Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 2

Шесть слогов о главном

Верницкий Алексей Семенович — поэт, писатель. Родился в 1970 году в Свердловске (ныне Екатеринбург). Закончил Уральский государственный университет. Кандидат физико-математических наук. Стихи и короткая проза публиковались в журналах “Арион”, “Новая Юность”, “Вавилон”, “Митин журнал”, “Урал”, а также многочисленных интернет-изданиях. Автор двух сборников стихов — “Двадцать пять к десяти” (1995) и “Трилистники” (2003) — и сборника короткой прозы “Выселение чиновника” (2002). В “Новом мире” публикуется впервые. Живет в Англии.

Циплаков Георгий Михайлович — критик, эссеист. Родился в 1974 году в Свердловской области. Окончил Уральский государственный университет, факультет искусствоведения и культурологии. Кандидат философских наук. Статьи и эссе публиковались в журналах “Урал”, “Новый мир” и других изданиях.

 

Появившись полтора года назад, танкетки постепенно обживаются в русской литературе. Широкий диапазон изданий, которые пишут о танкетках или публикуют их, может привести читателя в недоумение. С одной стороны, цикл танкеток опубликован в концептуально-верлибровом “Вавилоне”, а с другой стороны, о танкетках дважды сообщает в обзорах периодики солидный “Новый мир”. С одной стороны, альманах хокку “Тритон” рассматривает танкетки как поэтическую форму, являющуюся разновидностью хокку, а с другой стороны, журнал поэзии “Арион” называет танкетки жанром народного творчества. С одной стороны, о танкетках упоминает телеканал “Культура”, а с другой стороны, “Русский Журнал” помещает статьи о танкетках в разделе с намеренно многозначным названием “Нет-культура”. И этим “с одной стороны” — “с другой стороны” несть числа. Что же такое танкетки? Форма или жанр? Верлибр или нечто иное? Консервативны ли они или авангардны? В этой статье мы хотим ответить на часть возникающих вопросов.

 

Атом русской поэзии. Прежде всего дадим определение танкеток. Танкетки — это твердая форма, изобретенная одним из авторов этого эссе Алексеем Верницким в начале 2003 года. Каждая танкетка — это стихотворение из двух строк, насчитывающих в сумме шесть слогов. Слоги должны быть расположены в строках по схеме 3+3 или 2+4. В танкетке должно быть не больше пяти слов и не должно быть знаков препинания. Верницкий в нескольких статьях теоретически показал обоснованность этих правил; практика писания танкеток разными авторами подтвердила их жизнеспособность.

Мы дадим небольшое введение, описывающее, почему танкетки определены именно так, а не иначе. Однако цель этой статьи иная: мы хотим посмотреть на практику писания танкеток, и поговорить о том, какую позицию танкетки занимают в контексте современной русской литературы и, более широко, в контексте современной русской жизни, и понять, какую функцию они выполняют.

Танкетки начались с того, что Верницкий был неудовлетворен японскими медитативно-поэтическими краткими твердыми формами — хокку и танка — в том виде, как они существуют в русской поэзии. Преимущество танкеток состоит в том, что в коротких строках танкеток русский читатель может подсчитать число слогов бессознательно, не останавливаясь для этого специально. Тогда как для подсчета слогов в строках хокку или танка русский читатель должен остановиться, и от этого теряется непосредственность восприятия, разрушается хрупкое поэтическое настроение. Происходит нечто подобное тому, что, как описывает Карабчиевский, совершается с читателем синтаксически усложненных стихов Маяковского: “Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту о них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но — поздно, слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения, утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы — и не на то, не на то...”

