Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 2

КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

ПОХВАЛА ВКУСУ, или ОПЫТ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Открыл сборник Евгения Кропивницкого на стихотворении:

Лимонов, Лимонов,
а не апельсинов
и не мандаринов.

Не вполне так, но примерно: цитирую по памяти. Отличное стихотворение, оставляю на правах эпиграфа. Такая — неклассическая — эстетика недостаточна, но необходима. Потому что классическая эстетика обанкротилась. Ее уже можно игнорировать. Высмеивать и вытаптывать. Согласен, это спорные утверждения, но пускай будут.

(2) Подлинный “Дневник неудачника” — это должна быть ненаписанная книга. То есть переплет, автор, название и триста — четыреста девственно чистых страниц. Настоящий неудачник молчит. Неудача провоцирует глухое-глухое молчание. Осмысленная речь, напротив, — большая-пребольшая удача. Таким образом, вышеупомянутая лимоновская книга хорошая, но неточная. Лучшее в писателе — псевдоним. То есть мне нравятся многие лимоновские стихи и пара романов, но все они в сравнении с кислотной фамилией — ничто.

Режиссер Александр Велединский экранизировал Лимонова и назвал картину “Русское”. Я знаю Велединского по вгиковскому общежитию середины 90-х. Он учился на Высших режиссерских курсах и поэтому жил на предельном, 16-м этаже. Я рад, что Александр таки стал режиссером: мы вместе пили водку и строили планы. За плечами у Велединского сценарии к “Дальнобойщикам” и “Бригаде”, среднеметражный, побывавший в Канне фильм “Ты, да я, да мы с тобой” и 24 серии телевизионного фильма “Закон”. Я уважаю Велединского за характер и стойкость, вдобавок он дорог мне как привет из того сегмента прошлого, которым я по-настоящему дорожу. Имею ли я моральное право его ругать, если хвалить практически не за что? Вопрос.

(3) Начиная с 1996-го никуда дальше Москвы не ездил. Как вдруг что-то произошло в атмосфере, и меня на две недели вытащили в Питер: писать для возродившегося журнала “Сеанс”. Самый срочный текст был посвящен нашим многочисленным полнометражным дебютам. За 5 дней я отсмотрел 20 фильмов, устал и притормозил. В решающую минуту главный редактор, запомнившая мою случайную фразу о пристрастии к кислому, купила и поставила возле компьютера две бутыли азербайджанского гранатового сока. Вот под это самое кислое я быстренько все и дописал. Полагаю, налицо предельно грамотная работа с автором. Образцовая работа.

Кроме “Русского”, среди дебютов случились прошлогодние, доселе незнакомые мне “Возвращение” и “Коктебель”, а также свежий опус с нетрадиционным названием “4”. На закуску перед самым поездом посмотрел “Настройщика” Киры Муратовой. Питер понравился мне гораздо больше Москвы. Впрочем, из Тулы эта разница неразличима.

(4) В тот самый вечер, когда, упиваясь гранатовым соком, я разбирался с дебютантами, в далекой и прекрасной Одессе Муратова праздновала свое 70-летие. Мы звонили ей по всем телефонам, но не дозвонились. Ну и ладно, пускай будет дистанция. С “Настройщиком”, как и с другими ее фильмами, я честно, целенаправленно боролся. Примерно до середины. Плыл наперекор течению, перпендикулярно. А потом устал, сдался и утонул. Ладно, пускай все-таки будет один живой гений: убедила.

Насколько близко следует приближаться к фильму? К любому — и к этому в частности? “Настройщик” стал единственным питерским впечатлением, отсмотренным на большом экране. Все остальное — домашнее видео. Вот любопытная история из моей питерской жизни. Собрались несколько человек в возрасте от 19 и старше, попробовали устроить просмотр для собственного удовольствия. Но из большой видеотеки никак не удавалось отобрать фильм, устраивающий всех. Для начала, к моему удовлетворению, единодушно исключили саму мысль о коллективном потреблении какой-нибудь занудливой “классики”. Но стоило кому-то предложить “Дневник Бриджит Джонс”, как собравшиеся не раздумывая согласились, а особенно я, потому что в отличие от большинства фильма еще не смотрел, а книга мне нравится, равно как и англичане в целом.

