, на роль “нового большого (общезначимого) стиля”, нового мейнстрима не годилась.

Именно так сейчас можно определить ту нишу (потребность), которую начали заполнять в первую очередь журнал “Арион”, а затем Академия русской современной словесности и в целом толстые журналы4. К концу 90-х они пригляделись к молодым, и душа их, похоже, была бы окончательно уязвлена, если бы не те несколько имен, которые оказались в нужное время в нужном месте и “были призваны”. Речь идет о проекте “Тридцатилетние”, в котором было, по сути, два круга. Один, внешний, — это поэты, вошедшие в антологию “10/30. Стихи тридцатилетних” (М., 2002): Максим Амелин, Глеб Шульпяков, Инга Кузнецова, Санджар Янышев, Дмитрий Тонконогов, Борис Рыжий, Андрей Поляков, Александр Леонтьев, кроме популярных, но эстетически отчужденных от большинства участников антологии Михаила Гронаса и Дмитрия Воденникова, о которых речь впереди. Другой, внутренний, — это так называемая группа “тридцатилетних” (Амелин, Кузнецова, Шульпяков, Тонконогов, Янышев), заявившая три года назад о самороспуске (интуиция не подвела поэтов — это событие почти совпало с изменением литературной ситуации). Много говорили о неоднородности состава антологии, как и о ее репрезентативности.

Нас, в нашей ретроспекции, интересует тонкая взаимообусловленность востребованности и поэтики, характер альтернативной, мейнстримной, актуальности, которая возникла в 90-х — начале 2000-х и которую, на наш взгляд, эта антология знаменует (или даже отчасти создает). При всей разнице установок у этих поэтов есть нечто общее: то, что отражается в текстах, но больше — в так называемом литературном и речевом “поведении”. Традиционный стих для них — не следствие инерции, а сознательный выбор. В этом смысле их поздний дебют на фоне “Вавилона” — контекст для восприятия “традиционализма” как сознательной стратегии на фоне всевозможных альтернативных ей. С этим стихом связана не только особость поэтической речи, отделенность от бытового, скажем, говорения, но и представление о поэте как Поэте, закрепленное в отечественной поэзии начиная со времен романтизма. Поэте как рупоре, демиурге, особом, провиденциальном существе, биография которого есть Судьба и находится в теургической зависимости от Творчества. Это представление сознательно не подвергается пересмотру. Естественно, такое отсутствие концептуализации воспринимается как значимое. “Могу, но не буду” — выстраивать ироническую дистанцию, ёрничать, а “буду” — совпадать с собственной позицией, впадая в пафос, пусть архаичный, но честный.

Это, естественно, предполагало определенный тип мировоззрения, не чуждый идее иерархии — как эстетической, так и этической. То есть нечто, противоположное постмодернизму. Постмодернизм маячил на горизонте, имелся в виду, но отвергался в пользу новой “серьезности” и пафоса “естественной установки”. Так и создавался “эффект акмеизма”: очевидная, до стилизации доходящая реминисцентность, но без надстроенного над ней “метауровня” (пресловутого “как сказал Пушкин”).

Это-то и объединяет Янышева и Амелина, Леонтьева и Шульпякова, Рыжего и Кузнецову. Итак, “постпост-” начался в творчестве этих поэтов с забывания постмодернистской “уже-сказанности”. Сейчас с трудом верится и трудно вспомнить, но году в 1998-м постмодернизм казался вечным именно потому, что культивировал тотальность памяти, превращающей мир в интертекст. “Тридцатилетние” разрубили узел, сделав шаг назад и воскресив парадигму, в которой поэзия была востребована и готова к такой востребованности.

