Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 3

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

ПУСТОЙ ДОМ

"Пустой дом” (другое название — “Клюшка для гольфа № 3”) — четвертый фильм южнокорейского режиссера Ким Ки Дука, вышедший в наш прокат в 2004 году. Поражает в данном случае не рекордная плодовитость корейца — что-что, а работать дальневосточные люди умеют, — но запредельная степень совершенства, которую Ким Ки Дук с моцартианской легкостью достигает в каждой новой картине. “Пустой дом” он, по слухам, снял на спор за две недели. Получился шедевр, исторгающий у критиков по всему миру лишь вздохи восторга и блаженное мычание: “О-о-о! М-м-м!!!”

Анализировать это кино и впрямь сложно. С прежними картинами было проще. В “Острове”, “Плохом парне”, “Адрес неизвестен” шокирующая жестокость, явленная на экране, задевала эмоции, заставляя размышлять о границах допустимого, о причинах насилия и о том, почему люди проявляют свою любовь в форме ненависти. Извечные религиозные истины — предмет медитации в картинах “Весна, лето, осень, зима, и снова…” и “Самаритянка”1 — давали критикам повод для всякого рода философских интерпретаций. “Пустой дом” — нечто совсем другое. Что-то очень простое и в этой своей простоте — не выдуманное, не сотворенное, но рожденное как чудо, как щемящая прекрасная мелодия, как лепет ребенка, как мгновенное озарение мистика…

Большой город: улицы, дома, кварталы типовых многоэтажек, элитных билдингов, богатых вилл и крошечных традиционных домиков, где во дворе, в каменных старинных сосудах плавают карпы… Как и все города мира, этот ежедневно заметает пестрая метель разнообразной рекламы, вороха красочных листовок, которые чьи-то руки вновь и вновь разносят, расклеивают, рассовывают в дверные щели. Как-то раз, снимая очередную такую листовку с собственной двери, режиссер подумал, что “если такие флаеры долгое время остаются нетронутыми, то, значит, этот дом пуст”, — мысль, из которой и родилось все дальнейшее.

Пустой дом — какое волнующее пространство! Раковина, безмолвно хранящая отпечаток человеческих жизней, память бесчисленных пробуждений и погружений в темные воды сна; следы бесконечных проходов из комнаты в комнату, из ванной — в прихожую, из гостиной — в сад… Пространство, хранящее память о привычных жестах, о хозяйственных хлопотах, о часах досуга у телевизора, о семейных драмах и мгновениях одиночества, о той незаметно утекающей повседневности, из которой состоит самое интимное вещество бытия.

Герой — юноша по имени Тэ Сук (Йе Хее), расклейщик объявлений, разъезжающий по городу на большом белом мотоцикле, — имеет странное обыкновение проникать в эти пустые дома и поселяться в них до прихода хозяев. Зачем? Почему? Житейские объяснения неприменимы. Просто по логике повествования необходим кто-то “посторонний”, чьими глазами, ладонями, босыми ступнями мы видим и осязаем недоступное и беззащитное пространство чужого приватного существования. Тэ Сук прикасается к нему любовно и бережно. Он ничего не крадет, не уносит, не разрушает, лишь устраняет мелкие неполадки — чинит часы, напольные весы, радиоприемники, стирает хозяйское белье и, прибрав за собой, сфотографировавшись на фоне хозяйских портретов, — исчезает, почти не оставив следов. В его вторжениях нет никакой агрессии, только желание примерить на себя оболочку чужого бытия при явной и ощутимой робости столкнуться с людьми, живущими здесь, воочию. Героя, равно как и автора, влечет тихое, подлинное “нутро” их жизни и пугает, отталкивает громогласная оболочка — все эти защитные укрепления, возведенные из слов, обвинений, страхов и комплексов, перерастающих в насилие по отношению к ближнему.

Но любовь должна в конце концов встретить свой предмет. И вот в одном из тихих пустых домов — это богатая вилла в европейском стиле, с мраморными статуями и площадкой для гольфа в саду — среди вещей попадается одушевленная “вещь”. Молодая женщина — Сун Хва (Ли Сын Йон), низведенная до положения вещи. Бывшая модель, жена богатого бизнесмена, который третирует ее, требуя абсолютного послушания, заставляя одеваться, жить, заниматься сексом, любить так, как он хочет. Ее протест выражается в молчании и нежелании выходить из дома, что вызывает у мужа припадки ярости (свидетельство — огромный синяк у нее на лице). Она и есть — беззащитная, тихая, пленная душа дома. Так происходит встреча Амура и Психеи, любовного импульса и запертой в ненавистной оболочке души, жаждущей освобождения… Так возникает любовь.