Когда мы все, грамотные и насмотренные, воротили морды лица при одном упоминании знаменитых режиссеров прошлого и настоящего, у меня крепла крамольная догадка: кажется, мы их ненавидим, боимся! Потому, вероятно, что “авторы” ставят под сомнение коллективную эмоцию. К примеру, в зале питерского Дома кино меня травмировало несовпадение с многочисленными зрителями. Я смеялся часто и от души, они же по большей части насупленно молчали. Кажется, зрителей запугали тем, что Муратова великая, “умная”, и они напряженно искали бездны смысла. Готовы были променять на этот эзотерический “смысл” даже удовольствие. Какой-то мазохизм. Не нравится — не мучайтесь, не смотрите. Или Муратову уже необходимо знать? Или ее уже обсуждают в светских салонах? Наверное.

“4” — это дебютный полный метр Хржановского-младшего, Ильи. Идею и сюжет Хржановский родил вместе с Владимиром Сорокиным. Когда-то, в прошлой жизни, мне нравились короткие сорокинские рассказы. Потом по его сценарию была поставлена безнадежная, мертвая картина “Москва”. На “Копейку” я и вовсе не пошел, от “Копейки”, равно как и от ее режиссера Ивана Дыховичного, не ждал ничего хорошего. “4” смотрел по производственной необходимости, с предубеждением. Тем очевиднее победа авторского коллектива: кино правильное, стоящее. Верной дорогой идете, товарищи!1

(5) Вслед за Лимоновым, который, впрочем, никакого участия в работе над фильмом не принимал, “Русское” повествует о Харькове 1959 года. Это судьбоносное время. Хрущев разгромил своих противников и разогнал конкурентов. Помню, с каким увлечением читал об этих приключениях в старом издании “Истории КПСС”, найденном в домашнем шкафу! Во времена моего детства свирепствовал лютый застой, и тайные партийно-правительственные ристалища, вдобавок описанные языком иносказаний и недомолвок, вызывали неподдельный человеческий интерес. Чтобы купить массу, чтобы расположить ее к себе, Хрущев объявил о построении коммунизма к 1980 году, иначе — о предстоящем конце Истории. Это круто, но Александр Велединский проигнорировал тектонические сдвиги и сфокусировался на фигуре самопального поэта Эдуарда Савенко.

Режиссер прилагает массу усилий, чтобы реконструировать так называемое “прошлое” в соответствии с советскими стереотипами. Повседневность воссоздается путем добросовестного перечисления клише: вот так выглядела праздничная демонстрация трудящихся, так коммунальная кухня, так — вот с такими вот картинками — ванная, а эдак “простые советские люди”, уже и не люди, а обязательные к употреблению типажи нашего старого кино. Чистописание Велединского подкупает и завораживает. Он так старается держать фасон, так стремится казаться мастером, взрослым, что явление убогому советскому миру прбоклятого поэта по имени Эдуард скоро перестает удивлять. Как гомункулус из пробирки, честолюбивый Эдди рождается из технологического усердия постановщика. Во второй половине фильма, в психбольнице, напоминающей о психушке “Полета над гнездом кукушки”, автор фильма окончательно заселяется вовнутрь протагониста. Вот оно что, фильм этот — умоляющий вопль если не о ротации, то хотя бы о пригласительном билете в хорошее кинематографическое общество: “Умею! Без малого Поэт, давно эмансипировался от черни! Пустите на бал!”

Я, между прочим, тоже за ротацию. Но знаю: добровольно не отдадут и полушки. Не спрашивая разрешения, прийти, взять, поставить на колени, как сделал это автор “Возвращения” Звягинцев, — вот путь самурая. А Велединский подлизывается, играет в чужие игры. Бережно воспроизводит эстетику старинного папиного кино и подселяет туда чужеродного гордого поэта, даже не Лимонова, а себя. В папиной среде проклятый и требовательный поэт смотрится бедным родственником, дурачком. В финале, выходя из психушки, поэт интересуется у отца, которого смешно, слишком смешно для этого вялого фильма играет Михаил Ефремов: ты, дескать, за меня? Тот усмехается: за тебя, сынок, за тебя. Отличный, информативный финал: отцы держат мир под полным контролем.