Краткая поэтическая форма хорошо подходит для передачи созерцательного, медитативного настроения, особенно если весь текст можно произнести за один выдох, — тогда эта форма соответствует моментальному ощущению или наблюдению в процессе созерцания (при этом текст сближается с тем, что в некоторых религиях называется словом “мантра”). Поэтому длина танкетки выбрана так, что она совпадает с длиной такого отрезка речи, который можно произнести без напряжения на одном выдохе (чтобы обосновать выбор оптимальной длины, Верницкому пришлось проштудировать архив одностиший, собранный Д. Кузьминым; ему помогло и знание мистической православной практики творения Иисусовой молитвы). Отметим, что, поскольку танкетка произносится за один выдох, стихораздел в танкетке между двумя строками является не местом вдоха между двумя выдохами, как в любой другой стихотворной речи, а тем местом, где восходящая интонация первой половины фразы переходит в нисходящую интонацию второй половины фразы; таким образом, стихораздел в танкетке работает в принципе не так, как в других стихотворных формах.

Остальные правила в определении танкетки были введены затем, чтобы предотвратить написание танкеток с тревожной, будоражащей интонацией, не соответствующей сосредоточенному молитвенно-медитативному настроению. Вот несколько примеров танкеток разных авторов:

 

стихи
украли ночь

(Георгий Жердев)

не люби
не меня

(Полина Вилюн)

песок
в часах моря

(Роман Савоста)

Верницкий опубликовал свои первые танкетки в Сети примерно полтора года назад, и с тех пор многие другие поэты тоже начали писать свои танкетки. Для публикации танкеток и общения между авторами был создан раздел танкеток в рамках известного литературного сайта “Сетевая словесность”, а также прошли два конкурса танкеток. Сейчас на этом сайте находится порядка четырех тысяч танкеток примерно семидесяти разных авторов, и, помимо этого сайта, танкетки и статьи о танкетках публиковались во многих других изданиях. Уже имеет смысл говорить о том, что вложили в танкетки и передали с помощью танкеток те многочисленные авторы, которые писали их. Вот об этом мы сейчас и поговорим.

Всерьез с настоящим. Помимо заграничных твердых форм есть у танкетки и сравнительно недавний отечественный предшественник — иронические пятистопные ямбические одностишия, которыми особенно прославился Владимир Вишневский. Однако такие одностишия, равно как и частушки (или, скажем, британские лимерики), — жанр ёрнический, по сути, вышучивание с разной степенью тонкости, с их помощью нельзя выразить множества настроений. С танкеткой же все сложнее, — она выполняет ту же функцию, что и русский верлибр (многообразие и эмоциональность рефлексий, философичность, созерцательность), отличие ее в том, что она краткая и твердая. Можно, конечно, и ёрничать танкеткой, без проблем, но это все равно, что бриллиантом в оправе резать стекло. Важно, что у танкетки смеховая функция есть, а вот у частушки или одностишия функции говорить серьезно нет. Это свидетельствует о том, что танкетка намного глубже.

По серьезности ее можно сравнить только с японскими твердыми формами. Именно поэтому мы считаем, что танкетка — первый удачный вариант воплощения и кристаллизации всего многовекового опыта русского поэтического мастерства. Ведь любая серьезная короткая твердая форма возникает тогда, когда существует длительная многовековая традиция и когда ясно, что почти весь спектр эмоций и чувств, настроений и событий уже перечислен, неоднократно выражен поэтическими средствами и нового ничего не будет. Тогда и изобретаются твердые формы, фиксирующие и бесконечно варьирующие, снова и снова возрождающие этот опыт. Когда японец пишет танку или хокку, он не пытается сказать ничего нового, он знает, что все сказано. Так и современное русское сознание понимает, что о любви после Пушкина и Лермонтова ничего нового сказать нельзя, также и о метафизике и смерти после Тютчева, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Бродского, и о гражданской жизни после Некрасова, Маяковского, Вознесенского etc. добавить, увы, нечего. Все написано — надо лишь глядеть в традицию, как в зеркало. А значит, и говорить много не нужно.

Классический европейский способ осмыслить традицию — вышутить ее, “смеясь расстаться со своим прошлым”. Отсюда и появляются лимерики, одностишия; с некоторыми оговорками частушки — в их современном бытовании — того же поля ягода. Это способ постижения прошлого. Правда, юмор выдает, что тот, кто так поступает, мучается из-за своего прошлого, корчится, оглядываясь на него. Уровень грубости и похабства говорит о степени ощущаемой боли от прошлого: в частушках он один, в лимериках — иной, в одностишиях — третий. Одностишия наподобие “А свой мобильник я забыл в метро” Вишневского очень наглядно показывают характер героя таких текстов: воспаленное самомнение вкупе с обидой на жестокий мир.

