Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 3

Незнайка

Райков Антон Александрович родился в 1979 году в городе Сосновый Бор Ленинградской области. Студент философского факультета СПбГУ. Это первая публикация автора.

 

Существует вполне определенное представление относительно того, что вообще является литературой, то есть серьезной литературой, или, можно сказать, литературой, достойной критики, потому что способность вызвать критику и есть, пожалуй, наилучший показатель серьезности произведения. Итак, такое представление существует. Или нет? В том-то и дело, что трудно сказать. Сегодня что-то не есть еще что-то серьезное, а завтра, глядишь, над этим чем-то ломают головы лучшие умы. Но есть, очевидно, нечто, что, казалось бы, ни при каких обстоятельствах не может стать предметом серьезного критического исследования. И если я вдруг произнесу это имя, вынесенное в заголовок, — Незнайка, то серьезный критик только пожмет плечами. Ставрогин, Дориан Грей… но — Незнайка? Но давайте попробуем сделать Незнайку объектом философско-критических рассуждений и посмотрим, что из этого всего выйдет. В конце концов, в этом и состоит главный интерес в любой вообще деятельности: посмотреть — что из этого всего выйдет.

Знакомство. Надеюсь, что все хотя бы имеют представление о том, кто он такой — этот самый Незнайка. Между тем я уверяю вас, что ваше представление о нем крайне ограниченно и, возможно, просто-таки неверно. Итак, кто же он такой? Сказочный детский персонаж, коротышка. Главный герой знаменитой детской трилогии “Приключения Незнайки и его друзей”, “Незнайка в Солнечном городе” и “Незнайка на Луне”. Главный герой — это уже что-то. Просто так не станешь главным героем. Впрочем, уже знакомство с этим персонажем многое объясняет нам: “Но самым известным среди них был малыш по имени Незнайка. Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал. Этот Незнайка носил яркую голубую шляпу, желтые, канареечные брюки и оранжевую рубашку с зеленым галстуком. Он вообще любил яркие краски. Нарядившись таким попугаем, Незнайка по целым дням слонялся по городу, сочинял разные небылицы и всем рассказывал” (1.1)1. А чуть позже мы получаем еще одну яркую характеристику: “Если Незнайка брался за какое-нибудь дело, то делал его не так, как надо, и все у него получалось шиворот-навыворот” (1.2). Собственно, эти два небольших отрывка уже говорят о Незнайке очень многое. Знакомство состоялось. В какие такие дела ввяжется этот коротышка в яркой голубой шляпе, рассказывающий всем небылицы, и какой в итоге “шиворот-навыворот” из этого всего получится? Дела эти всем известны — но давайте осмыслим эти дела.

Незнайка как “прбоклятый поэт”. Вообще, приключения Незнайки начинаются с того, что он пытается обрести себя в творчестве. И в этих попытках сразу же очень четко вырисовываются контуры этой сложной натуры, и вырисовываются они как из содержания этих попыток, так и (что существеннее) из отношения окружающего мира к этим попыткам. Самым общим образом содержание его творчества можно охарактеризовать как нонконформистское, реакцию же мира — именно как реакцию на подлинно нонконформистское искусство, а это есть почти непременно реакция враждебная. Как мы все прекрасно помним, Незнайка последовательно был музыкантом, художником и поэтом.

Наиболее банально дело обстоит с его попыткой стать музыкантом. Вполне можно согласиться с автором (то есть с Николаем Носовым) и признать эту попытку неудачной. “Вполне можно согласиться с автором” — это очень важная фраза, как в контексте данной работы, так и в отношении вообще любого осмысления литературных персонажей. Позиция автора уже данных строк именно такова, что к словам автора в отношении созданного им героя следует относиться во многом так же, как к словам биографа в отношении того, чью биографию он пишет, — а именно с недоверием. Разница между ними лишь в том, что один пишет биографию реального персонажа, тогда как другой — вымышленного. Раз мы критически относимся к одному виду биографии, то я не вижу никаких причин к тому, чтобы не относиться критически и к другому. Но, знакомясь с биографией реального персонажа, мы можем опираться на фактический материал и противопоставлять знанию биографа свое знание. В отношении вымышленного персонажа весь имеющийся в нашем наличии фактический материал создан самим биографом. И все-таки мы можем, почувствовав, осознав, поняв (как хотите) героя, противопоставлять полученное знание знанию автора. Таким образом, мы получаем право на мнение, мы получаем право на фразу вроде: “Автор ошибся, утверждая, что его герой сказал то-то и то-то. Он не мог этого сказать”. Это к тому, что я совсем не всегда согласен с отношением Носова к Незнайке и вполне имею право противоречить ему в некоторых оценках. Так, он может написать, что Незнайка есть то-то и то-то, а я могу сказать, что он, вероятно, ошибся и Незнайка есть нечто другое.

После этого краткого, но совершенно необходимого отступления вернемся к попыткам Незнайки заявить себя в качестве творческого индивида. Итак, музыка. Незнайка выбирает в качестве инструмента трубу и просто громко трубит, вызывая раздражение всех вокруг. Все закончилось тем, что “соседи рассердились, выбежали из дома и погнались за ним. Насилу он убежал от них со своей трубой” (1.2). Здесь вполне оправдывается общая установка Носова в отношении проб творческих сил Незнайки: “Незнайка был не такой уж скверный. Он очень хотел чему-нибудь научиться, но не любил трудиться. Ему хотелось выучиться сразу, без всякого труда, а из этого, конечно, даже у самого умного коротышки ничего не могло получиться” (1.2). Эта установка очень характерна, и мы к ней еще вернемся, плюс ко всему она является первым примером того, как мы можем не соглашаться с тем, что автор говорит о своем герое.