В больничных эпизодах окончательно торжествует плебейская идея о превосходстве грамоты над прозой жизни. Здесь поминают данте, врубеля, гаршина, хлебникова и, как это ни печально, читают “новый мир”. Россия как дурдом — этому автора научили гоголь с чеховым, имена которых не звучат, но подразумеваются. Зато культурное чистоплюйство этот дурдом расколдует — такова заветная мечта диссидентствующей интеллигенции. В результате прбоклятый поэт оказался рядовой балаболкой, покусившейся на кусок советского пирога. Эта идея пролезла в фильм контрабандой, помимо воли постановщика. Она обеспечена классической советской эстетикой, которую автор отрицает только на словах, высокопарных словах протагониста. А картиночку, а ритм, слог и сюжет — бережно музеифицирует. Вот именно, “Русское” — фильм-музей. Краеведческий харьковский музей. Сюжет эпохи начала конца Истории. Экспозиция ни разу не обновлялась.

Тому, кто действительно хочет эмансипироваться от советского коллективного тела, не стоит с ним совокупляться. Не стоит его психологизировать. Что, у нас нет современности? Нет будущего? Кстати, может быть, и нет.

(6) В хорошо придуманной телепередаче “Школа злословия” расспрашивали футбольного вратаря Сергея Овчинникова. В один прекрасный момент Авдотья Смирнова и Татьяна Толстая решили доказать и себе, и зрителю, что гость еще лучше, чем кажется, и навязали спортсмену ненужную дискуссию о литературе. Слава богу, из этого ничего не вышло.

Мне тоже симпатичен невозмутимый Овчинников. Однако меня совершенно не занимает, что он читал. Мне интересно, как это он жует в игре и не глотает резинку? Однажды я бегал в парке и пытался жевать. Дело кончилось плохо: я едва не подавился. При чем тут роман “Мастер и Маргарита”, которым, как раскаленным железом, пытали пуленепробиваемого Овчинникова? Профессиональный спортсмен должен рассказать спортсменам-любителям, как жевать на бегу и не подавиться. Как преодолеть усталость и лень. Как заставить себя тренироваться каждый день, вопреки гнусному здравому смыслу и погоде.

Какая разница, что он читает? Понятно ведь, Булгаков для него — элемент дизайна, досуговая процедура. Короче, “прикольная книжка”. Ведущие думали, что вратарь республики расскажет, как Булгаков его “перепахал”. Втайне надеялись, что он добровольно подчинится власти их грамотного дискурса, пойдет у них на поводу. А он не подчинился! Да ладно, говорит, Булгаков. Подумаешь, Булгаков. Перечитываю, говорит, но это меня угнетает. Представляете, так и сказал: угнетает. Теперь я присматриваюсь к Овчинникову с новой силой. Мне кажется, у Овчинникова богатый внутренний мир. Думаю, Овчинников — достойный, самостоятельный человек. Он не подчинился популярной книге, он не проглотил ни одной жевательной резинки и при этом отбил несколько мячей, пущенных противником с близкого расстояния. Несколько раз Овчинников попросту спас команду! Вот о чем следует говорить, вот что по-настоящему важно.

(7) “Настройщик” — фильм, по которому можно путешествовать и так, и эдак. Пешком и вплавь. В компании и в одиночку. Муратова опять сделала избыточную картину. Здесь и сейчас — лишь один из возможных маршрутов, кратчайший.

Фабула откровенно дебильна. Фабула заемна, как и все наши “передовые идеи”. Криминальная афера: уж сколько мы их видели у американцев, французов и англичан. Но там это развитый жанр, целая мифология. У них худо-бедно работает так называемый Закон, на фоне которого криминальная афера, то есть легкий, ненасильственный поведенческий сдвиг, психологическая тяжба, воспринимается вполне органично. У нас же изящное плутовство теряет обаяние, сталкиваясь с откровенным бандитизмом или необязательностью государства. Так в финале “Двенадцати стульев” наш тупой внежанровый Воробьянинов закономерно отменяет Великого Комбинатора, классического западноевропейского Плута, замаскированного под “турецкоподданного”.

