Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2005
ОСТРОТА ЛИЧНЫХ ИНТЕРЕСОВ
(1)Внимание, внимание! Так называемая жизнь все время сигнализирует, подсказывает. Важно услышать, заметить и перестроиться. Лениво рассматривал книги в самом большом тульском магазине. Акустическим пространством овладели два бойких мужских голоса. Один, совсем уже командный, размеренно декламировал: “Кор-рецкий. Где тут у нас Кор-рецкий?” Другой, не настолько уверенный, суетливо соответствовал: “Почему Корецкий, почему? Но сейчас разберемся, один момент”. Командующий разъяснил: “Первую часть я прочитал. Нормальная такая книжка, да. И где-то здесь должна быть часть вторая”. Адъютант его превосходительства: “Так ты спроси у кого-нибудь. Спроси продавцов, где же у них Корецкий!” Но командующий отчего-то не решался, степенно маршировал вдоль книжных полок и стеллажей, а иногда с видом победителя разглядывал и комментировал что-нибудь отдаленно знакомое. Есенина.
Спесь и командный голос быстро сошли на нет. Роскошно одетый, со связкой ключей на указательном пальце и, естественно, с роскошной же иномаркой у входа в магазин, он мялся, тушевался, сдувался на глазах. Оказавшись лицом к лицу с письменной культурой, этот легализовавшийся теневик, этот субъект власти, этот босс, этот метросексуал, этот персонаж Зощенки — смертельно перепугался. Одна мысль — подойти к девочкам-продавщицам, невозмутимым жрицам враждебного ему книжного мира, чтобы с их помощью отыскать “второго Корецкого”, вызывала у него оторопь. Одно дело — молча, пренебрежительно сунуть пару сотен баксов упакованной шлюхе, которая дальше сделает все сама, другое дело — не потеряв лица, сориентироваться там, где в чести иные, непонятные его социальному телу ритуалы.
Казалось бы, простенькая работа: овладеть популярным боевиком в глянцевой обложке, а он не смог овладеть. Не смог! Вот уже, незаметно подключившийся к ситуации, я — разглядел заветную обложку на противоположном конце торгового зала, вот уже вконец распоясавшийся адъютант принялся на своем тарабарском социальном диалекте расхваливать писателя Коэльо, чем еще больше напугал неосведомленного хозяина жизни. Непослушные ноги несли того на улицу, в автосалон, к бизнесу, к баксам и шлюхам — прочь. Я повертел “второго Корецкого” в руках. Полистал и поставил обратно Коэльо. Я ждал подобной развязки полтора десятка лет. Я всегда знал, что кончится именно этим и примерно в эти вот сроки.
В тот же вечер (27 января 2005 года) газета “НГ Ex Libris” предъявила мне интервью Андрея Василевского, где он своевременно заговорил про “общий корпоративный интерес” всех людей, причастных к литературе: “Надо твердить, долбить (так же настойчиво, как на протяжении 15 лет внушали, что литературы в России нет), что литература есть, и даже хорошая”. Я думаю, наступило переломное время. Кое-кто уже обкушался капустой. Кое у кого она лезет из ушей. Кое-кто уже хочет делиться, но стесняется признаться в этом даже самому себе. Боится открыть рот и сказать что-нибудь неловкое, что-нибудь не то. Если три года назад, когда я начинал писать кинообозрения в “НМ”, уместной была контркультурная агрессия, ибо самоуверенный клиент еще не дозрел и, считая себя достаточно грамотным, безосновательно идентифицировался с Культурой, транслировал сопутствующую спесь, то теперь ситуация резко изменилась. Квазинормализация переросла в хронический застой и со всей наглядностью обнаружила социокультурную несостоятельность держателей акций.
Именно: “твердить”, “долбить” и бороться за свои интересы, закономерно не совпадающие с интересами того парня, парня, с которым теперь приходится уживаться в одной коммуналке, в одной стране. Но именно потому, что разменять коммуналку, скорее всего, уже не получится, а жить чем дальше, тем больше хочется, — пора тихонечко намекнуть, осторожно указать ему законное место в социальной иерархии. Напомнить о нормах капиталистического общежития, ввести в оборот нужные идеи и имена. Если угодно, взять власть в свои руки. Ответить корпоративным интересом — на корпоративный же интерес. Собственно, только таким способом и порождается пресловутое гражданское общество.
