Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 10, 2006
“Филологическая школа”. Тексты. Воспоминания. Библиография.
Составители Виктор Куллэ, Владимир Уфлянд. М., “Летний сад”, 2006, 656 стр.
(“Волшебный хор”).
Настоящая антология обещает стать если не легендарным, то по крайней мере более чем ярким явлением. Мне неоднократно приходилось писать об изданиях классиков поэзии середины века, как безупречно подготовленных — Георгия Оболдуева, Евгения Кропивницкого, Роальда Мандельштама, Евгения Хорвата, — так и, увы, вызывающих большие претензии к публикаторам и составителям — Генриха Сапгира, Булата Окуджавы, Леонида Губанова. Том поэтов “филологической школы” — благодаря подвижничеству Владимира Уфлянда и Виктора Куллэ, — безусловно, в первом из этих списков (хотя свои нюансы есть и здесь).
Впрочем, прежде всего необходимо разобраться, с каким феноменом мы имеем дело. Литературные группы в послевоенную эпоху имели свою специфику, с которой необходимо считаться. По словам Куллэ, “„Школы” складывались из посещений того или иного ЛИТО, плавно перетекавших в совместные чтения и/или возлияния. Отличием от тусовок современных являлось отсутствие литературной меркантильности и открытость другим тусовкам…”. Это верно, однако здесь содержится принципиальный элемент характеристики литературных групп той эпохи: соединение по внешнему, внеэстетическому признаку. Разумеется, можно долго дискутировать на темы случайности и предначертанности, спонтанности и заданности. Можно заниматься подробнейшим анализом того, как пришли к символизму, акмеизму, футуризму, имажинизму, конструктивизму, обэриутству те или иные авторы, отмечать, как провидение (либо случай — как кому нравится) сводило людей друг с другом, — очевидно одно: во всех основных течениях и группах начала века внутренний, эстетический фактор объединения превалировал (со всеми оговорками вроде стилистической проблематичности места Бенедикта Лившица в “Гилее” или Владимира Нарбута и Михаила Зенкевича в акмеизме).
Для групп середины века, послевоенных — заданный социальным бытием механизм объединения представал главным организующим фактором. Учеба в одном и том же вузе или посещение одного и того же ЛИТО, в общем, — явление, эстетически нерелевантное. Другое дело, что внешняя социальная произвольность накладывалась здесь на внутренние интенции, на личные системы взглядов, приоритетов, позиций, естественно, изменяющихся благодаря воздействию внешней, “произвольно образовавшейся” (около)литературной среды. Это колебание между внешним и внутренним во многом породило ту системную разбросанность, неконтинуальность, дискретность, что характерна для полу- и неофициального литературного движения 50 — 70-х годов.
В этом смысле своего рода чудом может считаться появление из этого аморфного бульона нескольких вполне целостных или по крайней мере устремленных в одном направлении кружков, таких, как лианозовцы или группа Черткова в Москве, “ахматовские сироты” или “филологическая школа” в Ленинграде. Здесь принципиальна не только общность биографии, но и наличие неких стержневых, централизующих фигур. Для одних это были авторы старших поколений — Анна Ахматова, Евгений Кропивницкий, для других — “гуру” из собственного поколения, например Станислав Красовицкий и Леонид Чертков. “Филологическая школа” в этом смысле занимает промежуточное положение: альтернативное название объединению дали имена Михаила Красильникова и Юрия Михайлова, которые были старше своих соратников всего на три-четыре года (что, впрочем, в юности может означать принадлежность к разным поколениям).
Почвенно-футуристические перформансы позднесталинской эпохи Михайлова и Красильникова со товарищи, описанные в эссе Льва Лосева и Владимира Уфлянда (краткий их пересказ испортит эффект, поэтому рекомендую читателям обращаться к первоисточнику), при всей своей аполитичности вступали в противоречие с эстетической догмой и, что особенно важно, поведенческой нормой (младоавангардистам пришлось поплатиться за это, в том числе и лагерями). Сам пафос непохожести не мог не образовать круга, избранные стилистико-поведенческие образцы, связанные в первую очередь с русским футуризмом, предопределяли дальнейшие литературные стратегии: “Это, в общем, удачно сложилось, что тов. Сталин назвал Маяковского „лучшим, талантливейшим…”. Если бы в 1930 году застрелилась Ахматова, и к власти затем пришел бы Бухарин, и А. А. была бы названа „лучшей, талантливейшей поэтессой нашей советской эпохи” <…> — это был бы более трудный путь для выживания культуры: лучше через будетлянство и кубофутуризм добраться до Ахматовой и Мандельштама и всего остального, чем любой другой путь. Русский футуризм заражал приобщавшихся воинственностью, установкой на эпатаж, то есть необходимыми душевными качествами, а русский формализм (как теоретический сектор футуризма) обеспечивал универсальный подход, метод, систему” (Лев Лосев). А то, что формирование этого круга было связано с филфаком ЛГУ, прибавляло особую, академическую специфику поэтике круга Красильникова — Михайлова.
