Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 9

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“Солнце”

“Солнце” — третий фильм из задуманной А. Н. Сокуровым тетралогии, посвященной тиранам и властителям XX века. Вначале был “Молох” (1999) — картина о Гитлере. Затем “Телец” (2001) — фильм о последних днях В. И. Ленина. “Солнце” (2005) повествует о судьбе божественного японского императора Хирохито, подписавшего капитуляцию Японии во Второй мировой войне. И хотя четвертый фильм — “Фауст” — еще не снят и даже не ясно покуда, кто будет его героем, — три предшествующих картины образуют вполне сложившуюся трилогию. Так что рассматривать “Солнце” стоит именно в общем контексте “Молоха” и “Тельца”.

Все три ленты имеют единую повествовательную структуру. Перед нами день из жизни вождя: обыденные занятия, физиологические и бытовые подробности, завтраки, обеды, прогулки, беседы с соратниками, обслугой и домочадцами… Замкнутое пространство: альпийское шале Гитлера; усадьба в Горках, где томится в изоляции разбитый ударом Ленин, подземный бункер Хирохито и резиденция американского генерала Макартура в последней картине. Глобальные исторические катаклизмы, вызванные деяниями героев, — за кадром. Лишь в “Солнце” нам дано созерцать их последствия во время немногочисленных проездов императора по разрушенному бомбардировками Токио. Сокуров сам признает, что его не слишком интересует политическая история как таковая. Не занимается он и скрупулезной реконструкцией биографических фактов (все, что показано в его фильмах, если и происходило, то явно не в один день). Режиссера волнует самая Власть, ее сакральная аура, окружающая слабое, уязвимое тело боготворимого лидера; природа ее гипнотического воздействия; ее истоки, повседневные проявления, а также последствия, как для мира, так и для самого носителя власти. На эту тему Сокуров не устает медитировать вот уже шестой год, но если поставить рядом “Молох”, “Телец” и “Солнце”, делается очевидным, что перед нами не просто набор частных случаев. С временной точки зрения фильмы трилогии располагаются неприхотливой кривой: 1943, 1922, 1945; но с точки зрения географической — Германия, Россия, Япония — движение отчетливо и прямолинейно: все дальше на восток.

“Молох” — фильм о “божественном” властителе, вскочившем, как прыщ, в центре Европы. Немецкая эстетика и немецкая мифология напоминают о себе в каждом кадре. Мы видим окутанный туманом неприступный замок на вершине горы, где томится Вечная женственность — Ева Браун (Е. Руфанова). Сюда прибывает великий фюрер (Л. Мозговой) в сопровождении группы приспешников, сильно смахивающих на компанию цирковых уродцев: хромая, грудастая утка — Магда Геббельс, лилипут Геббельс, толстозадый Борман, то и дело падающий от хохота вместе с креслом. Все они как привязанные ходят за Гитлером, боясь сказать лишнее слово и демонстрируя почтительный идиотизм. Он же, наслаждаясь своей властью над послушной труппой “марионеток”, с пафосом несет всякую чушь об использовании горных козлов на территории противника, о стратегическом значении крапивы, о неминуемой войне с союзной Италией, которая насаждением лесов на своей территории портит климат в Европе…

Единственный живой персонаж, который выламывается из этого спектакля, —Ева. Она пытается всеми способами соблазнить своего повелителя, невольно разоблачая его человеческую и мужскую несостоятельность. Однако Ева в фильме — женщина вообще: простодушная мещаночка, которая целует по утрам образок Мадонны, спрятанный в футляре со свастикой, и гордая красавица в черных шелках; безмозглая блондинка, которая даже не знает, “кто с кем воюет”, и умная злючка — единственная, кто осмеливается произнести в этой компании слово “Освенцим”; смиренная “прислуга, ошибшаяся дверью”, и Госпожа в садомазохистских играх, которые единственно и “заводят” Гитлера; шлюха из дешевого борделя и верная подруга, страстно любящая своего Ади несмотря на его ничтожество… Из-за такого обилия предъявленных нам ипостасей женственности история отношений Евы и Гитлера лишается в картине какой бы то ни было житейской конкретности. Ева здесь — вообще Жизнь, отвергнутая фюрером ради Власти, а стало быть — Смерти, ибо власть для него — ненавидящего естественный порядок вещей, — в том, чтобы снова и снова заставлять людей убивать.

