Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2006
“Господа Головлевы” по Михаилу Салтыкову-Щедрину.
Режиссер Кирилл Серебренников. Малая сцена МХТ им. Чехова.
Премьера 7 октября 2005 года
Слившиеся воедино сценограф Николай Симонов и Кирилл Серебренников сделали спектакль на мощном образе — тюки с бельем. Образ большого дома, обезлюдевшего детского лагеря и одновременно никому не нужного “тряпичного” наследства. Порфирий Головлев — “фуфел тряпочный”, крохобор и владелец застиранного, заглаженного, прохудившегося белья, которое уже никому толком не пригодится — ну разве что как погребальный саван. Тугие тюки, уложенные дворней, более всего напоминают о больничных палатах — о казенном белье, пропитанном смертельным потом и запахом лекарств. Тюки с бельем превращаются в вязкие снежные комья — по ним редкие, оставшиеся в живых люди Головлевки ходят как по минному полю, которое еще и может засосать, как болото. В этих снегах человек застывает в морозных объятиях. Холодно и страшно с вампиром в одном зале сидеть.
Головлев Евгения Миронова — это сонная муха. Засасывает потоком сладкоречивых слов и вонзает мохнатый хоботок, сладострастно жмуря глазки. Сладкой демагогией, насилием бесконечного словоистечения, с которым не справиться ни одному острослову, он окутывает, обволакивает жертв — и их тела постепенно превращаются в кокон, трясет их, выкручивает жилы, сжимает виски. Серебренников навязчиво использует этот вполне физиологический образ — от Иудушки люди уползают, извиваясь, как черви, и застывают в параличе. Головлев оборачивает жертву в кольцо пуленепробиваемых морализаторских словес, лжепророче-ских, неправедных. В этом как бы клерикальном мире, как и, кстати, у Салтыкова-Щедрина, — ни одной церковки, ни одного крестика, ни одной иконочки — ничего, что свидетельствовало бы о праведности слов Иуды. Это церковь наоборот. Антипророк в пародийно ангельском обличии — с мушиными крылышками. Напускает в жилы своей семьи сонного сока — и она превращается в сонное королевство. Мать, прекрасная, чудная, благородная мать — глава семейства, крепкая домоуправительница, — превращается в дряхлую старуху, со смирением принимающую такого сына, полную безразличия к его судьбе и судьбе своего фамильного древа. Страшно смотреть за метаморфозами Аллы Покровской. Брат Паша, богатырь и хулиган, засосанный Иудушкой, катает по полу пустой водочный стакан и валится, как бревно, на половицы, безвольный, безмолвный, обескровленный. Сопротивляться — невозможно. Нет таких слов, которые можно противопоставить этому евангелию от вампира.
Один из самых страшных моментов спектакля — агония Евпраксеюшки, помешательство мирной бабы, у которой отняли ребенка. Юлия Чебакова впервые в МХТ получает большую, значительную роль и показывает исключительную способность к трагической игре — себя не стесняясь, проживать чужую горестную судьбу, отчаяние женщины с ампутированной потребностью в материнстве.
Средоточие спектакля — в финальном диалоге Иуды и Анниньки. Здесь Евгения Добровольская, умная, красивая, великолепная мистическая актриса, играет какую-то свою, личную муку. Именно ей — единственной в этом спектакле — даровано осуществить победу над головлевской Мухой. Она разоблачает Порфирия, возбуждая его сладострастное вожделение к телу падшей женщины, его глубинную потаенную страсть к пороку как следствие тотального одиночества и чернушных фантазий. Аннинька с высоты своего страшного опыта, с высоты падения и со знанием смерти, случившейся у нее на глазах, со знанием смерти, стоявшей рядом, разоблачает монстра одним словом, одним заклятием: “Вы же всегда один! Как жить-то не страшно”. Муха умирает. Концепция Серебренникова укладывается во фразу, дарованную Василием Розановым автору “Головлевых”: “Как матерый волк, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу”. Пожалуй даже, кажется, именно эта знаменитая розановская фраза из “Уединенного” вдохновила режиссера на вполне определенный набор образов.
Методы полифонической режиссуры, наработанные на современной пьесе в начале карьеры, Серебренников с успехом реализует здесь — атмосферно “Головлевы” напоминают “Пластилин” с его агрессией, унижением, насилием, страхом. Используя приемы “новой драмы”, Серебренников венчает классику с современностью. Не случайно финальный диалог между Иудушкой и Аннинькой происходит словно бы в современности, и еще дальше — в вечности, в космосе. Это диалог Мучителя и Жертвы, Вампира и Донора, вечное вопрошание, разрушающий вампира катехизис, каждый ответ на вопросы которого уничтожает его самого. Эта Аннинька настрадалась вдоволь, чтобы раздавить гадину. “Совершаются преступления. Давят-ся, вешаются. Топят. Отравляют. Режут. Жгутся в огне отчаяния и гниют в отра-ве ложных чувств… Старички сидят в сторонке и кушают сухую просфорку…” — вот еще одна цитата из Розанова, призванная поддержать концепцию.
Превосходные степени в отношении новой премьеры Кирилла Серебренникова расточать не стыдно. Хотите верьте, хотите нет, но пусть эта работа станет чем-то вроде образца современного театра — все равно ведь нужен такой. Именно в “Головлевых” стало очевидным, что Серебренников начал использовать на теле классики приемы, наработанные им на основе новых текстов. “Пластилин” сделал Серебренникова знаменитым и вывел его в неформальные лидеры, “Господа Головлевы” сделали его уже лидером современного театра, создателем его модели.
Этот спектакль оцепеняет — и своим ледяным, вампирическим, высасывающим эффектом, и своим совершенством. Факт сам по себе печальный, но Кирилл Серебренников, похоже, установил однопартийную систему — сегодня рядом никого нельзя поставить по силе воздействия, по сочетанию смысла и адекватной ему технологии. От “Пластилина” до “Господ Головлевых” — сделанных почти по одним меркам современного театрального мышления, сложнейшего, подробнейшего, но вместе с тем и презентационного, иллюстративного, — Серебренников прошел эволюцию, которая позволяет утверждать следующее: нашему утомившемуся в перестройку, заформализировавшемуся театру была предписана эта инъекция “режиссуры без корней”. Серебренников — режиссер-любитель, он интуитивно нащупывает ходы профессии; такие, как он, обычно увлекают трактовочной режиссурой, идеологией, но в “Головлевых” случилась другая вещь. Трудно вообще понять, как можно без режиссерского образования, силой внушения, вывести артистов на такой градус исповедальности. Театр — это прежде всего подробности. Здесь в актерской игре у Евгения Миронова и Аллы Покровской, у Алексея Кравченко и Евгении Добровольской, у Эдуарда Чекмазова и Юлии Чебаковой подробностей так много, словно бы мы наблюдаем за ними посредством камеры слежения, и уже слезится и вываливается глаз, уставший пристально смотреть на сцену в страхе пропустить движение мускула. Это вообще мучительный спектакль, не “зрительский” — сидишь в зале и мучаешься совестью, узнавая в этом национальном ужасе — Иудушке Головлеве — собственные черты, присущий исключительно всем грех словоблудия и морализма. И актеры — рядом с тобой — мучаются. С за-лом ведется разговор на личную тему — это, пожалуй, главная добродетель этого спектакля. На поклон выходят люди-мочалки с тяжелым взглядом — выжатые актеры, съевшие, изжевавшие самих себя.