В общем, Незнайка бросает музыку и решает стать художником. Здесь мы являемся свидетелями уже совсем иной истории. Здесь мы уже начинаем видеть Незнайку именно таким, какой он есть, а не таким, каким хочет изобразить его автор. То, что Незнайка был талантливым художником, не вызывает никаких сомнений. При этом он был, конечно, нетрадиционным художником, наверное, его можно назвать абстракционистом2. Совершенно великолепен, в частности, его ответ на вопрос одного из нарисованных, а именно Гуньки: “└А усы зачем нарисовал? У меня ведь усов нету”. — └Ну, вырастут когда-нибудь”” (1.3). В самом деле — когда-нибудь вырастут.

И вот тут-то Незнайке пришлось сполна испить чашу несправедливой реакции мира. Причем характерно, что в этой реакции также вполне проявилось лицемерие этого мира. А как вы, конечно, помните, Незнайка нарисовал портреты всех коротышек, живущих с ним в одном доме, и развесил их на стенах. Коротышки просыпались, начинали хохотать над портретами, всячески хвалить Незнайку до тех пор, пока очередь не доходила до их собственного портрета. Тут они приходили в бешенство и так или иначе, путем прямого шантажа (“придется тебе на ночь касторки дать”, “не буду тебя с собой на охоту брать”), заставляли Незнайку избавиться от этого портрета. Наиболее же показательна реакция “официального искусства”, а именно официального художника Тюбика, которого вполне можно назвать этаким индивидуализированным “союзом художников”, точно так же как музыканта Гуслю — индивидуализированным “союзом музыкантов”, а поэта Цветика — индивидуализированным “союзом писателей”. Так вот о Тюбике: “Когда он увидел на стене свой портрет, то страшно рассердился и сказал, что это не портрет, а бездарная, антихудожественная мазня. Потом он сорвал со стены портрет и отнял у Незнайки краски и кисточку” (1.3). Вам это ничего не напоминает? Насчет “антихудожественной мазни” приходилось кое-что слышать. Как раз от представителей Союза художников. Все, что не реализм, — антихудожественная мазня, а картины Незнайки именно в первую очередь “не реализм” — “Знайке неизвестно для чего нарисовал ослиные уши”. Художнику известно, “для чего”, а именно для того же, для чего чуть ранее были нарисованы усы, которые еще не выросли, — а вот вам неизвестно. Итог же: “отнял у Незнайки краски и кисточку”, а проще говоря, лишил его какой бы то ни было возможности творить — самое страшное для любого художника.

Но Незнайка не сломался (вообще, никакие жизненные ситуации, самые невероятные, похоже, не только не способны сломить, но и хоть как-то повлиять на его неизменно восторженно-наивное отношение к окружающей действительности) и помимо таланта художника, без каких бы то ни было видимых усилий (чего не в состоянии простить ему его собственный создатель; простить — а следовательно, и принять), открывает в себе талант поэта.

До нас дошли три образчика поэтического творчества Незнайки — три двустишия. Этого вполне достаточно, чтобы составить мнение и с абсолютной уверенностью заявить, что если он безусловно был талантливым художником, то и поэтом он был тоже одаренным. Характерно уже хотя бы то, что вся его поэзия отлично знакома — ну если не всему, то почти всему населению нашей страны. Незнайку знают наизусть не хуже, чем Пушкина. Кто не помнит его (Незнайки, а не Пушкина) “Торопыжка был голодный, проглотил утюг холодный”?

Наиболее же ярким его стихотворением следует, пожалуй, признать стихотворение про Знайку:

Знайка шел гулять на речку,
Перепрыгнул через овечку.

Тут же, в реакции Знайки и в ответе на эту реакцию Незнайки, нам становится ясной эстетически-романтическая установка Незнайки в отношении искусства:

“— Что? — закричал Знайка. — Когда это я прыгал через овечку?

— Ну, это только в стихах так говорится, для рифмы, — объяснил Незнайка.

— Так ты из-за рифмы будешь на меня всякую неправду сочинять? — вскипел Знайка.

— Конечно, — ответил Незнайка. — Зачем же мне сочинять правду? Правду и сочинять нечего, она и так есть” (1.4). Ответ, достойный Оскара Уайльда!

Но реализм в лице коротышек не прощает Незнайке его экспериментов в области поэзии точно так же, как чуть ранее не простил экспериментов в области живописи. Вообще, суммируя отношение окружающего мира к творчеству Незнайки, можно просто привести некоторые цитаты, характеризующие эмоциональную реакцию: “уходи отсюда со своей противной трубой”, “я приду и уничтожу этот портрет”, “страшно рассердился… и отнял”, “закричал”, “вскипел”, “закричали тут все”, “надо прекратить это издевательство”. Все кричат, сердятся и грозят. Серьезнее всего выглядит угроза Знайки, который недвусмысленно говорит: “Вот попробуй еще, так узнаешь!” Серьезнее всего, так как Знайка является олицетворением власти. Только безусловная “коммунистичность” (в лучшем смысле этого слова) общества, в котором происходят все описываемые события, смягчает эту угрозу. Но при наличии малейшего репрессивного аппарата в руках Знайки все выглядело бы совсем по-другому, и сразу бы возник вопрос о “перевоспитании”, а каким образом происходит перевоспитание при наличии репрессивного аппарата, объяснять, думаю, не стоит.