И здесь нельзя не отметить чрезвычайной удачности наименования “филологическая школа”, появившегося с легкой руки Константина К. Кузьминского в первом томе его знаменитой “Антологии у Голубой Лагуны”. Изначально здесь подразумевалась, видимо, именно локализация на литературной карте Ленинграда (подобно столь же бестрепетно произведенной “геологической школе”, включавшей поэтов-горняков и, конечно же, никак не имевшей продолжения в предложенном формате). Но, как многие этикетки такого рода, рожденные за пределами собственно определяемого круга, наименование оказалось передающим саму суть групповой поэтики.
Возникает, однако же, вопрос, связанный с определимостью этой самой групповой поэтики как целостного феномена. Ориентация на футуристические традиции, авангард, языковой эксперимент — вещь для “филологической школы” безусловная, но также характерная и для лианозовцев, и для “чертковцев”, и для Геннадия Айги, и для Владимира Казакова, и для несколько более поздних “хеленуктов”. Можем ли мы найти здесь нечто более глубинно общее? Для ответа на этот вопрос следует кратко охарактеризовать поэтов “филологической школы” — авторов рецензируемого тома.
“Старшие” поэты группы, Красильников и Михайлов, пожалуй, предстают авторами и наиболее “неиндивидуальными”, в наименьшей степени обладающими эксклюзивной поэтикой. Впрочем, надо помнить, что в данном случае мы имеем дело не с полным корпусом текстов, но, увы, с осколками их наследия.
Михаил Красильников (1933 — 1996) может быть назван одним из первых авторов-соцартистов, инвертирующих официозные темы и мотивы, вскрывающих их выморочность не через прямое отрицание, но — сталкивая несовместимые контексты, предлагая своего рода “интонационную критику” советского дискурса: “Так был агностик опозорен, / Который мудрость Канта вызнал. / Мужик глядел на вещи в корень / С позиций материализма”. Однако этот метод Красильников переносит и на внесоциальную лирику, по сути дела, выступая в качестве метафизически ориентированного примитивиста:
Огню присуща резкость фресковая
Со стен потомков инков.
Дрова надорванно потрескивают
В подобье поединка.
Когда они бороться кончат
И выгорят в золу,
Воспоминанья станут тонче
О пустоте разлук.
Огонь угаснет понемногу,
И он уснет, огнем растроган.
Потом проснется и пойдет он
В ночную смену на работу.
С наибольшей отчетливостью футуристические корни “филологической школы” проявлены у Юрия Михайлова (1933 — 1990). Тотальность звукописи (порой изощренной, порой несколько вычурной), экзотизм рифм, самодостаточность ритма отчасти напоминают авторов “футуристического маньеризма”, таких, как Семен Кирсанов. Однако это впечатление обманчиво: для Михайлова самодвижение слова предстает не экспериментом (за исключением, впрочем, сугубо игровых михайловских текстов), но глубинной герметической работой, формой философского познания:
На темно-коричневый саксофонов фон
Вазу изумрудную ставил вибрафон,
Тромбонист укладывал в вазу кирпичи,
Контрабас хоккейные в них швырял мячи.
Пианист насыпал золотых монет.
Лепетал расслабленно розовый кларнет.
А труба с сурдинкой, запахнувшись в мех,
Продолжала хриплый, суховатый смех.
……………………………………..
Интересно, что у двух эпонимов группы отчетливо заметны две, казалось бы, противоречивые, разновекторные тенденции, ставшие тем не менее формообразующими для поэтики “филологической школы” в целом: примитивизм и герметизм.
