Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 8

КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

ПЛОХАЯ КОЖА

(1) В середине 80-х я учился в Политехническом институте. Некую дисциплину, что-то из области производства электронных плат, преподавал человек по фамилии Акимов (я запомнил, ибо так звали еще и знаменитого ленинградского режиссера). За глаза однокурсники называли преподавателя “слесарь”: и потому, что предмет был сугубо практический, сориентированный на железо, и потому, что мужчина был простоватого вида крепышом, сильно отличавшимся от коллег по кафедре, интеллигентных системщиков и программистов. Мне, однако, слово “слесарь” казалось неуместным, и я оказывал этому ярлыку сопротивление. Я интуитивно ощущал здесь некорректную подмену, смысловую аберрацию.

Человек — существо не столько подчиненное материальной стихии, сколько подотчетное символическому порядку. Словоупотребление есть в конечном счете манипуляция образами. Образы оказывают решающее воздействие на социум и потому требуют осторожного обращения. Преподаватель был кандидатом наук и, полагаю, работал над докторской, имел соответствующие круг знакомств и досуг, короче, никоим образом не соответствовал позднесоветской номинации “слесарь”. Еще в середине 70-х образ слесаря, хотя и сантехника, был оформлен и канонизирован в фильме советского режиссера Георгия Данелии “Афоня”. В 2004 году американский режиссер Брэд Андерсон сделал в Испании картину “The Machinist”. В нашем прокате фильм называется неправильно, то есть так и называется: “Машинист”. Но по-русски это скорее водитель поезда, это рабочая аристократия, иное. В англо-русском словаре есть куда более подходящее значение: как раз слесарь. Герой, которого играет замечательный актер Кристиан Бейл, работает в большом заводском цеху, за станком. Скорее за токарным, но это уже не важно. Пускай все-таки будет “Слесарь” — нагруженное смыслами, подходящее имя для этой незаурядной малобюджетной картины, которую почему-то не удалось сделать в США и которую в результате обслуживали испанские продюсеры с испанской же съемочной группой.

(2) Театральный анекдот, который помогает мне выживать. Посмотрев “Ромео и Джульетту” в Театре Революции, старенький, благополучный, канонизированный Немирович-Данченко укоризненно заметил постановщику спектакля Алексею Попову: “Такое, я бы сказал, активное решение у нас в МХАТ невозможно. Да просто актеры не привыкли делать так много движений! У них сердце не выдержит такой нагрузки! Мы в этом смысле ведем себя на сцене более солидно”.

Что значит “не привыкли”? Может, надо тренироваться, заставлять себя и превозмогать? Может, нужно немного подлечиться? А может, мешает заурядная лень? Пресловутая сытая солидность — не в ущерб ли она смыслу и качеству, не парализует ли развитие, не мешает ли участникам представления совершенствоваться? В конечном счете дышат ли участники, живы ли?!

В России очередной — беспрецедентный и бесперспективный — застой, и я регулярно вспоминаю вышеприведенный апокриф. В сегодняшнем кинообозрении я намерен делать много движений, говорить быстро, коротко, может быть, в ущерб точности. В эпоху, когда все подгнивает, разваливается на глазах, трезвые люди имеют право недодумывать, оставлять хвостики, хвосты. Трезвые люди обязаны активничать. Подрывая наш нынешний порядок вещей, концепт “слесарь” провоцирует движение. Но в каком направлении?

Режиссер Алексей Дикий репетировал с Марией Бабановой, привыкшей к тому, что учитель, Мейерхольд, непременно предлагал ей внешний рисунок роли. “Куда я должна пойти, налево или направо?” — требовательно поинтересовалась актриса и на этот раз. “Все равно. Куда хотите”, — ошарашил ее новый хозяин дискурса. В минуту неясности и нерешительности я вспоминаю этот, в сущности, дзэнский коан и, уже не колеблясь, делаю выбор: быстро-быстро, в эту вот сторону. “А что там?” — “Вот и поглядим”.