Позднесоветская эпоха, мифами которой пронизано культурное бессознательное моего поколения, при видимой бесстильности обладала ярко выраженным, но трудноопределимым стилем. Не зря в современном культурном пространстве мы безошибочно угадываем цитаты “оттуда”, опознавая их как “советское” — и именно не идеологически, а стилистически. Это был утонченный и пышный декаданс советской культуры, породивший уникальную ситуацию, в которой роль масскульта взяла на себя неформульная, авторская “продукция”. Авторская песня и киномузыка делали массовым явлением тексты “высокой” поэзии, что называется, от Самойлова до Шекспира. Кинематограф, в котором “поздний советский стиль” нашел наиболее полное воплощение, показывал условный, предельно эстетизированный, романтически ориентированный мир, вещая о нем на языке “вечных образов”. Соответственно мировая культура воспринималась как та копилка (сокровищница), из которой их можно черпать. Каждая деталь, каждый жест приобретали расширительно-символический смысл, указывая на некие нравственные или культурные архетипы (Любовь, Предательство, Запад, Восток, Алчность и так далее)5. “Поздний стиль” укоренил свойственное обыденному сознанию романтическое, иерархизированное представление о культуре как о чем-то содержательно высоком, противопоставленном обыденности, но (и здесь — очевидный след идеологии) в то же время выраженном ясным до прозрачности языком. В эту культуру (включая литературу) была заложена возможность взгляда на текст как самодостаточный. Контекст существует, но его обнаружение не входит, не должно входить, ни в авторскую, ни в читательскую стратегию. Так под маркой “простоты” культивируются общедоступность и общезначимость, не требующие от читателя избранности или особой посвященности. Такова, скажем, Галина Щербакова, таков любимый многими представителями советской интеллигенции Рубцов…

Требования, предъявленные к поэзии в конце 90-х — начале 2000-х, на наш взгляд, неявным образом исходили из этой позднеимперской установки, предполагающей примат и единство “вкуса” и прочно укоренившейся в наивном читательском сознании. Тексты же “тридцатилетних” были вполне в ее русле. Видимость этого соответствия они, разумеется, создавали по-разному. Потому что по-разному “работал” эффект, который можно обозначить как эффект “узнавания”: отчетливо ощущаемая в творчестве этих авторов отсылка к элементам “общезначимого прошлого”, наличествующим в “позднем” стиле.

Такое узнавание обеспечивалось в текстах тридцатилетних прежде всего свойственным их авторам отчетливым позиционированием лирического героя, сопоставимого с каким-либо архетипическим вариантом. Так, лирический имидж Рыжего совпал с массовым образом “нашего поэта”, “поэта-хулигана”, живущего “на разрыв аорты”, который находит берущие за душу слова для “самого простого”, но “важного”. Для предыдущих поколений этот образ был воплощен в Есенине и Высоцком. Недаром о Рыжем пишут как о “последнем советском поэте”6, отчасти имея в виду именно описанную выше интуицию. Амелин, напротив, выбрал облик “ученого поэта”, “одописца”, постоянно пеняющего на собственную рассудочность и тяжеловесность стиха, но нет-нет да норовящего подмигнуть читателю мелькнувшим вдруг среди одического пафоса жаргонным “не в курсе” (“я знаю великую тайну твою, / которой не в курсе сама ты”) или отмежеваться от себя-“Амелина” (“Подписанное именем моим / не мной сочинено, я — не / максим / амелин…”). Янышев, чья поэтика заставляет вспомнить стихи одного Тарковского и фильмы другого, трагически-захлебывающийся страстью, создает образ “последнего романтического героя”, ассоциирующегося со столь любимым кинематографом “позднего стиля” кавалером плаща и шпаги, воспетым во многих костюмных музыкальных комедиях — от “Собаки на сене” до “Трех мушкетеров”. Правда, мир, в котором разыгрывается любовный сюжет, неизмеримо сложнее, чем предполагал бы соответствующий жанр. Шульпяков, как и Леонтьев, — возвращенное “семидесятничество”, с его диссидентством и снобизмом постаревших стиляг, псевдоэпичностью и узнаваемым лиризмом. У Тонконогова автор вообще спрятался. Его стихи тщательно “смонтированы”. Будто камера выхватывает шаг за шагом куски пространства. Оператор (он же комментатор) не виден. Но “эффект узнавания” все же срабатывает (иначе не смеялась бы публика на его выступлениях столь заразительно):

Хочу быть Ахматовой
И чтобы Рейн был у меня на посылках.
Молоко можно в пакетах,

А кефир непременно в бутылках.
Жила бы в Коломне, ездила на трамвае,
Меня бы с кондуктором путали и деньги давали.
Компактная сумочка, величественный кивок.
Я Ахматова, говорю, а они:
Мы узнали вас, фрекен Бок
7.