Восток же иначе относится к своему опыту, в том числе и поэтическому. И Китай, и Япония не могут его просто “снижать вульгарным поцелуем”, они делают из осмысления конструктивную социальную практику. Они не скорбят по поводу ушедшего, они скорбят по поводу настоящего. Такая поэзия не расстается с прошлым, она смакует нюансы поэтических воспоминаний. Отсутствие смеха означает не возвращение бюргерской скуки (чего боялись, например, Цветаева и горинский Мюнхгаузен) и не приход того “всхлипа”, которым, по Элиоту, кончится наш мир; приходит нечто новое, чего они не могли предсказать. И современная Россия, идя по пути танкетки, преодолев и оставив позади путь одностиший и частушек, обретает вслед за другими восточными странами продуктивное социальное направление в поэзии.

С появлением серьезной твердой формы связана надежда, что и в общественной жизни у России уже не осталось негативных вариантов. Все способы жить плохо Россия уже испробовала. И по крайней мере на уровне иллюзии живет убежденность, что иного выхода, кроме как жить хорошо, у нее нет, жить хорошо здесь и теперь, экзистируя в танкетке над прошлым поэтическим и историческим опытом, но уже ни в коей мере не унижая его.

В стихах мы уже смеялись над всем прожитым вместе с Державиным, Крыловым, А. К. Толстым, Прутковым, Вишневским, Иртеньевым и т. д. Над чем уже смеяться теперь? Дешевый хохмач, в стихах которого нет ничего, кроме хохмы, выглядит глупо. А ведь еще недавно казалось, что в его работе есть смысл.

Привет Ахметьеву. Русским поэтам и читателям хорошо знакомы как твердые формы, пришедшие с Запада (например, французская баллада, сонет, лимерик), так и твердые формы, пришедшие с Востока (танка и хокку). Отечественная версификаторская, в частности переводческая, техника настолько хорошо развита, что эти твердые формы вошли в русское поэтическое сознание. Однако все эти формы ощущаются поэтами и читателями именно как иностранные, и поэтому любое стихотворение, написанное в одной из этих форм, воспринимается либо как перевод иностранного стихотворения, либо как стилизация (чтобы не ходить далеко за примером: Б. Акунин в своем последнем романе “Алмазная колесница” о русско-японских отношениях включает по одному хокку между каждыми двумя главами и этим создает и поддерживает у читателя “японское” настроение. Или в “Алтын-толобас” тот же автор добивается “английского” настроения, вводя в текст лимерики). Между тем своих собственных твердых форм русская поэтическая традиция до последнего времени не знала. Единственное исключение составляет частушка, о которой мы еще поговорим позднее.

Отсутствие твердых форм в поэзии может показаться безобидным, но это не так. Твердые формы структурируют поэзию. Когда какой-нибудь поэт в эпоху поэзии, богатой твердыми формами (например, Катулл, Галеви или Вийон), писал свои стихи, в сознании читателя существовал большой арсенал твердых поэтических форм, которые заполняли пространство поэзии так же, как футболисты заполняют футбольное поле. Новый поэтический текст можно уподобить мячу, вбрасываемому на футбольное поле: он существует среди игроков, и они активны по отношению к нему. Таким образом, каждый новый текст либо принадлежал к одной из существующих твердых форм (и тогда он воспринимался в контексте знаменитых образцов этой формы или в контексте стереотипа восприятия этой формы), либо оказывался вне твердых форм, но близко к какой-то или к каким-то из них (и тогда важную роль в восприятии текста играла подсознательная или сознательная попытка читателя понять смысл и назначение отличий между формой данного текста и близкими к его форме твердыми формами).