(3) Итак, слесаря зовут Тревор Резник. У Тревора рабочая сноровка и рычащий станок, обязательный для американца автомобиль и небольшая съемная квартирка, подружка Стиви и подружка Мария. С первой, проституткой по профессии, Тревор регулярно спит. Он честно ей платит, а она надеется на большее, мурлычет: “Ну, Тревор, ты будешь меня спасать от этой жизни или нет? Ради хорошего парня... На свете много другой работы... Пусть даже за маленькие деньги...” — “Я был бы рад”. В роли Стиви замечательная актриса Дженнифер Джейсон Ли.

Со второй подружкой, Марией, которую играет тоже хорошая, но неизвестная мне актриса, у Тревора платонические отношения. Как это в памятном с юности стихотворении Саши Черного:

Это было в провинции, в страшной глуши.
Я имел для души
Дантистку с телом белее известки и мела,
А для тела —
Модистку с удивительно нежной душой.

Хотя Мария не дантистка, но официантка. Каждый вечер после работы Тревор гонит машину в сторону аэропорта, где в местной забегаловке эта симпатичная женщина подает ему чашечку кофе и доброжелательно расспрашивает о делах. Отчего-то местные стенные часы всегда показывают одно и то же время: 1.30. Неужели парень настолько пунктуален? Впрочем, он же встает и ложится, что называется, по гудку, он пролетарий. Тогда почему Тревор оставляет Марии слишком большие чаевые? Ей, в конце концов, неловко! Ну, может, влюблен и на что-то рассчитывает. Или все-таки за что-то расплачивается?! Чепуха, нет, Тревор и Мария едва знакомы.

Сценарист Скотт Козар акцентирует телесность пролетария, и это правильно, ведь архетип “слесарь” целиком принадлежит сфере материального (производства). Особенность слесаря в том, что он весь — здесь и сейчас, на расстоянии вытянутой руки, осязаем, никакого метафизического остатка. Случай рабочего Резника зауряден, типичен: вот уже год парень не спит и худеет, худеет и не спит. “Будешь худеть дальше — исчезнешь вовсе!” — почему-то одними и теми же словами предупреждают его обе подружки. А вот единоличное наблюдение Стиви: “Ты выглядишь дерьмово и ведешь себя как псих!” Тревор регулярно взвешивается, результаты катастрофичны. Обеспокоился даже начальник цеха: “Резник, ты уже весь как сухая какашка. А к доктору не хочешь?”

Авторы предъявили набор характеристик классического пролетария — измученного работой, нервного, вымирающего на глазах. Гротеск, но целиком в рамках пролетарской мифологии. “Работать, мартышки! — неистовствует мастер участка. — Глаза на работу, а не в собственную задницу!” Да, ровно так, заостренно, изображался индустриальный труд в раннесоветских кинокартинах и книжках. Впрочем, на досуге Тревор читает известный роман “Идиот”, а внешность Тревора безусловно отсылает к образу князя Мышкина. Беспокойный слесарь с жидкой бородкой, истерик. Пролетарий в параметрах архискверного Достоевского.

(4) В 1994 году, сразу после выхода “Увлечений” Киры Муратовой, редакция журнала “Искусство кино” отправила меня за интервью к феерически дебютировавшей в фильме Ренате Литвиновой. Полтора часа новоявленная звезда экрана мило и доверительно беседовала со мной под диктофон. Не помню ни вопросов, ни ответов, в памяти отложилась только преамбула. Едва поздоровавшись, Литвинова внимательно вгляделась в мое лицо и неожиданно произнесла: “Знаете, у вас очень хорошая кожа. Такая замечательная кожа”. Заметив мое недоумение, уточнила: “Я к этому очень чувствительна. Это важно”.

Я сразу опознал реплику собеседницы как важный симптом. Я плавал, бегал, загорал и не ел что попало. Я был еще не вполне измучен новым экономическим порядком и выглядел много моложе своих лет. Было очевидно, что реплика не содержит никаких личных подтекстов. Но именно это и настораживало. До той минуты я не придавал своей коже никакого специального (социального) значения. Я общался со сценаристкой и гением эпизода в первый и последний раз. Очевидно, ее слова менее всего были комплиментом, менее всего были адресованы лично мне. Нет, они манифестировали наступление нового порядка, утверждали победу нового механизма социокультурного отбора. В сущности, Рената Литвинова говорила: “Теперь работает вот это и не работает то, что работало прежде”. На моих глазах в порядке импровизации рождался тот способ осуществления власти, который характерен для теперешней России.