Настало время подвести итог темы Незнайка-художник. Перед нами несомненно очень одаренный художник (портретист и поэт) нонконформист. Абстракционист как художник (??) и романтик как поэт. Вернемся к оценке создателя героя: “не любил трудиться”. Именно таким во все времена было отношение официального искусства к неофициальному: мы тут работаем не покладая рук, серьезными делами занимаемся, а те только дурака валяют. В общем, “антихудожественная мазня”. При наличии репрессивного аппарата Незнайку обязательно бы признали еще и сумасшедшим: зачем нормальный человек будет рисовать усы, которые еще не выросли, или пририсовывать ослиные уши. Но — мы действительно имеем дело с идеальным коммунистическим обществом, и в нем, как видим, Незнайка может не опасаться за свою жизнь. Государство то ли умерло, то ли и не родилось, и потому Незнайка может экспериментировать. Но человеческая (в данном случае — коротышечья) ограниченность никуда не девается и при коммунизме, и потому экспериментировать-то он может, но результат все тот же — прекратить! Государственная власть заменяется авторитетом сообщества, и авторитет этот очень велик, так как Незнайка, безусловно, считает себя принадлежащим к этому сообществу. Классическая ситуация: непризнанный талант и даже отчасти “прбоклятый поэт”.

В общем, по словам Носова, все закончилось тем, что “с тех пор Незнайка решил больше не сочинять стихов” (1.4). Вернее было бы сказать, что он решил больше не обнародовать их, убедившись во враждебной реакции. А сочинять — кто знает?

Незнайка как абсолютно свободная личность. Вот вам и Незнайка! Мы только-только начали рассуждать — и уже столкнулись с важной философской проблемой: творческий индивид и отношение к этому индивиду со стороны окружающего мира. Проблему эту еще можно назвать проблемой свободы творчества. Однако проблема свободы творчества есть лишь одна из составляющих фундаментальной философской проблемы свободы как таковой, свободы вообще, или просто свободы. И если мы соотнесем эту проблему с Незнайкой, с его способом существования, то неожиданно придем (можем прийти) к выводу, что Незнайка олицетворяет собой абсолютно свободную личность. Между тем понятие свободы слишком многогранно и каждый раз требует уточняющей конкретики. Поэтому давайте посмотрим, почему именно мы можем назвать Незнайку свободной личностью и в чем именно проявляется эта его свобода.

Во-первых, Незнайка свободен как имя. А именно он свободен, потому что он Незнайка. Это, конечно, требует пояснения, и сейчас оно будет дано. Имена коротышек, понятное дело, есть говорящие имена. Давайте же выстроим цепочку этих говорящих имен и посмотрим, о чем они нам говорят: Тюбик, Гусля, Сиропчик, Пончик, Торопыжка, Ворчун, Молчун, Винтик, Шпунтик, Пулька, Авоська и т. д. При ближайшем рассмотрении каждое имя есть ограничение, накладываемое на коротышку, и как такое ограничение оно может рассматриваться в качестве ограничения его свободы. Так, если ты Тюбик, то и рисуй и больше ничего не делай. Но Тюбик или Гусля — это еще все-таки не оскорбительное для личности ограничение, поскольку оно связано с родом определенной деятельности, более того, с искусством. То же можно сказать и про Винтика со Шпунтиком, хотя тут уже выше доля некоего оскорбления личности ограничением. Так и напрашивается мысль о винтике в общественном механизме. Винтик уже значительно функциональнее Тюбика. Но о какой свободе личности может идти речь в случае с такими именами, как Пончик, Сиропчик, Торопыжка или Ворчун? Что можно сказать о личности, когда она определяется всего лишь тем, что она есть Пончик? Что можно сказать о личности, от которой не ожидается ничего, кроме того, что она будет ворчать или торопиться? Присутствуют в повествовании и не говорящие, а вполне стандартные имена (например, Гунька), но они даются как некая безличность, как отсутствие чего бы то ни было, что можно было бы сказать о коротышке. Гунька и Гунька — одним словом, непонятно что.

Итак, имя — это рамки, ограничивающие свободу коротышки. Можно попытаться выстроить иерархию имен по степени возрастания свободы, то есть по степени выхода за пределы ограничивающих свободу рамок. Низший пласт — это имя, говорящее о каком-то просто действии. Таковы именно есть Пончик и Сиропчик (действие, связанное с поглощением пищи), Торопыжка, Ворчун и т. д. Следующий пласт — ничего не говорящие имена, а именно Гунька, Топик и тому подобные. За ними идут имена, говорящие о какой-то деятельности: Винтик, Шпунтик, Пилюлькин, Тюбик и т. д. Среди этих имен есть своя иерархия, но я не рискну с точностью определять ее, так как мне пришлось бы для этого проводить отдельное исследование относительно соотношения искусства и ремесла в жизни коротышек. Субъективно я высказался в том духе, что Тюбик стоит выше Винтика, как вообще художник стоит выше механика, на этом я и остановлюсь. Но совершенным особняком стоят два имени, два коротышки — Знайка и Незнайка. О чем, собственно, говорят эти имена? Знайка: “Его прозвали Знайкой за то, что он знал очень много”. Незнайка: “Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал” (1.1). Собственно, эти имена, безусловно, говорят нам о чем-то, но вот о чем, понять очень трудно. И тот и другой привязан к некоему общему знанию. Но что это за знание? — просто знание, и все. Только знание ограничивает их, но так как знание есть, очевидно, нечто безграничное, то мы смело можем говорить об отсутствии каких бы то ни было ограничивающих рамок. Имена Знайка и Незнайка характеризуют именно свободу двух этих коротышек, свободу от всего ограничивающего. В итоге и тот и другой оказываются совершенно непредсказуемыми в своих действиях, потому что они свободны в них. Знайку мы оставим в стороне (не он является главным объектом наших рассуждений) и скажем, что мы рассмотрели первую грань свободы Незнайки — свободы как имени.

Во-вторых, Незнайка свободен той свободой, которую можно назвать аристократической, а если говорить точнее, то, пожалуй, ее можно назвать свободой древнего грека. А в чем суть свободы древнего грека? — в наличии у него свободного времени, досуга (аристотелевская формула: досуг есть определяющее начало для всего), который обеспечивается ему работой рабов либо земледельцев с ремесленниками. Жизнь древнего грека и есть организация досуга.