В дневнике Олега Борисова я наткнулся на убийственную формулу. Актер рассказывает, как 17 января 1983 года Олег Ефремов переманивал его из БДТ во МХАТ: “…Мы еще долго беседовали. В частности, о силе реалистического искусства и о том, что все должны его бояться (курсив мой. — И. М.)”.
Умри, лучше не скажешь. Должны бояться, и совсем скоро будут.
(2) Когда Борисов объявил Товстоногову, что уходит из театра, тот, по его словам, “даже просветлел”. “└Куда?” — поинтересовался из вежливости. └Пока не знаю, — соврал я. — В Москву…” — └Вы потеряете как артист, Олег. Посмотрите, Доронина там кончилась… Да разве только Доронина?” И вздохнул с облегчением”.
А вот Ефремов: “Не скрою, очень хочется Товстоногову досадить… Понимаешь, все лучшие артисты, центр театральной мысли, — все должно быть во МХАТе. Идея такая…”
Немирович-Данченко говорил: театр — это прежде всего “острота личных интересов”.
“Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего”, — внушал Максудову Бомбардов.
В романе Моэма “Театр” актриса Джулия Лэмберт пытает любовника, спал ли он с некой Эвис Крайтон. “Конечно нет!” — беззастенчиво лжет тот. “Лицо Джулии не выдало ни одного из охвативших ее чувств. Никто бы не догадался по ее тону, что речь идет о самом главном для нее — так она могла бы говорить о падении империй и смерти королей”. Ремарка Моэма дивно хороша! Она квалифицирует интерес частного человека к глобальным социальным катаклизмам как лицемерие. Роман не о том, что искусство выше жизни, а богема утонченнее мещанства, как прежде, не читая его, полагал я. “Театр” о том, что подлинным социальным смыслом обеспечены лишь контакты первой степени близости: глаза в глаза. Прочее — недостоверно.
Так называемая повседневность плохо верифицируема. Когда молодой инженер Людвиг Витгенштейн явился к матерому логику Бертрану Расселу и заявил нечто подобное, профессор рассмеялся, про себя обозвал гостя надменным дураком и предложил считать, что утверждение “в этой комнате нет носорога” особых доказательств не требует. Однако упертый инженер не согласился, объявив, что не знает, так ли это на самом деле. Вооружившись воплями “где носорог, где?! может быть, здесь? или здесь?”, донельзя возбужденный Рассел стремительно залезал под стол, на антресоли и в комод. Но в результате каждый из оппонентов остался при своем.
В этом изящном пластическом этюде куда больше смысла, чем кажется на первый взгляд! Витгенштейн сводит реальность к социальному взаимодействию, которое, в свою очередь, основывается на речевом обмене. И если пресловутый носорог не вступает в контакт, не участвует в диалоге, а, предположим, неслышно посапывает на антресолях, то, по Витгенштейну, его существование проблематично. Ведь внушительное, украшенное рогом физическое тело не заявляет никакого личного интереса, не вмешивается в сюжет, сливается с фоном. Витгенштейну (не)существование подобного носорога безразлично. Зато педант Рассел готов классифицировать мертвое, полумертвое, любое. Кто из них ближе к сумасшествию — это для меня не вопрос. (Много позднее Ионеско предъявил носорога как действующего субъекта. Такой носорог определенно существует, да.)
Когда Моэм пишет, что, ступая на сцену, Джулия Лэмберт “переходила из мира притворства в мир реальности”, он проницательно акцентирует разницу между миром, захламленным проблематичными, то бишь равнодушными, объектами и миром тотальной социальности, миром, где торжествует острота личных интересов. Где всё — действие, событие, поступок. Миром, четырехмерное пространство которого освоено, пронизано осмысленной речью.
Проблематика Витгенштейна поразительно близка проблематике Станиславского, и, думаю, правомерно рассматривать стенограммы репетиций Художественного театра или БДТ как достойные образцы аутентичной русской философии.
Меня поразил абзац, которым Борис Зингерман помянул в свое время одну знаменитую постановку: “…в хорошо отлаженных спектаклях Товстоногова… случаются обмолвки, быть может, сознательно допущенные… Обмолвки Товстоногова придают его спектаклям трепет как бы ненароком прорвавшегося чувства… В └Горе от ума”, спектакле, центром которого было соперничество встрепанного, пылкого Чацкого — Юрского и по-мужски обаятельного, сдержанного и снисходительного Молчалина — Лаврова, такой обмолвкой была не предусмотренная традицией, дерзкая красота Софьи — Дорониной. В архитектонике спектакля, в его замысле важная роль отводилась уму Дорониной — фамусовской дочки, она и вправду была зверски умна. Но и в одном и в другом эпизоде, помимо всего и поверх всего, властвовала наивная и вызывающая красота Софьи, затмевая все вокруг, путая все карты, словно действие происходило в покоях Екатерины Второй или в гостиной знаменитой на весь мир кинозвезды”.