После беседы с пастором, неведомо как забредшим в этот тщательно охраняемый замок, дабы просить о помиловании какого-то дезертира, фюрер (ответивший, естественно, отказом) прямо формулирует свою цель: “Я знаю: если я выиграю, то все будут молиться на меня. А если я проиграю, то любое ничтожество будет вытирать об меня ноги”. Развязанная им война — способ достижения этой цели, и он будет посылать в пекло миллионы и миллионы, в надежде в конце концов ощутить себя богом. Всемогущий вождь Третьего рейха для Сокурова — всего лишь закомплексованный филистер, дерзнувший вскарабкаться на Олимп. Он не столько страшен, сколько смешон. Его поражение неизбежно. Власть — недолговечна. Конец — позорен.

Следующий фильм — посвященный Ленину, — с точки зрения мифологических аналогий — совершенно иная история. История прикованного титана, терзаемого стервятниками и побеждаемого, поглощаемого в конце концов матерью-Геей. Насколько сокуровский Гитлер ничтожен в своем величии (какает, потеет, мается половым бессилием), настолько же Ленин в “Тельце” (играет его тот же актер — Л. Мозговой) неукротим даже в телесной немощи. Сцена, где он, разгневанный “социальной несправедливостью”, крушит фарфор и мебель, а растерянные охранники, боясь подойти, забрасывают его простынями, и белые полотнища летают по воздуху, античными складками повисают на скрюченной фигуре вождя, а потом спеленывают, скрывают ее целиком, исполнена пафоса почти древнегреческого.

Если же говорить о ближайшей литературной и живописной традиции, использованной в “Тельце”, — это традиция воссоздания русской усадебной жизни. Пруды, туманы, аллеи, луга, роскошная зелень, облака, звезды… Дом с колоннами и мезонином, лестницы, переходы, столовая, спальни… Больной барин, рядом с ним нелепая, полуслепая жена (М. Кузнецова), сестра, доктор, куча обслуги… Баре, как водится, твердят об освобождении и счастье трудового народа, но только чаемое уже свершилось: народ “освобожден”, причем их же собственными руками. Усадьба экспроприирована, жена и сестра сами стирают белье и моют полы, а бывшие крепостные стали красноармейцами, которые стерегут барина день и ночь, хамски пялятся в двери и вынужденно совмещают функции тюремных надзирателей, охранников и санитаров.

Во всех трех картинах образ прислуги — отчетливый и предельно выразительный слепок власти. Но если в “Молохе” вышколенные горничные, мажордом со свастикой на рукаве, сующий нос во все щели, и статные охранники в форме СС — распространяли вокруг себя атмосферу страха, холодной жестокости и неопределенной угрозы, то в “Тельце” от белобрысых красноармейцев с винтовками угроза исходит вполне конкретная. Все они уже служат другому хозяину — тому, кто в светлой шинели и мягких кавказских сапожках приезжает проверить: как там предшественник? еще не окочурился? или, может, не дай бог, выздоровел? За сильным почтительно носят шинель и портфельчик с бумагами, а с больным и слабым вождем никто особо не церемонится, равно как и с его пожилыми слабосильными родственницами.

Сокуров неустанно педалирует эту ситуацию заложничества: горстка культурных, интеллигентных людей во власти торжествующих хамов. Режиссер настаивает, что таким образом герой обречен пожинать плоды своей титанической попытки поломать вековые устои российской жизни и выстроить на голой, невозделанной почве хрустальный дворец всеобщего равенства. Равенства, понятное дело, не получилось. Природа берет свое. На пустом месте воспроизводится все та же модель раболепного преклонения перед властью, но только в лице живого, усатого, крепкого “пахана”, а не выжившего из ума, умирающего калеки. Насилие и унижение продолжают править здесь всем, но уже в предельно дикой, неокультуренной форме. А старый вождь (как известно каждому российскому зрителю, облученному “ленинским мифом”) еще понадобится этим дикарям и будет выставлен напоказ в качестве набальзамированного трупа, служащего единственным сакральным обоснованием всей их на голом месте возведенной социальной конструкции.

Ленин в фильме Сокурова, в отличие от Гитлера, нигде не выказывает своих притязаний “стать богом”. Его тяжба с Всевышним развивается скорее в плоскости научного позитивизма: “Бога нет — есть электричество”. А электричество можно обуздать и поставить себе на службу. Можно насильно взнуздать историю, пришпорить природу… Однако природа — норовистый жеребец — наносит удар копытом прямо по кумполу, превращая титана мысли и воли в жалкого, убогого паралитика. Собственно, центральный конфликт “Тельца” не Ленин — Сталин, не интеллигенция — народ, но человек — природа, органическая стихия, живущая по своим законам, не терпящая насильственных революционных преобразований и к финалу без остатка растворяющая в себе титаническое “я” преобразователя, превращая его в бессловесную мычащую тварь: “Му-у-у-у!..” Финал этот, впрочем, дарит зрителю чувство некоего умиротворения, ибо душа Ленина получает здесь именно то, чего и по сей день лишено его многострадальное тело.