Жизнь Незнайки также есть организация досуга, и в этом смысле он — древний грек. Характерно его чисто аристократическое презрение ко всякого рода физическому труду. Он просто систематически не принимает в нем никакого участия. Например, очень характерна ситуация с созданием воздушного шара: “Всем нашлась возле шара работа, а Незнайка только ходил вокруг да посвистывал” (1.6). Здесь мы сталкиваемся с классическим отношением советской мысли к проблеме Древней Греции. Суть критики неизменно сводится как раз к тому, что свобода древнего грека куплена ценой несвободы его раба, слуги, ремесленника или еще кого-то. Так слово “свобода” начинает приравниваться к слову “эксплуатация”. В то время как все трудятся, древний грек “ходит вокруг да посвистывает”. Но на самом-то деле он не посвистывает, а, возможно, пестует в своем уме идею какого-нибудь философского произведения, которому еще предстоит удивить этот мир. Вот и про Незнайку мы скажем, что не знаем, посвистывает он или нет. Автору хочется доказать нам, что посвистывает, а мы будем упорно держаться той точки зрения, что не можем знать наверняка. Может быть, он как раз сочиняет в это время новые стихи? Автору хочется представить Незнайку лентяем, но мы скажем, что он просто не считает конструирование воздушного шара “своим делом”. Пусть они там строят, а я полечу — в этом и есть суть организации свободного времени. Полностью освободить себя от всего того, что может быть условно названо “работой”, и находиться неизменно в сфере того, что называется досугом. Конструирование воздушного шара — это, безусловно, работа. Полет на воздушном шаре — это, безусловно, досуг.

Наиболее полно принцип организации досуга как жизненного кредо Незнайки раскрывается перед нами в романе “Незнайка в Солнечном городе”. Начинается этот роман со вскоре осуществившейся мечты Незнайки о волшебной палочке. Эту мечту можно назвать также и мечтой об абсолютной свободе, так как что такое и есть волшебная палочка, как не воплощение абсолютной свободы. В итоге он получает палочку, и его время, таким образом, окончательно приобретает форму досуга, и дело остается только за тем, чтобы грамотно его организовать. Тут же найдено и решение: путешествие! Путешествие это превращается в путешествие в Солнечный город.

Тут интересно отметить, как трансформировалась окружающая действительность для Незнайки при получении волшебной палочки. Это лучше всего описывается следующим образом: “Хотим, чтоб у нас автомобиль был, как у Винтика и Шпунтика, и чтоб я управлять умел!” (2.4). При желании здесь опять можно увидеть лишь лень. Не хочет учиться водить машину, лентяй. Но мы, уже вооружившись представлением о Незнайке как об аристократе, скажем, что он не хочет учиться водить автомобиль принципиально. Не его это дело. Его дело ехать на автомобиле. Если бы не волшебная палочка, он, очевидно, хотел бы, чтобы его везли. Кто-нибудь вроде личного шофера. Но при коммунизме не может быть личного шофера, и поэтому и возникает необходимость в волшебной палочке. Ну и дальше все путешествие превращается в один бесконечный “отпуск”. В то время как все горожане заняты общественно-полезным делом (а в Солнечном городе, как и подобает мегаполису, есть и рабочие, и архитекторы, и сторожа, и даже милиция), Незнайка “бьет баклуши”, отдыхает. И на самом деле вся его жизнь — такой вот отдых.

Но этим градации Незнайкиной свободы не исчерпываются. Как еще, вообще, определяется свобода? Вот, например, известная дилемма: свобода и детерминизм. Определенность и неопределенность со свободой в роли неопределенности. Элемент небытия в бытии. Что-то противостоящее Порядку, элемент хаоса, который не дает превратиться порядку в рутину. Так вот Незнайка и выступает неизменно в роли этого элемента хаоса. Эту его свободу можно условно назвать “анархической”.

То, что Незнайка неизменно выступает в роли чего-то, вносящего анархию в порядок, становится очевидно сразу же по ходу повествования из уже цитируемого выше отрывка: “Если Незнайка брался за какое-нибудь дело, то делал его не так, как надо, и все у него получалось шиворот-навыворот”. Это, как бы сказали философы (?), есть его сущностная характеристика.

Но давайте на конкретных примерах посмотрим, как проявляется эта его анархическая свобода. Пример номер один есть уже рассмотренная нами выше творческая активность Незнайки. Она просто-таки “взорвала” ситуацию в размеренно живущем Цветочном городе. Все было спокойно: Тюбик рисовал, Гусля играл, а Цветик сочинял стихи. Порядок. Тут на сцену выходит Незнайка со своей трубой, портретами и стихами. От порядка не остается и следа. Как уже говорилось, все кричат и грозят. Все цепляются за уже имеющееся в наличности бытие. Все боятся. Члены любой упорядоченной системы, очевидно, нутром чуют, что правы были древние, утверждая, что надо опасаться любых, самых невинных даже новшеств, так как они несут с собой опасность разрушения порядка вообще. В итоге Незнайку заставляют “замолчать”.