Свежая телевизионная реклама от “Лореаль Париж” тоже неутилитарна, тоже больше себя самой. “Подарите счастье Вашей коже!” — это ведь не про крем с фитоморфинами, не про биологию с химией, а про механизмы власти и социального отбора, про новый сладостный стиль.

Впрочем, новый ли? В народе издревле говорят про неудачников, про тех, у кого нет никаких социальных шансов: “Ни кожи, ни рожи!” То есть тут не новорусская специфика, а вполне укорененная образная система, традиционный стандарт власти. И моя задача — не дискредитация, но анализ, да.

(5) Ровно десять лет спустя Литвинова дебютировала в качестве режиссера-постановщика. Как художественное целое ее шумно предъявленная картина “Богиня” интереса не представляет: манерная дамская штучка, претенциозный глянец, полтора балла по десятибалльной шкале. Гениально точная Муратова использует Литвинову именно как одномерную натурщицу с единственной интонацией. В частности, на противопоставлении Литвиновой и Делиева — Алле Демидовой с Ниной Руслановой, то есть на противопоставлении бессмысленных и беспощадных к самой идее искусства натурщиков — подлинным актрисам, способным переменить регистр и сыграть хоть черта лысого, основан муратовский “Настройщик”. Смотреть на одномерную Литвинову в заглавной роли “Богини” непереносимо скучно. А за что же тогда пресловутые полтора балла? А за дело.

За обмен репликами, который врезался в мою память воистину навсегда, а надо сказать: что попало я не запоминаю. Светлана Светличная, сыгравшая в “Бриллиантовой руке” ту самую проститутку, которая пыталась соблазнить неприступного Горбункова — Никулина, играет здесь маму героини. Светличная узнаваема, однако лицо ее бороздят морщины, морщины и морщины. Я видел телепередачу о съемках: Светличная рассказывала про свои сомнения, стоит ли, дескать, появляться на экране в таком незамаскированном виде. Однако терпеливая и коварная Рената ее убедила. Я мигом припомнил 1994 год: “Хорошая кожа. Я к этому очень чувствительна. Это важно”. Кроме Светличной Литвинова включает в картину огромное количество бабушек и, кажется, немного дедушек. Литвинова предъявляет постсоветский мир как загробное существование совка, как его агонию, как то, что уже нельзя публично показывать на большом экране: сомнения Светланы Светличной были абсолютно правомерны, мы помним и любим ее иной, положим, в “Стряпухе”, и ей самой навряд ли была нужна и эта новая работа, и эти вызывающие морщины.

Выморочный мир, невменяемый сюжет, претенциозная мистика — все это, как ни странно, работает! Богиня, то бишь героиня самой Литвиновой, ухаживает за собой и манерничает, но все ее глянцевые потуги и коленца вызывают одну лишь оторопь, обнаруживают свою неорганичность, ибо фон — еще тот. “Мама, мама, — грустно канючит богиня, словно не веря в то, что такое действительно могло быть, — помнишь, ты мыла меня в речке хозяйственным мылом?!” — “Да-а, это было прекрасное время!” — умиляется богинина мать, Светличная. Лучший постсоветский диалог! За диалог — десять баллов из десяти и какую-нибудь пулитцеровскую премию! Вот откуда эта новорусская воля к глянцу и шику: реакция на детские комплексы, на совковое убожество, на хозяйственное мыло. Оби-ида. Настойчиво и немилосердно предъявляя мамкины морщины, новые русские дистанцируются от совка. Выгораживают себе территорию аристократизма. В фильме “Богиня” этот комплекс неполноценности предъявлен многосторонне, подробно.

(6) В те самые 70-е, когда деревья были большими, а богиня маленькой, в чести было не только хозяйственное мыло, но и чистящий порошок. В тульской школе № 4, где я имел несчастье учиться, практиковали специфическую помывку полов. Ученики должны были приносить порошок с тряпочками и после уроков периодически елозить по линолеуму, отмывая черные полоски, причиненные беззащитным разноцветным квадратикам резиновыми подошвами.