Семиотизируются, превращаются в речь даже биология с дыханием. Эти преходящие с возрастом частности, эти неоспоримые достоинства одной-единственной женщины внезапно корректируют канонический текст русской культуры! Деформируют традицию и, если угодно, вмешиваются в ход национальной истории. Я о предельной наглядности: женщина из плоти и крови — ставит на дыбы полтора русских столетия. Я хотел бы это увидеть, но еще больше хотел бы оказаться на месте Георгия Товстоногова. Мне кажется, это предельный случай мужской победы, много выше какого-нибудь наполеоновского Тулона. Легким движением руки рассредоточил по сцене полтора десятка уверенных в себе лицедеев, а потом добавил к ним непререкаемую красавицу и — сдвинул культурные пласты. Я не думаю, что кинорежиссер, положим Тарковский, влияет на социокультурную ситуацию так же конкретно, как сделали это Чехов со Станиславским и Немировичем или Товстоногов. Даже прозаик вторичен. Театр много важнее, тоньше чего бы то ни было. В театре — и только там — слово (нечто гиперустойчивое) сопрягается с дыханием (по определению мимолетным).
Вышеупомянутая война МХАТа с БДТ представляется мне грандиозным символическим сражением. Битвой титанов. Какие-нибудь перестройка и тем более ускорение происходят по воле ветра, хотя маленьким людям, временно укрепившимся на вершине социальной пирамиды, этим закомплексованным героям Зощенко, кажется, что именно их “воля” имела решающее значение. Вернувшись на телеэкран десятилетие спустя, эти сомнительные “герои” повествуют миру о своих “свершениях” на травмирующем ухо полуграмотном суржике. Однако здесь, “на театре”, вековые социокультурные пласты шевелили действительно серьезные люди, мужчины. В детстве я часто встречал Товстоногова на телеэкране и, не имея никакого представления о его творчестве, вовсе не интересуясь его личностью и судьбой, отчего-то всегда соотносил его с членами советского Политбюро. Теперь, спустя четверть века, это непременное внутреннее движение стало хорошо понятным. Таким образом опознавалась подлинная власть. Он работал с достоверной социальностью, с ближними связями, с дистанцией вытянутой руки и различимого голоса. А те, партийцы, — были жрецами недостоверного и на полном серьезе мыслили в абстрактных категориях “гибели империй и смерти королей”. Вот почему они проглядели человеческое и частично уступили власть: поделом.
Все должны бояться реалистического искусства. Как Сталин и его челядь, как Горбачев и его окружение — боялись быть смешными, необразованными, неадекватными. А если бы не боялись, было бы много хуже, чем теперь. Была бы ледяная пустыня и безнадежный человек с топором. Пустыня таки состоялась, но оказалось, человек с топором на удивление управляем! Носится по пустыне, по стране на джипе-внедорожнике, ищет себе подходящую книжку-раскраску. С благодарностью вспоминает Коэльо, мечтает о свеженьком Корецком. Наконец-то начинает стесняться.
(3) Знаменитый венгерский режиссер Иштван Сабо экранизировал роман Уильяма Сомерсета Моэма “Театр”. В совместной американо-британо-венгерской постановке главную роль сыграла Аннет Беннинг. В результате она была номинирована на “Оскар-2005”, но, как и несколько лет назад, уступила пальму первенства Хилари Суонк. Выдающейся актрисе подыгрывают горячо любимый мной Джереми Айронс и молодой Шон Эванс. Оговорюсь, что не смотрел многосерийной советской экранизации “Театра” и нисколько об этом не жалею: во-первых, мне не нравятся занятые там прибалтийские звезды, а во-вторых, наши экранные игры “в заграницу” всегда представлялись мне обреченным местечковым баловством.