Сначала она следит за тем, как он перемещается по ее дому, стирает белье, играет в гольф, ложится в супружескую кровать, мастурбирует… Потом вдруг он замечает ее, пугается, хочет бежать, медлит, услышав, как муж в очередной раз достает ее по телефону, и все-таки уезжает. Но возвращается… Застает ее, рыдающую, в ванной; трогательно раскладывает на полу ее любимые (угадал!) розовые одежки и после того, как она, следуя невысказанному призыву к игре, надевает все их последовательно на себя, трепетно подкатывает к ее ногам мячик для гольфа. Не ко времени вернувшийся разгневанный муж удостаивается гораздо более жестокой встречи. Герой отчаянно лупцует его с помощью все тех же мячей и клюшки для гольфа и, подхватив возлюбленную — пленную царевну, увозит ее на белом мотоцикле в темную ночь.

Дальше начинается их жизнь вдвоем. Все так же — в чужих и пустых домах, но это уже их жизнь, не чужая жизнь, их собственная. В этой жизни будет все, что бывает в жизни мужчины и женщины. В обиталище модного фотохудожника она сосредоточенно расправится со своим прошлым, разрезав на правильные прямоугольники и собрав в сюрреалистическом беспорядке собственный фотопортрет. В доме преуспевающего боксера она, задержав его руку, когда он пришел поцеловать ее на ночь, предложит заняться сексом (за что, увлекшиеся, они будут наказаны: вернувшийся среди ночи хозяин не преминет воспользоваться своим боксерским умением). В традиционном корейском доме они исполнят обряд чайной церемонии, возводящей обыденность до высот вечного… В их жизни будет совместный труд: она крепит к листовке кусочек скотча, он лепит бумажку на входную дверь; будут его “мужские игры”: снова и снова он отрабатывает удар клюшкой по привязанному к дереву мячику; и ее невинное желание отвлечь его от игрушек, обратить внимание на себя: снова и снова она во время этих его забав с клюшкой становится рядом, мешая как следует размахнуться… Будут роковые случайности: однажды мячик, оторвавшись, пробил лобовое стекло случайной машины и проломил голову ни в чем не повинной женщине… Будет смерть и разлука: в одном из домов они находят умершего старика, возле тела которого плачет маленькая собачка. Старика влюбленные спеленают и похоронят по всем правилам погребального ритуала, но сын покойного, которого они вызовут, сдаст их в полицию. Сына можно понять: скорбь, чувство вины перед отцом, агрессия по отношению к чужакам, нарушившим неприкосновенность жилища… — в такой буре эмоций не до хрупких странностей чужой любви. В результате героиню вернут ненавистному мужу, а герой окажется в кутузке по обвинению в убийстве, кражах и похищении человека…

В разлуке она блуждает по улицам, входит в чужие дома, где когда-то они вместе познали секунды счастья, чтобы просто обрести равновесие, просто выспаться на глазах у изумленных хозяев. Он же, запертый в тюрьме, продолжает молчать (за весь фильм Тэ Сук не произносит ни слова). Он не снисходит до вопросов следователя, он ничего не делает для того, чтобы объясниться, доказать свою невиновность… Обвинения, впрочем, рассыпаются сами собой: вскрытие показывает, что старик скончался от старости; владельцы домов заявляют, что у них ничего не похищено, а муж героини, будучи не в силах доказать свою правоту, наказывает героя с помощью подкупленных полицейских: те вывозят узника в глухое место под городским мостом, и ревнивый супруг мстит сопернику, чуть не до смерти забивая его, связанного, мячами для гольфа. Но Тэ Сук — не бессловесная жертва; ведь перед нами история не о жестокости неправого мира, перед нами история о любви. И, пребывая в камере, герой учится… быть невидимым. Тэ Сук играет с охранником, вновь и вновь пытаясь спрятаться у него за спиной, когда тот входит в камеру. Раз, другой, третий… Каждый раз подвергаясь наказанию и побоям, он целеустремленно идет к своей цели. И когда его выпускают, сначала пробует свое вновь обретенное искусство в тех домах, где побывал когда-то. Он проникает туда при хозяевах, но так, что они лишь смутно ощущают его присутствие, догадываясь о вторжении по хулиганским “визитным карточкам” — то чемпионский портрет боксера Тэ Сук оставит без глаз, то поменяет местами подушки в традиционном доме, где они с Сун Хва предавались радостям чайной церемонии… А убедившись, что его искусство прятаться — виртуозно, герой приходит к тоскующей, несчастной возлюбленной и заключает ее в объятия. Надо видеть, с каким сияющим выражением она говорит “Я люблю тебя” (первые ее слова за весь фильм) своему Амуру, стоящему прямо за плечом ее мужа. Муж, понятное дело, принимает сие признание на свой счет.