Итак, Гитлер, по Сокурову, — ничтожный человек, возжелавший стать богом. Ленин — титан, героически попытавшийся ускорить посредством насилия и террора неспешную поступь истории. А герой “Солнца” — император Хирохито — уже бог, бог по праву рождения, живое воплощение языческой богини Солнца Аматэрасу.

При этом внешне император (Иссей Агато) неприметен и прост, нет в нем “ни вида, ни величия”. Маленький человечек с помятым лицом и черными усиками а la Чарли Чаплин. И ведет он себя на экране прилично и скромно: не закатывает богоборческих истерик, как Гитлер, не крушит тарелки и фикусы, как полупарализованный Ленин. Больше того, мы ни разу не видим его обнаженным (тиран в неглиже — безотказный гэг, в предыдущих фильмах многократно использованный Сокуровым). Единственная странность, присущая Хирохито, — манера безмолвно шевелить губами, делающая его похожим на рыбку. Единственная причуда — кабинетные занятия гидробиологией в разгар военной катастрофы. А забавная неловкость движений, когда этот божественный моллюск волею судеб выползает из своей раковины, выглядит обаятельно-беззащитной, вызывая чуть ли не умиление.

Фильм — почти монохромный — напоминает серию четких старинных фотографий, окрашенных сепией. Сокуров старательно “работает под документ”, избегая бьющих в глаза эффектов. Ничего экзотического, ничего сугубо японского — европейская одежда, европейская мебель, европейская утварь, европейская военная форма… Японское — то есть исключительный, ни с чем не сравнимый культ императора-божества — спрятано в подтекст. Божественность императора Сокуров передает через дрожащие руки старого слуги, трепетно устанавливающего на подносе тарелку с императорской кашкой, через капли пота на лысине, когда тот же слуга, повторяя ежесекундно “Извините, извините…”, застегивает ряд мелких пуговиц на рубашке бога; через нескончаемую череду почтительных поклонов и невыразимое смятение на лицах сановников, когда император позволяет себе вольности по поводу своего божественного происхождения.

Здесь, как и в предыдущих картинах, режиссер многократно использует планы, где слуги следят за хозяином через дверную щель или сквозь стекло. Но на лицах подсматривающих нет и следа холодной жестокости или хамства — только беспредельная преданность и любовь. “Меня никто не любит, — нудит император, — кроме императрицы и старшего сына…” — “И других членов династии”, — подхватывает слуга. “И других членов династии”, — повторяет бог. “И простого народа”. — “Вот из-за любви простого народа я и ввязался в войну”. Это не игра, не кокетство. Всего лишь — четкое, диктуемое тысячелетней традицией распределение ролей: народ боготворит своего императора; он же старается этот народ не разочаровывать. Хочется народу воевать — пусть воюет. Особенно за правое дело. Ведь война, по версии Хирохито (а никаких других версий в фильме Сокурова нет), началась из-за того, что американцы в 1924 году приняли несправедливый иммиграционный закон, запрещающий японцам въезд в Калифорнию.

И вот теперь, когда война почти что проиграна, Хирохито, несмотря на душевную смуту и боль за народ, мужественно пытается вести привычный императорский образ жизни. В начале фильма секретарь объявляет ему распорядок дня: завтрак, военный совет, занятия в лаборатории, обед, послеобеденный сон, письмо сыну… “А если сюда войдут американцы? Распорядок останется прежним?” — “Пока жив хоть один японец, американцы сюда не войдут”, — ответствует секретарь… Примерно до середины действие “Солнца” следует объявленному распорядку: на совете император призывает военных продолжить сопротивление, в лаборатории любуется божественным совершенством японского краба; во сне его посещает видение: рыбки, напоминающие самолеты и бомбы, плавают на фоне горящих развалин, но затем бог садится за стол и рисует кисточкой иероглифы, сочиняет стихи на тему “все преходяще”, рассматривает фотографии родных и альбом с портретами американских киноактеров. Готовится, что ли?

Тут на полусогнутых в комнату вбегает слуга и произносит: “Американцы!” Странно: ни выстрелов, ни взрывов, ни предсмертных криков вспоровших себе живот сановников и министров. Все тихо и буднично. Торжественно переоблачившись, император в визитке, с цилиндром на голове выходит во двор, где американские солдаты уже вовсю гоняют японского журавля — “райскую птицу”, обликом и походкой сильно схожую с императором.