Отлично помню свои потрясение и ужас от этого утомительного приобщения к бесполезному, отчужденному труду. Чуть позже, конспектируя Маркса в Политехе, я даже завидовал английским ткачам, силезским шахтерам и американским фрезеровщикам: что знали эти парии о подлинном отчуждении?! Ведь уже к концу следующего дня школьный линолеум покрывался ровно тем же количеством ровно той же черноты. И что же должен был думать подрастающий юноша, я, о здравом смысле, о перспективах развития страны? Что думал, то и случилось.

Страшная, главная беда нынешней России, о которой вовсе не говорят, это — извращенное представление о труде и сопутствующих ценностях. Национальным коллективным бессознательным труд рассматривается исключительно как беда, как повинность. То, что доставляет удовольствие, трудом будто бы не является. А в наибольшей степени трудом является то, что не имеет никакого смысла. И даже вот эдак: чем меньше платят — тем в большей степени это труд. Чем отвратительнее твое занятие для твоей души, тем ближе оно к идеальному образу труда. Это — есть.

Дурак Афоня томился на должности городского сантехника, а его душа тем временем рвалась в родную деревню. Страшный, в сущности, человек. “Гимнастика? — ухмыляются старшие. — Трусцой?! Надо работать. Мы работали. Теперича все болит”. — “Так надо осмысленно двигаться. С чувством, от сердца, от головы”. — “Я на огород. Вот где гимнастика”. — “Так на рынке все стократ дешевле. Вдобавок ваши шесть соток опять обворуют. У вас же дети, внуки. Может, лучше понянчить правнуков?” — “На огород! Все равно”. Убивают время, живое, себя.

Ленин верил в спекуляцию Маркса относительно однородности мирового пролетариата, то есть у него в голове был универсальный образ человека труда. Человека, который производит не столько железки или даже прибавочную стоимость, сколько непосредственно смысл. Но, взяв власть в отдельно взятой стране и не получив поддержки от мирового пролетариата, Ленин понял, что никакого универсального человека труда на самом деле нет! А кто же тогда будет работать? Стали придумывать человека труда: кто он, какой. Внешность, повадку, потребности, этапы большого пути. То есть это было целенаправленное, упертое расейское конструирование: не от реальности, не от ума, а от отчаяния, ибо ошельмовавшая традиционные ценности страна гибла. Я думаю, таким, каким представляет его нынешняя Россия, человек труда никогда и нигде не был. Этот антропологический уникум был сконструирован в советское время в нашей отдельно взятой стране. У него нет аналогов. То было коллективное творчество народа и власти. Подобно Вию, уникум не изучен. А между тем оказывает влияние, формирует и направляет. Самодостаточный труд, труд как вещь в себе — не имеет смысла и оправдания, но Россия этого пока не знает. Тогда уж лучше мхатовская солидность: несуетное праздное гниение.

Процесс конструирования искомого образа хорошо иллюстрирует эволюция Бабановой: еще в середине 20-х, пока человека труда не придумали, она играет эротических девчонок “с разложением”, ослепительных шансонеток, а уже в 1931-м ровно с тем же молодым задором — колхозницу Машу в “Поэме о топоре”. Я припомнил эту метаморфозу, когда во второй половине 90-х постсоветская элита начала заигрывать с народом, предложив ему для начала серию фильмов “Старые песни о главном”. На телеэкран выскочили непластичные тетки в возрасте и одновременно предъявили то, что у безукоризненно пластичной и музыкальной Бабановой было в порядке поступления, по очереди и — естественно! — на другом художественном уровне: этот вот нэпманский угар 20-х плюс заложенную в самих “старых песнях” пролетарскую семантику 30 — 50-х. Стало понятно, что страна стремительно пробегает краткий курс истории СССР (есть в биологии что-то подобное про соотношение онтогенеза и филогенеза). То есть тут не злой умысел и цинизм дядек из телевизора, но объективный процесс, конвульсия. Чуть позже к темам “обаятельное разложение” и “труд” присовокупили тему “патриотизм”. Несмотря на имитацию перемен, страна сохраняется в прежней семантической нише. У нее нет новых образов. Она истерично перебирает старые, смешивает их, снижает, профанирует, дискредитирует, лишает даже статуса исторического свидетельства. Страна толком не описана и не понята. Ярлыки вроде “социализма” и “тоталитаризма” недостаточны, не работают. Все это имеет прямое отношение к художественной культуре, к кино.