К куда более серьезным последствиям привело посещение Незнайкой Солнечного города. Как вы, вероятно, помните, его посещение привело именно к тому, что на смену порядку пришла полная анархия, обуздать которую оказалась способна лишь некая потусторонняя сила (волшебник). “В городе так плохо стало… А ведь как хорошо было, пока ты не появился тут со своей волшебной палочкой!” (2.29) — говорит Незнайке его совесть. Плохо-хорошо — никуда не годные в данном случае определения. За порядком всегда кроется нечто, в любой момент готовое прорваться наружу. В Ираке был порядок до тех пор, пока не рухнула статуя Саддама, в Солнечном городе был порядок, пока туда не приехал Незнайка. После приезда Незнайки Солнечный город превратился в одно сплошное поле эксперимента без конца и края. Чего только стоят музыкальные эксперименты, местами весьма напоминающие поп-механику Сергея Курехина (описание оркестра: “один из… коротышек играл на консервной банке, другой пел, третий пищал, четвертый визжал, пятый хрюкал” /2.27/)! Вот, например, замечательная цитата, точно описывающая атмосферу эксперимента: “Театр тоже не избежал новых влияний. Нужно отметить, что большое значение во всем этом деле имела мода. Как только один из самых видных театральных режиссеров нарядился в модный костюм с широченными желто-зелеными брюками и в пестрый беретик с кисточкой, он сейчас же сказал, что театр — это не музей, он не должен отставать от жизни, и если в жизни теперь все делается не так, как надо, то и в театре следует делать все шиворот-навыворот. Если раньше зрители сидели в зале, а актеры играли на сцене, то теперь, наоборот, зрители должны сидеть на сцене, а актеры играть в зрительном зале. Этот режиссер, имя которого, кстати сказать, было Штучкин, так и сделал в своем театре. Поставил на сцене стулья и посадил на них зрителей, но поскольку все зрители не поместились на сцене, он остальную часть публики посадил в зрительном зале, а актеров заставил играть посреди публики” (2.27). Автор, похоже, не замечает, что он, описывая атмосферу эксперимента, употребляет все те же термины, которые употреблял, описывая самого Незнайку. Яркий, непривычный стиль в одежде, “шиворот-навыворот”. Хотя Незнайка, казалось бы, не имеет прямого отношения к анархии, воцарившейся в городе (он превратил ослов в коротышек, а уже эти коротышки учинили анархию), однако на самом деле все в ней несет отпечаток самого Незнайки. Мы видим, во что превратился бы Солнечный город, будь все в нем Незнайками. Жить в нем стало бы невозможно. Эксперимент нужен, но он не может быть безграничным. Элемент хаоса превращается в хаос как таковой, анархические тенденции превращаются в борьбу всех против всех. Между тем элемент хаоса необходим, иначе порядок превратится в рутину. Чтобы осознать необходимость порядка, нужно сделать глоток свободы, пусть и чрезмерный. Надо пройти через это. Возможно, именно Незнайка и подобные ему, внося беспорядок, тем самым олицетворяют собой необходимость порядка. Милиционеру в мегаполисе уже не надо задавать себе вопрос: зачем быть милиционером, если можно им не быть. Он видит, что было бы, если бы его не было. При этом милиционер остается несвободным, а свободным остается Незнайка. Он продолжает нести с собой свой хаос и сеять анархию вокруг себя. Но анархия эта плодотворна.

Порядок, испытывающий себя на прочность в “Приключениях Незнайки и его друзей”, а затем в “Незнайке в Солнечном городе”, продолжает подвергаться нападкам Незнайки и в “Незнайке на Луне”. Более того, в конечном счете прибытие Незнайки на Луну стало первым звеном в цепи, приведшей к революции, к свержению капиталистической системы. Впрочем, революционером его назвать нельзя, его анархичность слишком “не направленна” для этого, слишком анархична. И вот, однако, факты. Построена ракета, назначено время отлета, все в порядке. Незнайку не хотят брать, он провинился. Но порядка как не бывало. Ракета улетает с Незнайкой и с втянутым им в авантюру Пончиком. При этом Незнайка не хотел улетать без остальной команды космонавтов, но что поделаешь, если, за что бы он ни взялся, все получается “не так, как надо”. Если уж ты несешь с собой хаос, то хаос следует за тобой.

Или вот еще одна ситуация. Незнайка в тюрьме на Луне. Тут уж он совсем тихо ведет себя, ну, одним словом, сидит себе и сидит. Не высовывается, хотя, по обыкновению, быстро оказывается в центре внимания. Итог: все заканчивается повальной потасовкой и полицией, ворвавшейся в камеру (3.10). Что тут поделаешь? Оказавшись в незнакомом окружении, Незнайка остается верен себе, верен анархии в себе. Своей анархической свободе.

Но нам остается рассмотреть еще одну грань свободы Незнайки. Эту свободу можно назвать свободой ребенка. Этот аспект свободы есть аспект волюнтаристский, свободы, понимаемой как свободы делать все, что захочу, именно так, как это делает ребенок. Хочу — и все тут. Утверждение, не сдерживаемое никакими рамками. Утверждение, не оглядывающееся ни на что. Утверждение, не желающее сообразовываться с понятием о возможном. Хочу — и поеду путешествовать, хочу — и полечу на Луну. Хочу — и полечу.

И, конечно, перед нами ребенок. Трудно найти более по-детски беззаботное существо, чем Незнайка. Ему также, например, совершенно точно свойственна определенная аморальность — отсутствие выработанных воспитанием (взрослыми) общепринятых правил поведения — и связанная с ней жестокость (всем известно, как могут быть жестоки дети). Вспомним, например, как коротышки летели на воздушном шаре. Все мешки с песком были уже выброшены за борт, а корзина продолжала падать. Встал вопрос — что делать. Тут разворачивается следующий диалог:

“— Что же тут придумаешь? — сказал Винтик. — Если бы у нас были мешки с песком, можно было бы сбросить один мешок.

— Правильно! — подхватил Незнайка. — А раз мешков у нас больше нет, то придется сбросить одного из вас” (1.10).