Хирохито везут на допрос в резиденцию командующего оккупационными войсками генерала Макартура (Роберт Доусон). И там (восточная хитрость? прирожденное простодушие? наитие, снизошедшее прямиком от богини Аматэрасу?) Хирохито демонстрирует прямо-таки удивительную готовность мигом расстаться с видимыми признаками своей божественности. Он говорит по-английски (“Не делайте этого, — восклицает потрясенный переводчик-японец, одетый в американскую форму. — В нашем падшем мире божество может говорить только по-японски!”), вежливо отвечает на все вопросы и даже, выходя, сам себе открывает дверь! “Что это было? — вопрошает Макартур. — Он же как ребенок!” — и распоряжается поместить военного преступника под домашний арест ввиду очевидной его невменяемости.

Находясь под арестом, император меланхолично рассматривает гравюры Дюрера, предусмотрительно прячет в ящик фигурку Наполеона, стоявшую у него на столе, пробует присланный американцами шоколад, беседует со специально приглашенным профессором: могло ли такое быть, что его дед, император Мэйдзи, видел северное сияние на широте Токио?.. Он даже соглашается позировать перед толпой американских фотографов, напоминающих стаю невоспитанных бандерлогов. “Зачем вы это делаете?” — спрашивает сановник. “Солнце приходит к своему народу даже во тьме”, — загадочно отвечает император.

Вечером гостеприимный Макартур приглашает Хирохито на ужин, угощает вином и сигарами. Эпизод, где император прикуривает сигару от сигары Макартура, — это уже почти что голливудский “поцелуй в диафрагму”: полное доверие и единство. А когда Макартур выходит на минутку, дабы подсмотреть, что божество будет делать, оставшись наедине, — и видит, как император пританцовывает вокруг стола и гасит колпачком свечи, — то, окончательно убедившись в безвредности этого человечка, генерал отказывается от мысли предать Хирохито военному суду и предоставляет императору самому выбирать свою участь.

Вернувшись во дворец, император после недолгих размышлений, сопровождаемых спиритическими пассами над круглым столом, принимает правильное решение: он подписывает капитуляцию и отказывается от своего божественного происхождения. Потом к нему входит жена. Император трогательно помогает ей снять шляпку и сообщает, что больше — не бог. “Вам это мешало?” — вежливо осведомляется императрица. Затем они идут приветствовать детей, собравшихся в круглом зале. “А что стало с тем звукооператором, который записывал мое обращение к нации?” — спрашивает в дверях Хирохито. “Он совершил ритуальное самоубийство”. — “И вы не пытались его остановить?” — “Нет”. Пауза. На лице императрицы мгновенное замешательство. Мысль о том, что император должен бы, по идее, совершить нечто подобное, закрадывается и в голову зрителя. Но императрица берет императора за руку и настойчиво увлекает за собой вон из кадра, в частную жизнь, к детям… Титры. Конец.

Что это было? Кино о том, как повелитель, обладающий абсолютной полнотой божественной власти, взял да и отрекся от нее ради спасения жизней несчастных подданных? О том, как бог стал частным лицом, человеком как все? Не похоже. Скорее напоминает детский анекдот про психа, который таскал за собой коробок на веревочке. Доктор спрашивает: “Что это у вас?” — “Веревочка”. — “А что на веревочке?” — “Коробок”. — “Идите, вы свободны”. — “А, Жучка! Как мы их с тобой обманули!” Создается впечатление, что император в фильме просто обвел вокруг пальца наивных американцев: пошел на все их условия, публично объявил, что “больше — не бог”, — но разве родившийся богом может перестать быть им? И Хирохито, пусть и разжалованный официально до уровня “национального символа”, правил Японией еще тридцать лет, оставаясь религиозным оплотом нации. Живой бог потому и не сделал себе сэппоку, что, несмотря на отречение, он в глазах японцев остался богом, а посему обязан был и оставаться в живых. Так была сохранена исконная национальная модель власти, которая, надо сказать, искренне восхищает Сокурова. Правитель, которого все, от мала до велика, искренне признают божеством, избавленный от борьбы за власть и персональной ответственности за государственные решения, достигает, по Сокурову, такого уровня внутренней свободы и смиренного величия, что способен в критический момент спасти свой народ, просто прикинувшись юродивым в глазах оккупантов, просто разыграв этакую чаплиновскую клоунаду.