(7) Под чутким руководством Никиты Михалкова молодой режиссер Филипп Янковский экранизировал один из лучших романов Бориса Акунина “Статский советник”. Получилось очень плохо. Отмечу лишь один момент. На роль Фандорина выбран настоящий актер — Олег Меньшиков. Однако сюда Меньшиков решительно не подходит. Меньшиков — антропологический эквивалент позднего СССР в его интеллигентском изводе. Лицо той эпохи, когда стиляги трансформировались в лавочников и принялись готовить переворот в свою пользу. Меньшиков из них, из стиляг. Эдакий законченный либерал (в смысле — моя свобода любою ценой!). В 80-е я встречал таких даже в Туле. Им все не нравилось, они ни за что не желали отвечать, были полны презрения и желчи. Их девизом было: “Где бы ни работать, лишь бы не работать!” Ну, раз нет настоящей свободы, то, конечно, остается отдыхать, портить вещи.

Напротив, Эраст Фандорин — это воплощенная греза Макса Вебера, наполненный до краев сосуд с протестантской этикой. Фандорин — трудяга. А не балбес. Фандорин — лишь во вторую очередь человек ума. В первую — человек дела, герой капиталистического труда: “При распределении └ролей” господин Пожарский оставил меня б-без дела. А сидеть сложа руки я не привык”. Протестантская идея мирского служения, плавно переходящая в “мирской аскетизм”; максимы капиталистической повседневности, обусловленные этическим кодексом строителя капитализма, — все это сформулировано Вебером примерно в те же годы, когда реализует свои лучшие качества зрелый Эраст Петрович. Рационализация вплоть до полного освобождения от Бога. “Расколдованный мир”, где не суждено реализоваться никаким магическим поползновениям, где человеку труда Фандорину — все ясно. Почти все доступно и подвластно.

Литературовед и заядлый театрал Павел Громов обмолвился об одном из моих любимейших актеров: “Гари Купер — значительнейший актер, с ним тема труда как человеческая неотъемлемая тема, иначе невозможно играть современного человека ХХ века. Это в любом случае трудовой, я считаю, человек. Эмма Бовари и Анна Каренина невозможны”. В том, вероятно, смысле, что исполнители в режиме “праздность” выглядят в современном кино фальшиво. Наше нынешнее “барство дикое” в пику прежней гипертрофии труда упорно заказывает томность, манерность, бездеятельность. И напротив, американское кино 30-х, украшенное, кстати, не одним лишь Гари Купером, было заказано людьми, пострадавшими от Великой депрессии, от голода с тоскою и желавшими поэтому строить и месть, работать и созидать. Конечно, и зарабатывать — но честно, но прозрачно! Идеальный Фандорин — это именно Гари Купер. Меньшиков как образ, как символ — это обаяшка, отвлеченный иронист, причина и цель безмозглой перестройки.

А помните “Сибирского цирюльника”? Там Михалков предписал зрелому Меньшикову играть восемнадцатилетнего юнкера. Но глаза-то старенькие. А поверх морщин — грим, я же вижу! Молодятся: барину не пристала плохая кожа. Подарите счастье Вашей коже! Таким образом, подлинная кожа замазывается замазкой, прячется. Но ровно таким же образом загоняются на чердак или в подвал подсознания неприятные, нежелательные мысли. Живут мысли на чердаке, плодятся, мутируют. Наш слесарь — скорее в подвале. Что с ним, каким он выйдет на свет? А ведь выйдет! Такова неизбывная логика нашего движения по кругу: нэп — патриотизм — индустриализация.

Между прочим, в западном кино теперь модно показывать лица сверхзвезд без грима! То есть ты видишь на большом экране поры, щербинки, морщинки, прыщики, бугорки. Кожа дышит, живет! Звезда не стесняется! Это означает, что Запад открыл и чердак, и подвальчик. Запад знает, что жесткий контроль над бессознательным чреват. Что правду жизни в темнице не удержишь.