Итак, что такое первоисточник, “Театр” Моэма, прочитанный мной лишь после просмотра кинокартины? История взаимодействия актрисы Джулии Лэмберт с пятью мужчинами. Первый — ее учитель и режиссер, потешный толстяк Джимми Лэнгтон: “лысый, краснощекий, эксцентричный, самонадеянный и тщеславный”, называвший себя джентльменом только по пьяному делу. Второй — ее муж, подлинный джентльмен Майкл Госселин: “самый красивый мужчина в Англии”, педантичный, аккуратный и недалекий. “Майкл не отличался фантазией, идеи его были банальны”. Третий — богатый и “чрезвычайно хорошо воспитанный” аристократ лорд Чарлз, “ценитель всех видов искусства”, в сущности, критик или даже искусствовед. Четвертый — ее любовник, юный бухгалтер Том Феннел: человек иного поколения, на четверть века моложе, плебей, очарованный высшим светом. “Его единственная мечта в жизни — стать джентльменом, и он не видит, что чем больше он старается, тем меньше у него на это шансов”. Наконец, пятый — ее сын Роджер: семнадцатилетний правдоискатель и резонер, мечтающий обрести веру и, может быть, даже стать священником. “Я хочу добраться до истинной сути вещей”.
Мир драмы отличен от мира прозы. Пространство повести или романа — континуум, то самое трехмерное вместилище мертвого, полумертвого и лишь заодно — живого, которое актуализировал персонаж вышеприведенного исторического анекдота “Бертран Рассел”. В таком мире носорог на антресолях — считается. И неграмотный, невменяемый смерд — считается тоже. Внеположенный им автор-классификатор готов безвозмездно описать их, “сфотографировать”. Зато в мире драмы считаются только “грамотные”, те, кто обладает ясным сознанием и кому есть что сказать. Короче, драма — искусство про элиту и для элиты. Драма оформляется и бытует где-то в непосредственной близости от власти. Моэм пишет будто бы роман, а заселяет его по законам драмы. Режиссер, джентльмен, искусствовед, бухгалтер и резонер — все они фигуранты притворившейся романом драмы, адекватные собеседники и соучастники Джулии Лэмберт, во взаимодействии с которыми только и обнаруживается она сама: эфемерная, пустая, неуловимая. Человек как продукт социального взаимодействия. Выкидыш, случившийся по итогам обоюдного речевого акта.
В уста резонера Роджера Моэм вложил метафору, изящно рифмующуюся с историческим анекдотом про носорога. Ключевую метафору “Театра”. Предъявляя матери пакет претензий, Роджер замечает: “Когда ты заходишь в пустую комнату, мне иногда хочется внезапно распахнуть дверь туда, но я ни разу не решился на это — боюсь, что никого там не найду”. И далее: “Я бы любил тебя, если бы мог тебя найти. Но где ты?” “Я существую только рядом с тобой! — должна была бы отвечать Джулия. — А кроме того — рядом с Джимми Лэнгтоном, Майклом Госселином, Томом Феннелом и лордом Чарлзом”. Роджер попадает в точку: в пустой комнате Джулии, безусловно, не существует! Впрочем, если понимать пространство “Театра” как жизнеподобное пространство традиционного романа, тогда в пустой комнате нетрудно разглядеть ухоженную даму сорока шести лет от роду, циничную обольстительницу и хитрованку. Но в этом случае без малого гениальный “Театр” низводится до апологии богемы и совсем ничего не стоит!
К сожалению, Иштван Сабо свел сложную конструкцию Моэма к развернутому флирту Джулии с Томасом. Вдобавок этот юный любовник превращен из худого английского бухгалтера в розовощекого бутуза-американца, а разлучница Эвис Крайтон из волшебной красавицы — в угловатую, несколько гротескную дурнушку. Видимо, чтобы гарантировать Аннет Беннинг безоговорочное экранное первенство. Майкл, Чарлз и Роджер подобны здесь декоративным вазам. Дань общеизвестной фабуле, и только. Толстяк Джимми Лэнгтон, который из исходного текста Моэма очень скоро испаряется, напротив, предъявлен Иштваном Сабо в качестве вездесущего “духа отца Гамлета”. Этот добросердечный призрак возникает на протяжении всей картины в самые затруднительные для Джулии моменты и дает ей советы: как половчее переиграть оппонента, как обмануть. Таким образом Джулия превращается в благодарную вечную ученицу некоего Мастера, в успешно обучаемую профессионалку, во всего лишь актрису или, того хуже, в злокачественную марионетку, в зомби. Дух учителя манипулирует ею, она же, в свою очередь, манипулирует родными, близкими и знакомыми. Форменный сеанс черной магии. Выше я пытался показать, что подобная чреватая “последней простотой” трактовка “Театра” порочна и непродуктивна.