Классиком примитивизма среди поэтов круга Красильникова — Михайлова принято считать Владимира Уфлянда (род. в 1937), между прочим, одного из инициаторов настоящего издания. Его тексты, бывало, сопоставляли и с “барачной лирикой”, и с опытами концептуалистов (в особенности Дмитрия А. Пригова); так же, впрочем, общеизвестно, что Бродский назвал его своим “учителем”. Между тем Уфлянд близок именно Красильникову в работе с “коллапсирующими контекстами”: не суровый гиперреализм Игоря Холина, не приговское тотальное умыкание в никуда всякого стиля, но и не тяжеловесная философическая ирония Бродского, но самостоятельность речевого жеста, его остранение не через абсурд, но через неадекватность позиции, своего рода “дурашливость” лирического “я” (вспомним и “эпос” Уфлянда, “Рифмованную околёсицу”, восходящую к балагану, к райку): “Крестьянин / крепок костями. // Он принципиален и прост. // Мне хочется стать Крестьянином, / вступив, если надо, / в колхоз”. Концепция такого рода примитивизма — в его неконцептуальности, неуловимости, недоведенности до методологически отточенного письма, невозможности определить градус авторского пафоса или авторской иронии:
В глухом заброшенном селе
меж туч увидели сиянье.
Никто не думал на Земле,
что прилетели марсиане.
Они спросили, сев на поле:
— А далеко ли до Земли?
Крестьяне, окружив толпою,
в милицию их повели.
Худых и несколько обросших,
в милицию их повели.
Худых и несколько обросших,
в рубахах радужной расцветки.
Ведь это, может быть, заброшены
агенты чьей-нибудь разведки.
……………………………..
В этом смысле близким Уфлянду оказываются не только классик отечественного минимализма, мастер деконструирующей саму себя миниатюры (прозрачной в своем иронико-юмористическом модусе, но одновременно ускользающей от толкования) Леонид Виноградов (1936 — 2004):
Качнулась ветка.
Очнулась птичка.
Глядит — соседка
снесла яичко, —
но и совершенно иной, казалось бы, поэт — тончайший лирик Сергей Кулле (1936 — 1984), в значительной степени могущий быть адекватно прочитанным лишь сейчас, сквозь призму новейших рассуждений о “новой искренности” и “прямом высказывании”. Будто-бы-детский и в то же время пропитанный глубочайшим пониманием истории и культуры взгляд Кулле позволяет вскрывать за молчаливой, инертной обыденностью целый ряд непроявленных смысловых пластов:
Сначала гильотинировали Короля.
Потом начали спорить.
Мирабо сказал:
— Наша сила — в свободе! —
Дантон сказал:
— Наше спасение — в равенстве! —
Робеспьер сказал:
— Наше величие — в братстве! —
Затем Дантон
Гильотинировал Мирабо,
а Робеспьер — Дантона.
Робеспьера гильотинировали посторонние.
В заключение
призвали Императора.
Тот не упирался.
Некоторые парадоксалистские верлибры Кулле могут напомнить Владимира Бурича или Вячеслава Куприянова, другие, строгие, интонационно целостные, скорее заставят вспомнить Геннадия Алексеева, третьи, глубоко лиричные, построенные на недоговоренности, — Арво Метса. Но вышеперечисленные классики свободного стиха сформировали достаточно узконаправленные, хотя и очень яркие, методы, для Сергея Кулле же характерно именно убегание в “соседние стилистические зоны”, поиск мерцающей поэтической речи, не отменяющей четкости и внятности говорения (между прочим, строгости ради отнюдь не всегда верлибрической, как полагают некоторые критики, — в корпусе текстов Кулле весьма велико число вполне ритмически организованных стихотворений).
Сверхгерметичный, по общему мнению, Михаил Еремин (род. в 1936), автор сконцентрированных в восьмистишии поэтическо-философских трактатов, также, пожалуй, содержит в своем методе своего рода двуполюсность, внутреннее опровержение собственных посылок. Собрат Еремина по “филологической школе”, Лосев пишет: “…поэтический язык отличается от разговорного тем, что помимо прямой референциальности слова приобретают в нем дополнительную выразительность. У Еремина это происходит за счет столкновения пестрой, разноприродной лексики с лейтмотивом его творчества — единосущностью мира. При этом в минимальном пространстве ереминских текстов <…> словам придается самостоятельная, как бы сакральная, значительность иероглифов”.