Вот оно — слово утверждения, не связанное ни с какими нормами морали. Но это — совсем не единичный случай, а вполне характерный для Незнайки. В Солнечном городе, как вы помните, он превратил некоего Листика в осла. Это превращение стало поводом для его разговоров с совестью (рупор морали), по ходу которых отношение Незнайки к общепринятой морали становится вполне понятным. Итак, Незнайка и совесть. Совесть зудит и зудит: “Я хочу, чтобы ты был хороший, и всегда буду упрекать тебя, если ты будешь поступать скверно” (2.23). “Я ведь хочу, чтоб ты был лучше. Я не могу спать, когда вижу, что ты поступаешь скверно” (2.26). Сначала Незнайка поражен самим фактом наличия у него совести (!): “А где ты была до этого?” (2.12). При этом уже характерна первая его реакция: “А! — вскричал Незнайка. — Так это ты? Ну, тогда сиди себе и молчи!” (2.12). Однако же поначалу он все-таки находится под впечатлением. Совесть пугает его, мучает. Но проходит время, он привыкает к ней и в лучшем случае начинает относиться к ней с иронией: “Ишь ты! — удивился Незнайка. — Да это ведь совесть! Ха-ха! Давно, как говорится, не слышали!” (2.26). При этом, так как совесть все не унималась, он придумал следующую вещь:

“Ну ладно, ладно! — с раздражением отвечал Незнайка. — Завтра пойду и расскажу все. Пусть милиционер накажет меня. И волшебную палочку пусть заберет! Обойдусь и без палочки. Из-за нее одни неприятности только!

Не успел Незнайка это сказать, как совесть успокоилась, и он моментально уснул. На другой день Незнайка, конечно, никуда не пошел и никому ничего не сказал, а вечером, когда совесть снова принялась упрекать его, он сказал, что исполнит обещанное завтра. Таким образом, он нашел очень хороший способ ладить со своей совестью. С ней вовсе не нужно было спорить. А как только она начнет упрекать, надо было сказать: ладно, мол, сделаю завтра. Совесть моментально утихала, после чего можно было спокойно спать” (2.26).

Итак, в конце концов совесть низведена Незнайкой до уровня чего-то, что просто мешает ему спать. До уровня жужжащих без конца комаров, не дающих уснуть. Что надо сделать — либо перебить всех комаров (Незнайка не может расправиться с совестью подобным образом), либо отгородиться от них каким-то образом, например сеткой в форточке. Роль такой сетки и исполняет его “завтра”. Комары больше не жужжат, можно спокойно спать.

В финальной сцене “Незнайки в Солнечном городе” Незнайка блестяще сравнивает совесть с женщиной. Точнее сказать, с известным женским стремлением “сделать мужчину лучше”. Отучить его от всяких скверных привычек: алкоголь, посиделки с друзьями и т. д. Пусть сидит дома! На это гениальное сравнение натолкнула Незнайку Кнопочка, сказав:

“— Потому что я хочу, чтоб ты был хороший.

— Как? — вскрикнул Незнайка. — И ты тоже хочешь, чтоб я был хороший?

— Да. А кто же еще этого хочет?

— Ну, есть тут у меня одна такая подружка, — замахал руками Незнайка.

— Подружка? — удивилась Кнопочка. — Какая еще подружка?

— Да такая, вроде тебя. Тоже все время упрекает меня. Говорит, что хочет, чтоб я был лучше” (2.33).

Совесть и женщина действительно вполне могут рассматриваться мужчиной как явления одного порядка в сфере ограничения его свободы. Ограничения свободы, понимаемой волюнтаристски, свободы как своеволия. Совесть является, так сказать, внутренним проявлением этого феномена, а женщина — внешним. И той и другой форме ограничения мужчина сопротивляется с той или иной степенью успеха. Незнайку же мы с полным основанием можем назвать вполне свободным.

Итак, мы рассмотрели четыре грани проявления свободы Незнайки: Незнайка свободен как имя, свободен как аристократ, свободен как анархист и, наконец, свободен как ребенок. Исчерпывается ли этим свобода Незнайки? Не знаю. Трудно сказать. Однако уже сказанного вполне достаточно для того, чтобы объявить Незнайку абсолютно свободной личностью.

Незнайка как герой-любовник. В завершение разговора о Незнайке мы обратимся к теме взаимоотношения полов, которая развивается по ходу его приключений совсем не безынтересно. Сначала можно сказать несколько слов о нарциссизме Незнайки, который, не будучи доминирующим его качеством, между тем время от времени вполне недвусмысленно заявляет о себе. “…частенько, когда никто не видел, он вертелся перед зеркалом и думал о своей красоте. Как и каждый другой малыш, впрочем” (1.29). Ну уж нет. Каждый другой может, конечно, смотреться в зеркало, но у Незнайки это по-нарциссически серьезно. Как минимум еще дважды по ходу текста мы сталкиваемся со сценой Незнайка — зеркало: “Насмотревшись как следует, он сказал: └А я тоже красивый”…” (1.12) или:

“Торопыжка увидел, что он вертится перед зеркалом, и сказал:

— Хорош, хорош! Нечего сказать, очень красивый!

— Да уж красивее тебя! — ответил Незнайка.

— Конечно. Такую красивую физиономию, как у тебя, поискать надо!

— Что ты сказал? Это у кого физиономия? Это у меня физиономия? — обозлился Незнайка да как хлестнет Торопыжку по спине полотенцем” (2.2).

Как мы видим, его отношения с зеркалом выходят за рамки того, какими они должны бы быть у нормального коротышки. Припомним также яркий, привлекающий внимание стиль в одежде Незнайки. Любуясь собой, он хочет, чтобы им любовались и другие. Он вообще неизменно акцентирует внимание на себе, причем вполне естественным образом. Даже оказавшись на Луне, во враждебной для себя среде, он вскоре становится героем всех теленовостей, настоящей звездой (пусть и на время). В общем, в нем явно видны задатки нарцисса, да еще тщеславного нарцисса.