(“Станции”)

Его тексты полны подобных “пуантов”. Вдруг, будто и для самого автора неожиданно, он находит словцо для того, что плавало в подсознании буквально у каждого, вертелось на языке, но не имело имени. Хотя впрямую к “позднему стилю” он подходит, пожалуй, лишь в стихотворении “1979” (посвященном, кстати, Глебу Шульпякову), обращаясь к своему детству как “к прекрасной эпохе”, нанизывая одну за одной полузабытые ассоциации, чтобы она заговорила. Но она молчит...

Инга Кузнецова при ближайшем рассмотрении оказывается несколько в стороне от своих соратников по литературному цеху. Многие черты поэтики роднят ее со “старшими двадцатилетними”: лирический монолог, построенный на спонтанных ассоциациях, гибкий метр.

Вот Кузнецова:

Приложи ко мне раковину ушную, послушай шум
всех морей и материков, приходящих ко мне на ум,
всех тропических стран, всех безумных базаров, клокочущих слов,
всех цикад и циновок треск, звон браслетов и кандалов.

А это Юлия Идлис, поэт “двадцатилетнего” “дебютовского” призыва:

и самое главное, не отличаешь Послания от Деяний,
лежишь, над тобою плавится пододеяльник,
мысли под потолок через поры кожи,
кусочек боли в легких, на раковину похожий,
ворочается, не уснет, не ляжет8.

Даже по этим отрывкам видно, что сходство хотя и есть, но оно кажущееся. Ассоциации Кузнецовой не предельны. В них нет надрыва. Они окультурены, нанизаны с отменной тонкостью, уводя прочь от физиологии. Замкнутые в хрустальный футляр интонации, переживания героини сдвигаются в область “высокого”. Как, собственно, и полагается в “традиционной” лирике. Свежесть метафор, новизна приемов только подчеркиваются этой определяющей их привычной интенцией. Перед нами — эссенция лиризма. В этом — “эффект узнавания” Кузнецовой, зерно принятия ее “старшими”.

Однако этот островок “прекрасной эпохи” просуществовал на поэтической сцене недолго. И во многом потому, что сама эта сцена внезапно и стремительно изменилась. Салонная эпоха навсегда ушла в прошлое. Навстречу культивации мейнстрима из, можно сказать, “читательской массы” пошла более спонтанная и потому более мощная струя. Кураторы культурных программ заведений, объединенных под маркой ОГИ, создали площадку для нового типа поэзии, рассчитанной на все более расширяющийся круг публики — эстраду, на которой в соревновании за слушателя смешались все колоды и обоймы.

Слушатель образовался. Достаточно массовый, но специфический. Откуда ни возьмись, то есть почти буквально — ниоткуда, из Интернета, набежали авторы, они же публика, со своими кумирами, своими лидерами, со своей иерархией и мощной организацией (в “реале” они входят в литобъединения, построенные по модели “корпорации”. Недаром они подчеркивают свою буржуазность9). Их эстетические ориентиры, как и следовало ожидать, лежат именно в области “позднего стиля”. Но если поэзия “тридцатилетних” создает эффект “сложной простоты” за счет обращения к самим порождающим моделям, то есть истокам и механизмам культурной парадигмы и — как следствие — достигается эффект особой смысловой интенсивности, то ориентация на “высокую поэзию” сетевых поэтов носит массовидный, восходящий к обыденным представлениям о ней, экстенсивный характер. Это не модель мейнстрима, но сам мейнстрим.