Ну не проще ли было поискать на роль юнкера — юношу?! Не проще: юношей с подходящими, то есть полными достоинства и значения, лицами сегодня попросту нет. Вот в 20 — 30-е — были. А теперь нет: старая, очень старая страна. Очень дряхлые идеи. Образы, которые рассыпаются в руках. Ни кожи, ни рожи, никого, ничего.

(8) Гришковец, Гребенщиков, Литвинова — все это корпоративная самодеятельность новорусских ревнителей чистоты кожи. Сколько могу судить, обожаемы ревнителями до дрожи. Характеризуются одной-единственной нежно-вкрадчивой интонацией, по которой легко опознать всех без исключения участников этого в высшей степени культурного проекта. Не искусство, а медитация: все-будет-хорошо, все-будет-хорошо, все-будет-хорошо.

(9) “Оперетта — общественное зло. Ее следует задушить, как вредное животное!” — бросил в свое время разгневанный Золя в лицо невозмутимому Оффенбаху. Сам ты вредное животное!! Золя, конечно, не прав.

Оперетта сыграла исключительную роль в процессе формирования новых американских ценностей в период после Великой депрессии, в 30-е. Одним из каналов поступления новой образности стало творчество немецкого кинорежиссера Эрнста Любича, впервые экранизировавшего оперетту (“Летучая мышь”) еще в 1917-м и впоследствии, после переезда в Голливуд, не устававшего вносить свой вклад в дело демократизации Соединенных Штатов. В фильмах Любича сыграл многие лучшие роли вышеупомянутый трудяга и потенциальный Фандорин — Гари Купер.

Для венской оперетты характерно пародийное освещение темы социальных различий. В большинстве случаев оперетты показывают дворянство не столько как идеал усиливающегося бюргерства, сколько как устаревший слой общества, не вписывающийся в обновленный социальный организм и не соответствующий времени. Оперетта оперировала сарказмами. Она откровенно потешалась над людьми, озабоченными тем, чтобы непременно проникнуть в социальную элиту через обретение аристократического титула. Оперетта помогла найти ту новую образность, выработать тот новый социальный диалект, на котором вышедшие из депрессии, воскресшие из мертвых американцы неустанно втолковывали сами себе: значение имеет только труд. Труд, а не титулы. Способности, трезвость, активность, а не хорошая кожа, ни в коем случае!

Комедии Любича и его соратников иногда буквальным образом воспроизводили сюжеты классических оперетт, а иногда строились как парафразы этих сюжетов. Американцы не отождествляли человека труда со слесарем или сталеваром. Так, в “Плане жизни” Гари Купер играет непризнаваемого поначалу, но терпеливого парижского художника, а в “Восьмой жене Синей Бороды” — нью-йоркского миллионера, капиталиста, расчетливо и умело играющего на бирже. Однако герои Любича — Купера — это всегда яркие люди с целеустремленным лицом, решительной повадкой, без двойного дна. Люди, ставящие на реальное дело и рассматривающие свой успех в тесной связи с развитием общественного организма. И они непременно одерживают нравственную победу над тусклыми европейскими аристократами, спешащими предъявить титул, самодовольство, спесь и бессмысленную фарфоровую ванну с родовым гербом.

Действие “Восьмой жены...” происходит на Французской Ривьере. Персонажу Купера понравилась девушка по имени Николь. Оказалось, она дочь маркиза, представительствует от лица известной аристократической фамилии. Девушка и ее никчемный маркиз-отец оказались в сложном финансовом положении. Вот типовой разговор Николь с приятелем, куда более мелким аристократом, чем она сама: “Посоветуй, как быть, ведь ты единственный из моих знакомых, кто работает!” — “А что ты умеешь делать, Николь?” — “Ничего, абсолютно ничего!”

Безродный герой Купера, “просто мистер Брэндон из маленького городка Ганнибал в штате Мичиган”, в одиночку противостоит никчемным графьям и князьям из лучших домов Европы: “Главная черта моего характера — это выносливость. Я вынослив, именно потому я всего и добился. Чем тяжелее мне что-то дается, тем яростнее я за это борюсь. Если бы я хоть раз признал свое поражение, я бы пропал!” Становится ясно, что послевоенное благосостояние, мощь и влияние Соединенных Штатов есть результат не имперского грабежа, а кропотливой работы. Привлекая все мыслимые ресурсы, в том числе и будто бы никчемную оперетку, американцы для начала создали правильную образную систему. А потом основали на ней свой труд и свою страну.