Потом он еще, конечно, bad boy, как раз в качестве противоположности good boy Знайке. В самом начале повествования перед нами вообще чуть ли не хулиган. Незнайка постоянно ввязывается в какие-то истории, ломает что-то, врет направо и налево, превращает кого-то в ослов, а ослов в кого-то и прекрасно себя при этом чувствует. Итак, самовлюбленный bad boy. Каким еще и должен быть герой-любовник? Собственно, ярлык bad boy и прилипает благодаря репутации разбивателя девичьих сердец, а самовлюбленность может рассматриваться в качестве верного спутника неизменных побед на сердечном фронте. Так что теперь мы чисто логическим путем можем прийти к предположению, что он пользуется успехом у прекрасной (или опасной?), слабой (или сильной?), романтичной (или прагматичной?), в общем, непонятной половины человечества.

И он таки пользуется успехом. Конечно, можно поставить под сомнение пышный эпитет “герой-любовник”, однако этому есть свое объяснение. Все успехи Незнайки на любовном фронте ограничиваются автором по причине того, что вообще сфера отношений между полами не может быть не ограничена, раз уж описываемые события имеют место все же среди коротышек, которые суть аналог детей. Это накладывает свой отпечаток и не дает до конца развить тему да и имеющимся в наличии отношениям придает двусмысленный характер. В наличии имеются только коротышки, никаких взрослых нет. Есть малыши, есть малышки, но они все в конечном счете живут раздельно. Они дружат, дело открытым текстом доходит и до любви, то есть они влюбляются друг в друга, но ни одной семьи, естественно, не имеется, так же как не имеется в наличии ни одной влюбленной пары. Совсем уж, можно сказать, трехсмысленно (то есть уже более чем двусмысленно) повис бы в описываемом обществе один из важнейших жизненных (а может, и философских) вопросов: “Откуда берутся дети?” — который в данной ситуации трансформировался бы в вопрос: “Откуда вообще взялись коротышки?” Комизм ситуации в том, что коротышки вынуждены были бы прийти к выводу, что они и сами не знают. Если сделать в данном анализе один шажок вперед, то мы обнаружим здесь плодородную почву для зарождения религии, потому как у коротышек в намного большей степени, чем у рождающихся людей, возникает предлог к восприятию себя “сотворенными” некой непонятной силой. Но никакого понятия о Творце у коротышек также нет. Коротышки не отрицают Бога, они просто не думают о нем. Бог, как и государство, то ли умер, то ли и не рождался. Никто и не слыхал про такого.

Ввиду всех вышеописанных обстоятельств, как уже говорилось, тема отношения полов приобретает “скользкий” характер (хотя, очевидно, эта тема по своей природе склонна обретать именно такой характер — характер некой недоговоренности), однако даже имеющийся в нашем наличии материал дает нам представление о Незнайке в роли покорителя женских сердец. Во всяком случае, и в первом и во втором романах трилогии налицо любовная история с Незнайкой в главной роли. Наиболее ярко события развиваются в первом романе “Приключения Незнайки и его друзей”. Напомню вкратце суть ситуации: коротышки полетели на воздушном шаре, Знайка спрыгнул с парашютом, все остальные полетели дальше, пока, под руководством взявшего бразды правления в свои руки Незнайки, не разбились недалеко от города, в котором жили одни малышки. Незнайка очнулся лежащим на кровати в комнате дома малышек. Уже первый его разговор со своей будущей возлюбленной, Синеглазкой, прекрасно характеризует Незнайку с интересующей нас в данном случае стороны:

“— А как зовут ту, другую? — спросил Незнайка.

— Какую другую?

— С которой вы разговаривали. Такую красивую, с белыми волосами.

— О! — воскликнула Синеглазка. — Значит, вы уже давно не спите?

— Нет, я только на минуточку открыл глаза, а потом сейчас же снова заснул.

— Неправда, неправда! — покачала головой Синеглазка и нахмурила брови. — Значит, вы находите, что я недостаточно красива?

— Нет, что вы! — испугался Незнайка. — Вы тоже красивая.

— Кто же из нас красивее — я или она?

— Вы… и она. Вы обе очень красивые.

— Вы жалкий лгунишка, но я вас прощаю, — ответила Синеглазка” (1.11).

Незнайка, как видим, не только делает комплименты, но и ненароком вызывает ревность и тем самым острее акцентирует внимание на себе. Еще, по сути дела, и знакомства-то не состоялось, а их отношения уже приобретают характер “Я или она”! Сразу же просматривается врожденная (или сотворенная, раз мы ничего не знаем о рождении коротышек) способность Незнайки привлекать к себе внимание непонятного, как мы условились, пола.

Отдельного внимания заслуживает блестящая сцена, описанная в главе “Разговор за столом”. Герои сцены: Незнайка и малышки, которые “обступили Незнайку со всех сторон”. Среди них: Белочка, Заинька, Стрекоза, Галочка, Елочка, Маргаритка, Кубышка и, наконец, сама Синеглазка. Малышки сгорают от любопытства, желая узнать о полете на воздушном шаре, и Незнайка блестяще справляется со своей ролью рассказчика, мастерски подогревая их любопытство, рассказывая всякие небылицы (первым делом совершенно автоматически назвав себя создателем шара, чем резко поднял свои акции) и превратив довольно заурядную историю в эпически-фантасмагорическое повествование. Он рассказывает именно так, как нужно рассказывать именно малышкам, что видно из их реакции: “Малышки затаив дыхание слушали Незнайку”, “ахнули малышки”, “удивились малышки”, “рассказывайте, рассказывайте! — закричали все хором”, “малышки вздрогнули и от испуга чуть не попадали со стульев. └А что же дальше?” — спросили они, придя в себя”, “Малышки с изумлением смотрели на Незнайку” (1.13). Да он просто влюбил всех в себя. А сам знай себе:

“— Так вот, — продолжал Незнайка. — Летим, значит, выше. Вдруг — бом! Не летим выше. Смотрим — на облако наскочили. Что делать? Взяли топор, прорубили в облаке дырку. Опять вверх полетели. Вдруг смотрим — вверх ногами летим: небо внизу, а земля вверху.