По контрасту с Гитлером и Лениным, режиссер наделяет своего Хирохито всеми теми добродетелями, отсутствие коих и привело к краху протагонистов предыдущих картин. Хирохито лишен демонической воли к власти (зачем она тому, кто родился богом?). Он почитает мать и нежно привязан к семье, в то время как Гитлер — яростный враг брака и размножения, Ленин жену называет “коровой”, а на могиле матери не был четыре года. Хирохито любит природу. Он — сторонник эволюции, а главное, император — воплощение традиции, культуры, которая веками шлифовала элементарные отношения власти и подчинения, превратив подчинение в возвышенное служение, а преклонение перед обожествляемой властью — в духовный подвиг.

“В двух предыдущих лентах моей тетралогии — └Молох” и └Телец” — героями были люди бесконечно далекие от смирения и каких-либо угрызений совести. Для одного из них, Гитлера, абсолютная власть, добровольно дарованная ему народом, явилась и абсолютным наркотиком. Герой └Тельца” — Ленин — во время уже смертельной болезни почти подошел к осознанию ужаса исторического тупика, в который он завел страну. Но, как говорится, было поздно, слишком поздно…

Герой новой картины └Солнце” император Хирохито — фигура удивительная. Он — единственный из крупных политических фигур прошлого столетия, кто, пройдя через страшные события ХХ века, став свидетелем грандиозного поворота в истории своего народа, выжил… Ленина смертельно ранили, Гитлер покончил жизнь самоубийством, Муссолини был убит… Хирохито даже не судили.

Я показываю характер, отличный от предыдущих персонажей, — образ человека, который более европеец, чем можно предположить. Известно, что правитель увлеченно занимался ихтиологией, вел научные исследования даже в то время, когда американцы уже двигались по территории страны. Только такой глубокий человек, имеющий совершенно отличный от обычного политического резона мотив, способен в момент острейшего кризиса найти гуманный, а потому единственно верный выход из него. Ни один политический деятель, ни до, ни после Хирохито, не смог поступить так же, как он” (из интервью с Сокуровым под названием “Александр Сокуров: Хирохито — яркий пример умной силы” — журнал “Ролан”, 2005, № 1(46), февраль).

Ах, какая замечательная картина! Ах, какой душка император, гуманист и миротворец, почище Махатмы Ганди! Только как быть с тем обстоятельством, что ровно эта же самая языческая, синтоистская модель власти выпестовала отчаянный японский милитаризм, санкционировала ряд чудовищных военных преступлений и поставила Японию на грань национальной катастрофы?

“Солнце” — самый, мягко говоря, неправдивый и даже неправдоподобный из всех фильмов трилогии. Известно, что между высадкой американцев и отречением Хирохито прошло почти полгода, и все это время шли переговоры: как бы так поступить с императором, чтобы и нация не взорвалась, и возрождение сверхагрессивной империи было бы уже невозможным. Сохранение императору жизни, свободы и номинальной власти стало результатом прагматичной, взаимовыгодной для Америки и Японии сделки, но отнюдь не плодом персонального героического выбора Хирохито. Да, он не был маньяком и согласился подписать капитуляцию, хотя Япония могла бы еще воевать. Но после падения двух атомных бомб на Хиросиму и Нагасаки было уже ясно, что сопротивление бесполезно. Так что оставалось лишь спасать то, что еще можно было спасти: жизнь императора и монархическую форму правления.

В “Солнце” реальные исторические события поданы в столь упрощенной, настолько сказочной форме, что сама дистанция между фактом и его экранной интерпретацией обнажает задушевные интенции Сокурова полнее, нежели все, что мы видим собственно на экране. В божественном Хирохито Сокуров прозревает идеальное для себя сочетание утонченного смирения и абсолютной власти над помыслами и душами подданных; и остается только вздыхать, что подобный идеал достижим лишь в культуре, веками недвусмысленно признававшей в правителе — бога.

Все это, конечно же, личное дело Сокурова. “Как он дышит, так и пишет”. Нужно только отдавать себе отчет, что в выведенных им фигурах Гитлера, Ленина и Хирохито объективно есть нечто общее. И Германия, и Россия, и Япония — страны “ускоренной модернизации”, и в каждой из них в какой-то момент задачи внутренней мобилизации способствовали воскрешению абсолютно языческого культа властителя. В Японии, где эта языческая традиция никогда, в сущности, и не прерывалась, культ оказался наиболее изощренным, гибким и способным выдержать самые сокрушительные удары. Но не стоит забывать, что во всех трех случаях обожествление власти привело к столь сокрушительным и страшным последствиям, что поддаваться его идеализации — пусть и в формах медитативного, сугубо авторского кино — по меньшей мере неосмотрительно.

Версия для печати