“Восьмая жена...” начинается со сцены в курортном универмаге. Продавец: “Позвольте заинтересовать вас духами, мсье. В наше время равенства полов руководство магазина полагает, что будущее принадлежит мужчинам, от которых пахнет!” Гари Купер с достоинством отводит удар: “Надеюсь, это еще не завтра!” Он-то знает, что будущее принадлежит мужчинам, которые работают. Мужчинам, от которых пахнет, принадлежат гроб и два аршина земли.

(10) Американский “Слесарь”, то бишь “The Machinist”, дивно хорош собою. В этом точно придуманном и строго сыгранном фильме осуществляется движение от классового самодовольства к индивидуальной вине. В сущности, это глубоко антимарксистская лента. Я не про то, что антимарксизм хорош сам по себе, я не философ, не идеолог, мне все равно. Просто в искусстве любая идеологическая заданность чревата ходульностью. Здесь же впечатляет последовательность авторского мышления, устремившегося от безосновательно обобщающей схемы — к художественной конкретике. Имея в виду такие вот штуки, я нахваливал западный склад ума в кинообозрении “Против экстраполяции” (“Новый мир”, 2005, № 4).

Все рассчитано: поначалу мы воспринимаем Тревора Резника как типичного представителя своего будто бы универсального класса. У него, следовательно, привилегированное право на производство универсального же смысла. Иначе говоря, вытачивая болванку, слесарь автоматически осуществляет мировую историю, овеществляет в болванке исторический смысл. Так вот, к финалу на место мировой истории подставляется частный случай, пустячок. Оказывается, год назад Тревор Резник, самодовольный толстомордый мужчина, любитель рыбалки и любитель покурить в автомобиле, неосторожно поехал на красный свет, насмерть сбил маленького мальчика и стремительно, трусливо умчался с места катастрофы. Дело было в 1.30, где-то возле аэропорта. “Мария”, официантка из местной забегаловки, — это фантом, плод воображения Тревора. Тревор действительно каждый день ездит на место преступления и пьет там кофе, но мысленно подставляет на место реальной пожилой официантки — мать погибшего ребенка, молодую женщину, с отчаянным криком бросившуюся к распростертому на дороге телу.

Да, с каждой написанной строчкой акции этого фильма вырастают в цене, и вот уже мое восхищение переходит границы разумного! В сущности, “Слесарь” — картина о том, как человек отказывается признать свою вину. На протяжении года ушедший от ответственности парень вытесняет из памяти злосчастное событие и оправдывает себя. Его сознание и его подсознание, все его существо — ведут яростную борьбу за собственную невиновность. Можно и даже нужно сказать, что Тревор пытается вытеснить концепт “вина” за пределы Мира, стремится его элиминировать!! В сущности, это богоборчество высшей пробы. И, конечно, не случайно Тревор Резник назначен именно на должность “слесаря”, пролетария — существа, будто бы заранее оправданного Историей! Вот это, господа, уровень работы. Вот это искусство. Вот это кино. Маленькое, скромное, никем не замеченное. Америка потихоньку работает. Джим Джармуш, которого я ценю исключительно высоко, занял нынче второе место в Каннах, Скотт Козар и Брэд Андерсон — одно из первых мест в моем сердце. Меня забавляют не прекращающиеся в нашей все разбазарившей, все продавшей стране разговоры про американскую бездуховность.

Почему Тревор читает “Идиота”? Потому что князь Мышкин — это попытка земного человека стать “безусловно положительным”. Это претензия на то, чтобы обойтись без греха — и соответственно без вины. Тревор проецирует себя на Мышкина, а Мышкина на себя. Кроме того, в фильме явственно звучат мотивы из “Братьев Карамазовых”. Исхудавшему, измученному не бессонницей и даже не страхом, а гордыней Тревору начинает являться его толстомордый двойник, который представляется новым сварщиком по имени Айвон. Айвон сбивает Тревора с толку, морочит, отвлекает от работы. Конечно, именно Айвон виноват в том, что фреза оторвала руку товарищу Тревора по работе Миллеру. Ведь это он, Айвон, отвлек Тревора! Тревор случайно нажал на кнопку, включилось питание, Миллер покалечился. Это Айвон, Айвон, а не Тревор! Ведь Тревор никогда ни в чем не виноват! Тревор сопротивляется до последнего.