Итак, Муратова выбирает “чужую фабулу, от которой тошнит”, — это тянет на метасюжет! Чужая фабула, от которой тошнит, — непременная российская реальность со времен Петра Великого. Большевики, либералы 90-х — все они зашифрованы в отчетной картине. Однако честный частный человек не имеет права смиряться. Ему предстоит обживать беспросветный заемный кошмар. Утеплять его, по возможности деформировать. Кира Муратова, которой исполнилось семьдесят и которая не сняла ни одного подлого, ни одного ангажированного кадра, деформирует до неузнаваемости, утепляет до ощущения полного комфорта. Фильм длинный, больше двух с половиной часов, проницательный и веселый, а фабула, напротив, короткая и тупая. Фильм — это повседневность частного человека, меня, а фабула — коллективное воображаемое, общеупотребимый фантазм. “Настройщик” — это процесс освобождения от коллективных представлений. Это преодоление фабулы. Выход из гипнотического транса к голосу, интонации, к живому.

(8) Все фабулы ангажированы, проданы. Наступил не столько конец Истории, сколько конец истории. Это не западная реальность, не восточная, а межеумочная наша. Именно у нас искусство стояло вровень с жизнью и ее подменяло. Нарратив был не частным делом, а общеупотребимым мифом. На старый, заржавевший крючок попался Велединский, решивший, что образ прбоклятого поэта — все еще мера вещей. Нет. “Лимонов, а не апельсинов и не мандаринов!” — вот образцовое стихотворение наших дней. То ли стих, то ли воззвание капризного ребенка, а то ли декларация гастрономической привязанности — к кислоте. Амбициозный поэт “Русского” смешон. Если бы Александр Велединский это сознавал, картина выиграла бы. Не случайно, кстати, герой Муратовой — выпускник консерватории, бывший сочинитель, работающий “всего лишь” настройщиком и нисколько этим не тяготящийся.

Многие не понимают, насколько искусство кино демократично и анонимно. В том смысле, что психология автора в кино — вещь спорная, эфемерная. Прежде всего у киноавтора должна быть воля. Внимательность и доверие к действительности. В конце 80-х я наснимал тысячу 16-мм фильмов. Не тысячу, но много. Иногда, отбирая дубли за монтажным столом, не мог предпочесть один вариант почти такому же другому. Дубли были похожи, но не идентичны! Там изменилось освещение. Здесь промелькнула случайная кошка. Наконец, тут у героини предательски дернулся глаз. И вот когда жадность побеждала терпение, я принимал решение — не выбирать. Нагло клеил одну версию к другой, а то и к третьей. Вне зависимости от того, был ли исходный кадр коротким, в 1 — 2 секунды, или длинным, в 15 — 20 секунд, получалась странная, по-своему обаятельная серия, неизменно производившая впечатление на зрителей. Безосновательно психологизируя, зрители приписывали эффект “замыслу художника”, меня. Однако никакого замысла не было. А были жадность, растерянность, воля к результату и, главное, технологическая возможность — выйти из положения, примирив себя с реальностью, при этом ни себя и ни реальность не обидев.

В чем гений Муратовой? В том, что она доверяет исходным условиям: небольшому бюджету и данной ей в ощущениях социальной реальности. Она доверяет даже дебильной импортной фабуле про криминальную аферу! Начиная снимать, она словно не знает про результат, потому что в силу технологических и финансовых причин полный контроль режиссера над фильмом невозможен. Велединский, напротив, думает, что возможен. Делает грамотные тревелинги, бойко и точно монтирует, подчиняет своей задаче актеров, гонит грамотно сочиненный сюжет вперед и будто бы побеждает всех. Но когда в контакт с готовым фильмом вступаю я, зритель, победа оборачивается поражением. В некотором смысле Муратова очень негордый режиссер, а все остальные — очень гордые. Так вот, негордый не придумывает Мир, а собирает его из того, что идет в руки. Он не строитель, а скорее археолог, собиратель: мало ли что пригодится.