Положение западных твердых форм в классической русской поэзии — это положение уважаемого, но гостя. Например, форма строфы “Евгения Онегина” может восприниматься русским читателем в сравнении и в противопоставлении с формой сонета. Однако в этой взаимосвязи сонет вторичен: мы скорее воспринимаем сонет как форму, похожую на онегинскую строфу, чем наоборот. Подтверждением того, что западные твердые формы не были полностью ассимилированы, служит то, что русский поэт, наиболее последовательно выстраивавший пространство своих стихов вокруг западных твердых форм — Игорь Северянин, — долгое время считался маргиналом в русской поэзии.

В настоящее время ситуация усугубилась: в русской поэзии традиционные твердые формы совершенно прекратили выполнять функцию структуризации поэтического пространства, поскольку актуальное пространство поэзии сдвинулось, а формы остались там, где были. Сейчас никакому читателю не придет в голову сравнивать новый текст с сонетом не потому, что читатели забыли о существовании сонета как формы, а потому, что редкий новый текст близок к сонету. Большинство интересных новых текстов пишется вдали от твердых форм, и от этого ландшафт современной поэзии лишен иерархии форм, горизонтален, сер и заболочен. (Когда мы говорим здесь о иерархии форм, мы имеем в виду не то, что одна форма лучше, чем другая, но то, что они должны быть четко разнесены в сознании читателя, как разнесены в его сознании цапля и дятел.) Танкетки являются на сегодняшний день единственной твердой формой, работающей в новом поэтическом пространстве и не ограниченной традиционно сниженной тематикой. Поэтому им естественно суждено стать вехой, ориентиром на территории русского верлибра.

Характерным примером включения танкеток в функционирование русской поэзии является следующий. В шестом номере “Нового мира” за 2004 год Андрей Василевский опубликовал подборку под названием “Привет Ахметьеву”. Среди этих текстов есть одна танкетка:

герасим
помолчи

Воспользовавшись указанием Василевского, обратимся для сравнения к Ивану Ахметьеву. Возьмем его сборник 1993 года “Стихи и только стихи”, подводящий итог за четверть века. В этом сборнике мы можем найти три текста, случайно являющихся танкетками, например, следующий:

она ли
давно ли

Между бытованием текста Василевского и текста Ахметьева есть существенная разница. Ахметьев составлял свой сборник, и читатели читали его как сборник коротких стихотворений-верлибров; форма любого из текстов в этом сборнике буквально свободна, то есть произвольна, непредсказуема и соотносится только с самой собой. Ни одна из этих форм не “знаменита”, не выделена в сознании читателя. Ситуация с текстом Василевского совсем другая: этот автор публиковал свои танкетки на “Сетевой словесности”; составляя свою подборку для “Нового мира”, он знал, что один из текстов в ней является танкеткой, и следящие за развитием поэзии читатели тоже знают это. Поэтому читатели оценивают и этот текст, и окружающие его тексты в сравнении с формой танкетки вообще и с конкретными танкетками в частности примерно следующим образом: “Это танкетка... А этот текст намного длиннее, чем танкетка... А это двустишие, но даже с меньшим числом слогов, чем в танкетке, — это встречается очень редко... А в этом тексте на один или два слога больше, чем полагается в танкетке, но тематика и интонация типично танкеточные...” Так восприятие читателя обретает дополнительное измерение, отсутствовавшее до сих пор.

Из какого сора? Особенности почти любого феномена повседневной, нехудожественной жизни рано или поздно отображаются в измененном виде в каких-нибудь художественных образах. Например, резкий рост роли печатных медиа в жизни западного общества во второй половине XIX века привел не только к теоретическому пониманию (выраженному, например, А. Бретоном), что газета является художественным произведением, но и к (не обязательно намеренному) художественному отражению газеты в реализме, дадаизме, экспрессионизме, а позднее — в сюрреализме, алеаторике1, коллажном искусстве и “конкретной” поэзии.