Такое ощущение, что перед нами — коллективная лирическая личность, изливающаяся в непрерывном силлабо-тоническом потоке. Что не исключает, однако, наличия в нем отдельных “точек застывания” — голосов, принадлежащих “харизматическим лидерам”, концентрирующим на себе внимание аудитории. Последнее важно. Сетевая поэзия — изначально эстрадна, рассчитана на быструю реакцию, на брутальное “афтар жжот!”. Лучшие ее образцы — а они, без сомнения, есть и представляют “сетевиков” в “большой поэзии” — это образцы утонченной риторики, с нанизыванием исторических примеров, пуантированием речи (“здесь должны быть аплодисменты”), хорошо разработанными приемами остроумия. И если “тридцатилетние” работают на умолчании постмодернистской “уже-сказанности”, на фигуре отказа, то “сетевики” ее игнорируют напрочь, как никогда не существовавшую. Напряжение между речью и контекстом им не нужно — отвлекает слушателя. Хотя, подчеркну еще раз, сетевая поэзия — вещь скользкая и границы ее размыты, как границы Сети.

Но все же... Вот несколько примеров, скажем, из книги “Другие возможности”, где собраны тексты лидеров сетевой поэзии (подчеркну, что этим их значение не ограничивается) — Лены Элтанг, Александра Кабанова, Геннадия Каневского, Михаила Гофайзена. Читаешь ее — и ловишь себя на том, что перед нами — образцы одного устойчивого стиля, по своим очертаниям напоминающего “поздний советский”:

Там, где детство упрятано в синий сатин
И глядит из кустов косоглазый сатир
На нудистский на галечный пляж —
Этот лепет высокий, что ангел речбе,
Этот слог, эта скрипка на юном плече —
Как болезнь, как безумная блажь10.

Это Каневский. Бытовое, разбавленное заведомыми “поэтизмами” “ангела”, “лепета высокого” и “безумной блажи”, но родное, уютное, узнаваемое и тем подкупающее — вот стержень его поэтики.

А вот — Александр Кабанов:

Давинчи — виноград, вишневый чех де сада,
и все на свете — кровь и нежность, и досада!
А если нет любви: зачем, обняв колени,
ты плачешь обо мне в пятнистой тьме оленьей?

(Страница Александра Кабанова на сайте “Поэзия.ру” <http://www.poezia.ru/article.php?sid=18546>). Та же несущая читателя, убаюкивающая лирическая волна. Хочется купаться в ней, плыть. Подхватить и продолжить, нанизывая слова, чья принадлежность поэзии не подлежит сомнению.

На фоне мейнстрима сетевого “толстожурнальный” мейнстрим “тридцатилетних” перестал ощущаться как нечто оформленное: они образовали общий поток. В нем, не сливаясь, присутствует и “эстрадное”, младшее поколение молодой поэзии — поколение “Дебюта”. Его истоки — в тех стратегиях преодоления маргинальности, которые были выработаны в конце 90-х авторами условно “вавилонского” круга. Это своего рода рафинированный, филологический вариант эффекта “узнавания”. Маргинальный текст не “цепляет” читателя, помимо прочего, еще и своей интровертностью, абсолютной единичностью запечатленного в нем восприятия. В нем “нужно разбираться”. Как “нужно разбираться”, скажем, в стихах Ирины Шостаковской, спонтанность которых базируется на шаманском доверии слову поэзии, но поэзии не как искусству, а как мощному потоку-контексту-концепту, придающему смысл всему, что в него попадает. В этом смысле поэзия — это “все, что я сказал” в рамках данной конструкции. Такую поэзию не находят готовой, а создают всякий раз заново:

Ты уже совершил все что мог и будда твоя права
Медная твоя будда железная твоя воля
В каменное ничто превратилась она
Превратилась она в каменное ничто
Когда тебе поставят памятник, каменное ничтожество,
........................you.............................
....на волю пташка улетай............................
трепещет крыльями а рот разжать не хочет

Эта стратегия11 сочетает две, казалось бы, несовместимые вещи — абсолютную спонтанность высказывания, не скованного потребностью ни в каких условных формах, и его абсолютную — вплоть до обнажения приема — “сделанность”. Именно за счет концептуальной выверенности конструкции она и живет как своего рода жест полагания поэзии. Так строятся и некоторые тексты Данилы Давыдова, который и сам, кстати, неоднократно заявлял о постконцептуалистском характере своего творчества. Но у того же Давыдова можно, на фоне общей описанной нами стратегии, обнаружить и следы иного подхода. Стихотворение “Лекция Умберто Эко в МГУ” — это репортаж о событии, абсолютно экстравертный, максимально реальный, вплоть до перечисления имен: “А вот и Корецкий с Катей, идут сюда”.