Когда Моэм пишет: “Джулию опьяняла ее власть над материалом”, он подразумевает, что без этого “материала”, то бишь без ее ближнего круга и сопутствующих отношений “глаза в глаза”, никакой Джулии нет. После победоносного спектакля актриса уединяется в ресторане всего на часок. Ирония Моэма очевидна: во-первых, лишь на часок, а во-вторых, в ресторане, то есть в самом сердце большого города, где сотни людей оказываются на расстоянии дыхания и вытянутой руки. Сабо же не потрудился замкнуть героиню на партнеров и поставить в смертельную зависимость от каждого из них. В сущности, Сабо обслуживал бенефис знаменитой А. Беннинг, нацелившейся на “Оскар”.
И все же постановщик добился локального успеха. “Никогда не сдаваться!” — вот нехитрое, но вполне достойное “послание”, спасающее и фильм в целом, и роль талантливой Аннет Беннинг. Своего рода заклинание пожилого венгерского классика, девиз. Его Джулия осуществляет единовременную акцию “Месть”, и в финале все мы радуемся вместе с нею: ну как же, завистники заткнутся, поклонники приободрятся, а неверный любовник на короткое время вернется к ней в постель. Такова уступка Иштвана Сабо массовому зрителю, который с готовностью романтизирует (романизирует) жизнь богемы и молится на общеупотребимых звезд. Как выражалась героиня нестареющих “Покровских ворот”: “Хоботов, это мелко!”
(4) В самом конце 1994-го, в последних числах декабря случайно оказался на спектакле Театра-студии Петра Фоменко “Владимир 3-й степени”, поставленном по мотивам Николая Гоголя, кажется, Сергеем Женовачем. Спектакль шел в учебном театре ГИТИСа в 12 часов дня, и аудитория на 90 процентов состояла из безумно агрессивных школьников. На сцене же недавние студенты, мои ровесники, играли во взрослую жизнь: в чиновников, достопочтенных обывателей, помещиков и помещиц. Уже к концу первого действия у меня начала кружиться голова, а на финальных поклонах я перепугал мигом притихших школьников своим нескончаемым “браво”.
Однако к нечеловеческому восторгу примешивался столь же нечеловеческий ужас. Не позднее чем в 14.30, в гардеробе, окончательно сорвав голос и обрядив в верхнюю одежду свою будущую жену, с которой по иронии судьбы именно на этом “Владимире…” случилось наше первое свидание, я понял, что ближайшие десять — пятнадцать лет, в сущности лучшие годы жизни, можно смело сдавать в утиль. Что ничего не будет. Ни-че-го. Разумнее всего было бы, подобно мистеру Мак-Кинли, заморозиться в какой-нибудь уютной барокамере и уснуть до лучших времен, которые, впрочем, тоже не гарантированы. Дюжина великолепных лицедеев предъявила, как и положено настоящему театру, актуальный социально-психологический расклад: под перестроечный шумок привилегии с кормушками распределены всерьез и надолго, и в ближайшие полтора десятилетия не будет ни смены караула, ни реальных ротаций, ни какого бы то ни было поступательного общественного движения. Только морок. Набиравшие силу “фоменки” сами того не сознавая, но с тем большей точностью смоделировали судьбу моего поколения: жесткая блокировка, бесплодные мечты о взрослой жизни и взрослых делах.
Сразу после Нового года были “Волки и овцы”, где и восторг, и ужас только усугубились. Снова двадцатипятилетние играли в людей вдвое-втрое старше себя, облеченных властью, владеющих недвижимостью и деньгами. В людей, имеющих не только личные интересы, но и социальные возможности для их реализации. И насколько актеры с актрисами были блистательны, обаятельны, достоверны, остроумны и легки, настолько же тяжелым было последействие. “Мечтай — мечтать не вредно!” — сквозь зубы бормотал я, отправляясь на занятия к Юрию Николаевичу Арабову, единственному человеку, рядом с которым для меня еще оставался какой-никакой воздух.
Полгода я ходил на каждое представление “Владимира…” и “Волков…”. Я упивался ими, я пугал нездоровым блеском глаз выучивших меня наизусть администраторов. Начиналось замогильное существование. Без надежды. Без вариантов.
Прошло десять лет. То недоброе, что нашептал любимый театр, сбылось. Едва вырвавшись за флажки, мое поколение закрасит девяностые черным. Черным-черным. Черным-черным-черным-черным. Черным-черным-черным-черным-черным-черным. Волга и Ангара потекут вспять.
(5) “Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную несхожесть их действий” (Г. Товстоногов).