Действительно, символический аспект лирики Еремина принципиален, его восьмистишия могут быть развернуты в толковании и даже подразумевают подобную развертку. Но для меня очевидна и обратная сторона этого не имеющего прямых аналогов поэтического письма: его автоиронический характер, наделение сверхплотности смысла признаками обманки, этакого уловителя избыточной серьезности. В этом смысле толкователь ереминских стихов подвергается опасности обнаружить в своих руках вместо развернутого связного построения — весточки от автора, сообщающей о заведомой бессмысленности расшифровки (“Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя”1):
На подступах к развенчанной столице
И царственна,
Как бронзовый каузатив, что оживлен
Лишь мертвой зеленью, подобной
Подтекам ив, река,
И прописные — киноварь по медной сини — вербы
На противоположном берегу
Безмолвны.
Это, разумеется, не отменяет грандиозного герменевтического потенциала поэзии Еремина, но лишь указывает на дополнительный и, с нашей точки зрения, весьма принципиальный уровень его поэтики.
Фигура Александра Кондратова (1937 — 1993) уникальна даже в такой крайне нетривиальной компании, как “филологическая школа”. Не только поэт, прозаик, драматург, переводчик, но и серьезный ученый-популяризатор и — одновременно — мистик, Кондратов в значительной степени олицетворял жизнетворческий аспект наследования русскому довоенному авангарду. Грандиозный объем кондратовского наследия, знакомство с которым, по словам составителей антологии, “еще только предстоит”, требует отдельного описания. Однако и представленные в томе тексты позволяют сделать вывод о характере кондратовской поэзии, — опять-таки вполне двойственном. С одной стороны, грандиозный эпос человеческой инфернальности, высшее достижение ленинградского неподцензурного черного юмора, с другой — столь же грандиозная энциклопедия максимально формализованных стиховых форм. С одной стороны, высшие образцы пронзительного трагикомизма:
Задавили на улице гадину…
А она ведь — любила родину.
И луну, и страну, и пиво
и на книжку деньги копила…
Задавили на улице гадину,
превратили ее — в говядину…
С другой — своего рода метапародия на русскую поэтическую классику, да и на “высокую поэзию” вообще:
17! 10 + 7-ерка,
а 2 + 5 = 7-ми…
16 (ровно две 8-ерки).
17 — 9 при 8-ми.
Когда от 2-жды 2 — 4
и 3-жды 9 — 27,
пииту — 7 в подлунном мире,
а 49 — 7-ью 7.
И 18 и 16,
увы, всегда не 19.
И 5-ью на 25
дают всегда 125!
Метод Кондратова принципиально сериален, что, кстати, доводит до высшей точки общую тенденцию “филологической школы” (сериальность Еремина и Виноградова, циклизация Кулле и Уфлянда). Но эти стихотворные циклы-серии не отсылают к какому-то метаконцепту, они ориентированы сами на себя.
Наконец — самый, быть может, известный в широких литературных кругах автор группы, Лев Лосев (род. в 1937). Парадокс, однако, заключается в том, что “всерьез” стихи Лосев начал писать очень поздно, по сути дела, когда “филологической школы” как реально функционирующей группы уже не было, а был уже своего рода андеграундный миф. Речь о его поэзии поэтому должна вестись отдельно (впрочем, о Лосеве написано куда больше, нежели о его сотоварищах по группе): если основные тексты “филологической школы” существовали в рамках неподцензурной культуры, то лосевская поэзия в значительной степени — рефлексия по ее поводу (да и всякой культуры вообще). Однако общая трагиироническая манера, конечно же, сближает Лосева с другими авторами круга Красильникова — Михайлова.
Крайне различны манеры поэтов этой группы, но роднит их не только инновационное начало. Более важно сближение сверхконцентрации и сверхрасслабления, максимального натяжения стихотворной ткани и ее принципиального освобождения, прозрачности и герметизма, примитивизма и достаточно изощренной интертекстуальности… “Филологическая школа” осуществилась не как однонаправленная эстетическая программа, но как нарочито избегающая дефиниций, пестующая внутреннюю противоречивость — и тем крайне продуктивная сверхцелостность авторских индивидуальностей.
В качестве постскриптума — два слова собственно об издании. Составители провели беспрецедентную работу по текстологической подготовке текстов, так что в этом отношении данный том можно считать чуть ли не академическим. Эссе Уфлянда, Лосева и некоторых других объемно показывают человеческий и творческий облик публикуемых авторов. Обширна и полна предложенная библиография. Но мучительно не хватает комментария реального, который, впрочем, скорее всего — работа для будущих исследователей ленинградской неподцензурной поэзии середины — конца двадцатого века.
Данила Давыдов.
1 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997, стр. 68.