Оказалось, что на фоне перехода “лирического переживания” в разряд “общих мест” культуры выработанная в недрах “Вавилона” стратегия “избегания Поэзии” позволяет, впустив в текст спонтанное, “дикое”, бытовое и необработанное слово, создать площадку для читательского прорыва, нового узнавания: максимально плотно подойти к выражению эмоции — современной, общезначимой и, надо сказать, не нашедшей до сих пор адекватного поэтического выражения. Эта эмоция жила лишь в бытовом высказывании (где тоже стерлась) или в современной музыке (и то и другое своеобразно соединил Андрей Родионов).

То есть преодоление постмодернизма на этом крыле поэзии тоже обозначилось фигурой отказа, но очень сложной и формулируемой примерно так: “Я знаю, что мы все знаем, что └я тебя люблю” уже сказано Пушкиным. Но я правда тебя люблю, честно”.

Успех книги Михаила Гронаса “Дорогие сироты” обусловлен во многом именно этой “прорывающейся сентиментальностью” — сквозь филологизм:

Настоящее
прошедшее и будущее
стариков сепира и ворфа детища-чудища
по-настоящему
время делится
на ноющее колющее тупое
и с тобою

Но особенно ярко эта стратегия проявилась в текстах Дмитрия Воденникова, Станислава Львовского и Линор Горалик. Именно их называют “дебютовцы” в качестве старших предшественников. При всей разности поэтик здесь необходимо подчеркнуть то, что их объединяет: задача создания речевого контекста, в котором, будучи постмодернистски ориентированными и веря в дефолт “гуманности”, стертость “человечности”, рассыпание личности в бисер “текстов”, они могли бы проявить и утвердить — по возможности напрямую — собственную субъективность, дотронуться до собеседника сквозь нагромождение условностей — докричаться. А чтобы докричаться — нужно кричать, педалировать. Воденников для этого выбирает сгущенный, до предела обнаженный (“вот он я весь”) тип авторского присутствия, заполняя своим “эго” весь смысловой горизонт текста, вплоть до самых последних границ бытия.

Горалик и Львовский усиливают разговорную интонацию, используя приемы, подчеркивающие непосредственность присутствия читателя при некоем разговоре, реплики которого обращены прямо к нему, моделируя задушевность:

“Говорит — хуйня, говорит — ля-ля-тополя, говорит — да мы их съедим и высрем, не бойся, милая, это моя земля, здесь никто не скажет тебе, куда повернуть руля. Говорит — не бойся, милая, я не приду сегодня, спокойно спи, я тут видел зайчика, вошку, мертвую девочку, живого мальчика, и теперь у меня в груди нарывает слезами ком, я, пожалуй, сегодня полежу в постели, отопьюсь чайком” (Линор Горалик).

Это монологи на пределе, психологический триллер. Почти масскульт, игра в него, рассчитанная на неограниченное доверие читателя.

В поэзии “двадцатилетних” — поколения, сформировавшегося вокруг премии “Дебют”, — это все превращается в стиль, который дан как бы непосредственно, просто в качестве формы неподдельного, искреннего самовыражения. Добавим — спонтанного самовыражения.

люди ОДНИ И ТЕ ЖЕ
просто я говорю о них разными словами
т.: есть рассказ львовского я тебе распечатаю
про то, что получится, можно, если очень хотеть
м.: у тебя будет любовь прекрасная и чистая
одна на миллион посмотри на себя в зеркало
такая девочка не пропадет
т.: у меня уже есть такая любовь
мне бы чего попроще
водка какая вкусная
м.: мне не хочется

(Татьяна Мосеева)

В месте, где голова начинает кружиться
от невидимого вращения, —
мир кажется неподвижным,
но с головокружением ничего, ну
ничего невозможно поделать,
там, где тонкие юноши с голубыми руками
гладят друг друга и не боятся,
где спортивные девушки — сережка одна,
обтягивающая футболка, старые джинсы,
целуют друг друга и не озираются по сторонам —
там я чувствую себя чужим, ибо
не умею танцевать...