Вот так они и жили — обманутый муж, счастливая женщина и ее невидимый обожатель — долго и счастливо в одном доме… Финальный титр: “Трудно с уверенностью сказать, реальность или сон тот мир, в котором мы живем”.

Задавшись целью снять простенькую историю о сокровенном (а о чем же еще снимать фильм на спор за две недели?), Ким Ки Дук создал удивительное кино, в котором вся видимая реальность подчинена задаче — быть знаком невидимого, где привычное властно подчинено закону мечты, а любовь отменяет границы между явью и сном, между жизнью и смертью, между необходимостью и свободой… Мир, где царствует только она сама — Любовь, где открыт выход в другое измерение, где нет запоров, задвижек, твердо очерченных контуров телесного бытия, твердо определенного места в жизни, неизменимой судьбы и страха ее изменить… Этот мир создан на экране из почти случайных вещей, первых попавшихся под руку знаков — рекламных листовок и клюшек для гольфа, из темных улиц и придорожных деревьев, из домов, вещей, интерьеров, тюремных стен и тоскующих мраморных статуй, из стирки грязного белья и сонных карпов, плавающих в старинных сосудах… Здесь каждая немая вещь — словно струится, утяжеляется и на свой лад говорит, вопиет, поет о той волшебной субстанции, “что движет Солнце и светила”, о том, чему посвящают свои песни все уличные шарманщики и о чем грезят все великие мистики.

“Пустой дом” — на две трети немое кино, своеобразная “песня без слов”, построенная на виртуознейших визуальных модуляциях: несколько улиц и перекрестков, пять-шесть интерьеров, вновь и вновь возникающих на экране в разном контексте: то “гость” распоряжается здесь в отсутствие хозяев; то хозяева живут своей жизнью, смутно ощущая невидимое присутствие гостя; то героиня является сюда, чтобы на глазах у хозяев заснуть и увидеть во сне отсутствующего возлюбленного… Нежные лица актеров, безмолвно передающие тончайшую гамму эмоций, и полусмазанные физиономии остальных исполнителей, чаще всего искаженные страхом и яростью… Удары пресловутой клюшкой для гольфа № 3, способные выразить что угодно: игру, нежность, жестокость, возмездие, рок… Повторяющиеся жесты, ракурсы, детали, все дальше с каждым появлением на экране уводящие нас из плана обыденности в план упоительной грезы… Анализировать такое и просто, и сложно. Все, что мы видим, — предельно наглядно в своем значении, и все увидено словно впервые. Всякий знак — и случаен, и точен, приземлен и небесно прекрасен, детски наивен и наполнен бездонной мудростью. Режиссер здесь уже не сдвигает мучительным усилием, не переворачивает, как раньше, слежавшиеся пласты устоявшихся представлений, чтобы вдруг подарить зрителю миг свободы и озарения. Он просто берет тебя за руку и приглашает войти в озаренный, текучий, сказочный мир, говоря: “Вот та реальность, в которой обитает твоя душа, в которой сбываются твои мечты, в которой ты — это ты и где жизнь — не напрасна… А сон это или действительность — трудно сказать…”

1 Об этих двух фильмах читайте в “Кинообозрении Натальи Сиривли” в № 5 и 11 “Нового мира” за 2004 год. (Примеч. ред.)

Версия для печати