(6) Константин Рудницкий написал про товстоноговские спектакли: “Даже сила земного притяжения в └Ревизоре” не та, что в └Женитьбе”, в └Мудреце” не та, что в └Волках и овцах”, в └Трех сестрах” не та, что в └Дяде Ване””.
Вот как! Даже сила земного притяжения изменяется в зависимости от расстановки человеческих темпераментов и интересов. Кажется, до Рудницкого никто не формулировал принцип действия театральной машины с такой пугающей простотой. Контакты первой степени близости, глаза в глаза, приоритетны по отношению к сомнительной физике, недостоверной механике и безосновательно экстраполирующей социологии. Неудовлетворенный частный человек непредсказуем. Театр — самая универсальная модель бытия. Ждите ответа.
(7) Роман Моэма “Театр” датирован 1937-м. Любопытно: в том же самом году Михаил Булгаков закончил работу над “Театральным романом”. Я никогда не любил Булгакова, он казался мне недостаточным писателем, практически графоманом. Скорее автором эстрадных реприз. Приобретенный в начале 90-х и зачем-то сбереженный во всех жизненных бурях пятитомник до позапрошлой недели хранился у меня на самом непочетном месте, непрочитанный. Я принялся листать “Записки покойника” по инерции и первым делом удивился запредельной авторской трезвости. Alter ego Булгакова, Максудов, перечитав, аттестует собственную прозу так: “Рассказ этот был скучен, нелеп… Никаких рассказов автор писать не мог, у него не было для этого дарования”. Вот те раз, почти что моими словами!
А потом то ли в письмах, а то ли в примечаниях натолкнулся на ключевое булгаковское признание: “Я не писатель, я актер”. Ну конечно, конечно! Все стало на места. Не самодостаточный кабинетный писака, а человек, которого нет в комнате до тех пор, пока жизнь не столкнет его лоб в лоб с друзьями и врагами, с женщинами и мужчинами, со скотами и людьми. Со Станиславским и Марковым, со Сталиным и Еленой Сергеевной. Мне кажется, важно понимать, что у Булгакова совершенно иной тип сознания, нежели у классического писателя вроде Зощенко или Платонова, одно слово которых ластится к другому, не подкопаешься. Слова Булгакова необязательны, “идеи” скудны, зато много дыхания, о котором, впрочем, теперь приходится только догадываться, и воли к непрерывному диалогу. Такому нужен зритель и нужен собеседник. Здесь и сейчас. Такой плевал на вечность. Вот в каком смысле “весь мир театр”. Человек, устроенный сходным образом, безошибочно опознает своего: “…Я хотел, чтобы услышали, как страшно поет гармоника на мосту, когда на снегу под луной расплывается кровавое пятно. Мне хотелось, чтобы увидели черный снег. Больше я ничего не хотел”. Это понятно.
И вот теперь, опознав, искренне боюсь грядущего телесериала “Мастер и Маргарита”. Я знаю, что это будет, и внутренне содрогаюсь, скорблю: теперь мне не все равно. “Иштван Сабо по-русски”, то есть так же далеко от первоисточника, но еще и с надрывом, с примитивным социальным диагнозом и тоской. Полагаю, Булгаков предстанет не артистом с хитрецой и пружинкой, а прожженным душеведом, доморощенным третьестепенным философом. Учителем Жизни. Профэссором.
“Попрошу не забываться! — задирал один булгаковский персонаж другого. — Я актер Независимого Театра, а не кинохалтурщик, как вы!” Поздно. Всех взяли в телевизор.
(8) Я придумывал этот текст как никогда долго, недели три. Я прочитал пару десятков книг, я взлелеял сотню сладостных грез. Я пережил одно из самых бесспорных приключений в своей жизни. Я не пытался чего-нибудь “открывать”: это выше моих нынешних сил. Я пытался прорваться к тому важнейшему сегменту реальности, который теперь совершенно невостребован, который даже не подразумевается. Изъятие этого сегмента чревато бедой. Кажется, в нынешней России совсем перестали понимать, что такое человек, откуда он, куда и зачем. Об этом сигнализирует наша нынешняя “культура”. Человека недооценивают, не принимают в расчет, а зря, потому что человек и прекрасен, и опасен. На этом, в свою очередь, настаивает наша недавняя культура, следы которой все еще различимы. С трудом.
Сейчас, по инерции последних трех недель, мне кажется, что человек заслуживает не только сомнительного покоя, подобного нашему нынешнему, но и ровного света с периодическим счастьем. Мне кажется, к человеку снова пора прислушиваться. Думаю, человек имеет некоторый смысл.