(Анастасия Афанасьева)

Эти тексты создают ощущение, что между ними и автором нет условности, препятствующей самовыражению, нет никакого опосредования. Слова приходят в эти стихи как бы подчеркнуто не нагруженными предыдущими употреблениями. “Двадцатилетние”, конечно, тоже учились в школе, как и те, кто на десять лет старше. Но их школьные годы пришлись на вторую половину 80-х — 90-е, время, когда литературный канон начал распадаться. Само чтение стало необязательным. Музыка, видео влияли гораздо сильнее. “Тридцатилетние” прилагали усилие, чтобы написать “не так”, написать “как нельзя”, а “двадцатилетние” — без нажима пишут так, как хотят, потому что литературные образцы если и существуют, то где-то на периферии их сознания. Это, пожалуй, первый прецедент поэзии “без контекста”. Она продвигается от картинки к картинке, от ощущения к ощущению — как видеоклип. Современное раздробленное и одновременно пластичное бытие, нашедшее, кажется, адекватный жанр для своего выражения. Поэзия как продолжение эсэмэски, записи в “Живом журнале”, разговора по телефону. Поэзия, в которой сами формы иносказания трансформировались, потому что все в ней происходит как бы в одной плоскости, где реальное и виртуальное, слово и вещь безнадежно смешались: что ни скажешь, во все поверят.

иллюзия — шарик. надул? — отпускай.
подставляй им другое сердце.
время — из сахарного песка;
в каждом эспрессо — бергсон.

(Михаил Котов)

Пока еще пространство, где эта поэзия рождается и существует, — почти воплощенная утопия. Но, кажется, в пробирке “Дебюта”, в реторте “Вавилона” выработалось нечто воспроизводимое. Новый стиль. Думаю, как к нему ни относись, за ним — будущее. А что до того, что некоторым приход нового поколения кажется “атакой клонов”, — так это новая раса. Просто мы еще не до конца научились различать ее представителей.

 

1 Имеются в виду авторы, которые недавно попытались выступить под поколенческим флагом: Ольга (Полина) Иванова, Юлия Скородумова, Виталий Пуханов, Ольга Сульчинская и некоторые другие.

2 История критической рецепции молодой поэзии, розыск первых журнальных упоминаний о ней — сюжет, ожидающий своего исследователя.

3 В 2002 году в издательстве “МК-Периодика” вышли две книги: “Поэты-метареалисты: Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков” и “Поэты-концептуалисты. Избранное. Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров”. Выход этих книг можно считать “официальным” признанием поэтами соответствующих определений.

4 См., например: “L-критика (Литературная критика)”. Ежегодник Академии русской современной словесности. Вып. 2. М., АРСС; ОГИ, 2001. Это издание, специально посвященное поэзии, дает наглядное представление об отношении “толстожурнальной критики” к молодому поэтическому поколению.

5 Что сильно отличало массовую кинопродукцию “позднего стиля” от сегодняшних телесериалов, где отсутствует условный язык и речь всякий раз идет о единичных, хотя и возводимых к архетипическим, ситуациях.

6 Машевский Алексей. Последний советский поэт. — “Новый мир”, 2001, № 12; а также см.: Шайтанов Игорь. Борис Рыжий: последний советский поэт? — “Арион”, 2005, № 3.

7 Курсив мой. — Е. В.

8 Тексты Идлис стремятся к предельности, легко превращая метафизику в физиологию и наоборот. Так проявляется метафизика живого голоса, прямого высказывания (см. ниже).

9 Речь идет прежде всего о знаменитых “Пиитере” <http://www.piiter.ru> и “Рукомосе” <http://www.rukomos.ru> и издаваемом сетевыми поэтами “Каталоге новой буржуазной поэзии”.

10 Каневский Геннадий, “Анне Гершаник” <http://gondola.zamok.net/127/127ratier.html#7>.

11 Разумеется, текст Ирины Шостаковской — лишь единичный пример того, как действует данная стратегия. У каждого из условно “вавилонских” авторов она будет “использоваться” очень индивидуально.