Проблема, однако, в том, что никто из рабочих никакого такого “Айвона” не знает. Айвон — это парафраз чёрта, полемизирующего с Иваном Карамазовым и подначивающего его. Когда станок едва не искалечил самого Тревора, тот пришел в бешенство и предъявил моральный счет товарищам по работе, которые будто бы мстили ему за руку Миллера. “Я едва не остался без руки! Нет, это не несчастный случай! Несчастный случай бывает по оплошности, а это — по злобе!” — таким образом Тревор осуществляет непрерывную внутреннюю работу по собственной реабилитации.

В этом фильме все мотивы мастерски удваиваются, утраиваются, переплетаются. Тревор выстраивает выгодную ему картину Мира, однако даже у бесконечно изворотливого Тревора не получается обмануться навсегда. Постепенно парень утрачивает внутренний ресурс — перетолковывать историю, подставлять на место подлинных событий события желательные, заменять реальные образы — фантомами. Тревор пытается убить Айвона, признает саму логическую необходимость вины и добровольно сдается полиции.

(11) Пару лет назад меня поразила запись, оставленная Юрием Олешей в дневнике: “Он часто в эпоху своей славы и признания именно со стороны государства наклонялся ко мне и ни с того ни с сего говорил мне шепотом: └Меня расстреляют”. Тревога жила в их доме — помимо них, сама по себе. Когда я жил в этом доме в их отсутствие, я видел, слышал, ощущал эту тревогу. Она стояла в соседней комнате, ложилась вдруг на обои, заставляла меня, когда я возвращался вечером, осматривать все комнаты — нет ли кого там, пробравшегося в дом, пока меня не было, — заглядывать под кровати, за двери, в шкафы. Что, казалось, угрожало в те дни этому дому — в дни расцвета и власти хозяина? Ничто не угрожало — наоборот, отовсюду шла слава с букетами, деньгами, восхвалениями, заграничными путешествиями. И все же тревога была такой властной в его пустом доме, что иногда я просто обращался в бегство — ни от чего: от обоев, от портрета хозяйки с большими черными глазами, которые вдруг начинали мне казаться плачущими...” Речь о Всеволоде Мейерхольде и Зинаиде Райх, чьи имена Олеша даже спустя много лет из осторожности не называет. Удивительно, но, по сути, писатель воссоздает ту атмосферу, которая царит в квартире Тревора Резника!

Пару месяцев назад меня не меньше поразил телевизионный фильм, отследивший события 1937 года. Так вот, там приводились свидетельства выживших членов семей партийной номенклатуры. Какая-то цековская жена заметила десятилетия спустя после трагедии: “Еще в конце 36-го ничто не предвещало надвигающегося кошмара... Никто из нас, ни муж, ни друзья, не мог предположить, что Сталин поднимет руку... Все было вполне безоблачно...”

Валит с ног это вот: “...наклонялся... ни с того ни с сего... расстреляют”. После свидетельства Олеши кроме бесконечного восхищения и сочувствия Мейерхольд стал вызывать у меня бесконечное же уважение. Гений, добровольно поженившийся на непостоянной, на капризной девке-Революции, знал свою вину и собирался заплатить за нее жизнью. Притом ведь он “не расстреливал несчастных по темницам”, а лишь флиртовал с господствовавшей идеологией и властью! Зато сытые цековские работники, вся эта стремительно заматеревшая бюрократия, вся эта новоявленная аристократия, даже в 36-м, после всего, что уже случилось со страной, не чувствует никакой своей вины, держит Сталина за светлого ангела и смотрит в будущее ясными глазами!! Конечно, этих тоже жалко, но уважать, извините, не за что.

Полюбуйтесь, каков он, “Слесарь”: малобюджетный, простой, ни кожи, ни рожи. А ведь как переключает регистры, как провоцирует мышление и речь.

Версия для печати