В определении танкетки не заложено требование сближения с какой-либо нехудожественной деятельностью, поэтому то, о чем мы сейчас расскажем, было невозможно предсказать. Изучая танкетки, написанные разными поэтами, можно сделать вывод, что в контексте русской словесности они не похожи ни на один из кратких жанров: ни на хокку, ни на одностишия, ни на пословицы, ни на афоризмы. С каждым из этих жанров у них есть существенные различия в тематике, в интонации, в ритме, в синтаксисе и звуковой орнаментации. Однако обнаружился нехудожественный источник танкетки: как любое подлинное искусство, она выросла из речевого “сора” речевых шумовых эффектов — болтовни повседневности. Танкетки обнаруживают удивительное сходство с рекламными слоганами и даже — с обрывками бытовых разговоров, с SMS, с сообщениями на пейджер. Можно предположить, что все это пробуждает у современного человека вкус к лаконичным, чеканным, быстро проговариваемым произведениям словесного творчества.

В особенности обращает на себя внимание сопоставление танкеток и рекламных слоганов. Иногда можно найти переклички в тематике, ритме и т. п. Эстетика лаконичных призывов, заложенная в слоганах, обретает в танкетке, с одной стороны, свое новое воплощение, а с другой — иную ипостась. Слоган всегда призывен, он чего-то требует от целевой аудитории, побуждает ее к действию. В танкетке же лаконичность фразы освобождается от своих служебных функций, создающему танкетку уже не нужно прославлять рекламируемый бренд, он полностью свободен, ибо он больше не клерк, но поэт. Копирайтеры и креаторы всех мастей, ставшие уже примелькавшимися героями современной литературы (от В. Пелевина до Ф. Бегбедера и Х. Мураками), получили в танкетке возможность почувствовать себя независимыми от давления “заказа” и обрести путь чистого творчества. Точно так же и поэты, являющиеся потребителями рекламы, открыли для себя территорию, на которой тексты, подобные слоганам, не ассоциируются с привычным возмущением, вызываемым настырной и “бесстыдной” рекламой, а являются свободным словесным творчеством. Так появляются танкетки, имеющие нечто общее с призывностью рекламных слоганов, например:

в дамки
только в дамки

(Валентина Ермакова)

где нас
там хорошо

(Олег Ярошев)

слезь с котурн
тут круто

(Алексей Верницкий)

Описанное нами происхождение танкеток от слоганов приводит к такому интересному следствию. Коупленд пишет в своем знаменитом романе “Рабы Майкрософта”: “Если бы сюрреализм придумали сегодня, он просуществовал бы десять минут, а затем был бы украден рекламными агентствами и использован для продажи телефонных тарифов и сыра в тюбиках”2. Танкетки невозможно “украсть” таким же образом благодаря тому, что они движутся в обратную сторону — от современного рекламного новояза к искусству, так что искусству они дают что-то новое, а рекламе они дали бы лишь то, что у нее уже и так есть.

След танкетки. Как только танкетки появились, и Верницкий, и другие теоретики предсказывали, что они проживут недолго из-за экстремальных ограничений, наложенных на эту форму. Когда танкеток будет много, создание новых танкеток перестанет быть интересным, поскольку любая новая танкетка будет похожа на какие-то уже написанные. Предположим, что танкетки просуществуют как активно используемая форма десять лет. Однако это не такой малый срок для русской литературы. Например, как раз столько времени просуществовал русский символизм, а его важность для русской культуры трудно переоценить. В силу описанного нами особого положения танкеток в современной русской поэзии можно предположить, что нечто подобное произойдет и с танкетками: к 2015 году танкетки устареют, но мейнстрим русской поэзии 2010 — 2020 годов много унаследует от них.

Лондон — Екатеринбург.

 

1 Алеаторика (от лат. alea — игральная кость, случайность) — тенденция в современном искусстве (изначально в музыке, впоследствии также в сфере изобразительных искусств, литературе и театре), представляющая случайность основным формообразующим принципом творчества и исполнительства.

2 “Рабы Майкрософта” — или: “Микрорабы” (непереводимая игра слов) — Coupland Douglas. Microserfs. “Harper Perennial”, 2004, p. 44; перевод цитаты авторов статьи.

Версия для печати