— Почему же это? — удивились малышки.

— Закон природы, — объяснил Незнайка. — Выше облаков всегда вверх ногами летают” (1.13).

А теперь представим, что бы рассказывал в схожей ситуации Знайка. Он тоже мог бы разбиться, попасть в малышечий дом и тем самым оказаться в привилегированном положении рассказчика, окруженного со всех сторон малышками. Все ждут, изнывая от любопытства. Что бы он им говорил? Наверное, об устройстве воздушного шара. Сколько резины пошло на шар, как горячий воздух нагнетается в шар и вследствие каких причин возникает возможность полета. Сколько коротышек может вместить корзина, зачем берут на борт мешки с песком и т. д. Возможно, с карандашом в руках он начал бы иллюстрировать свои теоретические положения. Все, конечно, выслушали бы его со вниманием, но и только. Эффект был бы не тот. Впрочем, зачем нам гадать, Знайка ведь вскоре объявился и разоблачил Незнайку вместе с его рассказом:

“— А скажите, пожалуйста, это правда, что облака очень твердые и вам во время полета приходилось рубить их топором? — спросила Синеглазка.

— Тоже неправда, — ответил Знайка. — Облака мягкие, как воздух, потому что они сделаны из тумана, и их вовсе ни к чему рубить топором” (1.27).

Началось! Так не может быть, а на самом деле вот так. Облака из тумана, два плюс два — четыре. Кому интересно? Не интереснее ли рубить облака топором? Но тут мы и видим разницу между тем, кто ради того, чтобы произвести впечатление на малышку, ни во что не ставит истину (истиной для него и является произведенное впечатление), и тем, для кого истина важнее такого впечатления. Итог же закономерен: несмотря на разоблачение и публичное унижение (всеобщее порицание), именно Незнайке достается симпатия самой красивой из малышек — Синеглазки. Имеет место романтическая сцена:

“Бал окончился. Синеглазка подошла к Незнайке.

— Вот мы и расстаемся с вами, — печально сказала она.

— Да… — тихо ответил Незнайка. — Нам уже пора домой.

— Вы совсем недолго побыли у нас.

— Мне очень хочется побыть еще, но и домой хочется, — опустив голову, сказал Незнайка.

Синеглазка задумалась о чем-то, потом сказала:

— Конечно, вам уже пора домой. У вас дома остались друзья, которые, наверно, беспокоятся о вас. Вы хорошо делаете, что не забываете своих друзей.

Некоторое время они оба стояли молча. Незнайка хотел что-то сказать, но в горле у него стало почему-то тесно, и слова не шли изнутри. Он смотрел вниз, ковырял каблуком землю и не решался взглянуть на Синеглазку. Он боялся, что она заметит у него на глазах слезы. Наконец они подняли головы. Глаза их встретились.

— Хотите, я сошью вам на дорогу сумку? — спросила она.

— Хочу” (1.29).

Дальше этого в тех рамках, в которых вынужденно находится любовь коротышек, зайти уже нельзя. Впрочем, даже тут автор, похоже, зашел немного дальше, чем следует. Какое тут домой, какие друзья! Тут явным образом подразумевается “хеппи энд” с поцелуем. В воздухе уже парит Эрос, напряжение достигает апогея: слезы, встреча глаз… Дальше нельзя, табу. Автор дипломатично вводит в сцену сумку, и напряжение спадает. Интересно, а что собой символизирует сумка согласно учению Зигмунда Фрейда? Сейчас схожу и посмотрю… Сверившись с первоисточником, вынужден констатировать, что сумка как предмет, обладающий свойством что-то принять в себя, есть символ женских половых органов3. Саму сцену мы можем рассматривать в качестве сновидения (читающий, безусловно, находится в мире грез), а толкование этого нехитрого сновидения вы без труда осуществите сами. Впрочем, не будем увлекаться фрейдизмом, а то он заведет нас… в общем, не туда.

И еще кое-что. В конце романа Синеглазка просит Незнайку написать ей письмо. Тот соглашается, но он в то время не умел еще писать (умел писать только печатными буквами). Теперь он стал усердно учиться. То есть он стал учиться писать и вообще учиться, чтобы написать письмо возлюбленной! Как это романтично! Поэтому-то он и нравится. Поэтому именно он, а не Знайка (который учится не из таких романтических побуждений) — самый известный. Поэтому в него и влюбится уже Кнопочка в “Незнайке в Солнечном городе”. Поэтому ему всегда будет сопутствовать успех у слабо-сильной половины. Незнайка играет роль за ролью: он и прбоклятый поэт, и абсолютно свободная личность, да еще и герой-любовник.

Вот вам и Незнайка!

С.-Петербург.

 

1 Цифры в скобках: первая цифра — номер романа из трилогии (1 — “Приключения Незнайки и его друзей”; 2 — “Незнайка в Солнечном городе”, 3 — “Незнайка на Луне”). Вторая цифра — номер главы. 1.1 — первая глава в первом романе трилогии.

2 Впрочем, я со стыдом вынужден признать, что все мои знания об абстракционизме ограничиваются прочтением нескольких строчек из советской энциклопедии, в которых говорится, что абстракционизм отказывается от изображений реальных предметов и явлений в живописи. Незнайка также отказывается.

3 Фрейд Зигмунд. Введение в психоанализ. Лекции. Десятая лекция. Символика сновидения. М., “Наука”, 1989, стр. 97.

Версия для печати