В финале “Настройщика” есть гениальная монтажная связка. В здании банка героиня Аллы Демидовой догадывается о том, что ее обманули и обобрали. Она канючит, причитает, требует у клерков ответа за чужое мошенничество. Она обманута близким другом, симпатичным ей молодым человеком, она в отчаянии. Как закрыть тему? Как поставить в этом эпизоде точку? Заметьте, нельзя психологизировать, нельзя жалеть героиню, потому что психология и сопутствующая ей жалость — моментально реабилитируют заемную фабулу, которую Муратова уже победила и растоптала. И вот — решение. Заглянув в очередное офисное окошко, Демидова видит двух девушек-близняшек. Режиссер длит фронтальный план молодых красавиц чуть дольше, чем “нужно”. Это предельно хорошо, за такие решения ставят памятник при жизни. С одной стороны, Муратова ускользает от психологии, выводя эпизод на территорию стерильной формы, туда, где правит уже не логос, а число и сопутствующая числу серийность. Предсказуемый жанровый нарратив умирает, едва уткнувшись в серию, в дурную бесконечность. Ведь уже через секунду в дверях Демидова столкнется с двумя другими близнецами, постарше.

С другой стороны, красавицы-близняшки актуализируют иной, подлинный сюжет картины, точнее, один из возможных способов ее прочтения. Ведь на протяжении всего фильма Алла Демидова мастерски играла драму старения, трагедию увядания. Гротескуя, комикуя и даже сваливаясь в сторону откровенного водевиля, она безудержно тянулась к молодому настройщику, без малого художнику и поэту, словно стремясь — любою ценой, даже ценой потери хорошего вкуса — вернуть себе утраченный социальный успех. Она брезгливо отмахивалась от злокозненной молодой женщины-вамп, чью роль исполнила королева эпизода Рената Литвинова, как от вульгарной соперницы, с которой уже не потягаешься. Не деньги уплыли — уплыли молодость, красота, статус! Вот о чем напоминают героине сразу две одинаковые банковские красавицы. Фотографическая природа кино означивает два одинаковых существа как дурную бесконечность, как форменный кошмар.

Наконец, последнее. Абсолютно не важно, идея ли эпизода предшествовала поиску подходящих красавиц-близняшек или же именно реальная сладкая парочка, уже имевшаяся у Муратовой под рукой, спровоцировала гениальную точку в конце посылки. Чего Муратова хотела и все ли ей удалось — подобные вопросы уместны по отношению к писателю, композитору, живописцу. Подлинный режиссер сотрудничает с реальностью. Притом с любой.

(9) Похоже, режиссеру Хржановскому-младшему удалось то, чего не удалось режиссерам Зельдовичу и Дыховичному: адаптировать поэтику Владимира Сорокина. С другой стороны, синефилу ясно, насколько повлияла на “4” поэтика западного экспериментального кино. В частности, первостепенное значение имеет тот факт, что отец постановщика — знаменитый отечественный мультипликатор. Во время просмотра “4” непременно вспоминаешь творчество чешского коллеги и, подозреваю, приятеля Хржановского-старшего — Яна Шванкмайера, сочетающего анимацию с игровым кино и безусловно повлиявшего на отчетную картину сравнительно недавними “Заговорщиками сладострастия”. Кстати, представленными в моем кинообозрении двухлетней давности.

Любого другого нашего постановщика было бы трудно заподозрить в синефильской осведомленности. Но ясное дело, сын интеллектуала-аниматора Андрея Хржановского смотрел “Заговорщиков...” в любом случае. Шванкмайер основывал свою картину на принципе серийности: шесть персонажей, то ли гедонистов, а то ли мазохистов, образуют своего рода клуб по интересам, по кругу передают друг другу экстравагантные увлечения и привычки. Между прочим, в финальных титрах автор передавал привет в том числе и маркизу де Саду, что косвенно отсылает к предельным жестам Сорокина.

Специфический серийный нарратив Шванкмайера обусловлен его корпоративной волей к формализму. Ведь главное для аниматора — организация времени по закону максимального интереса. Если фотография, которая лежит в основе кино, самодостаточна и провоцирует пассивное разглядывание, то аниматор имеет дело с рукотворным миром, с неинтересным для взгляда подручным материалом. Технология предписывает аниматору вбрасывать в каждую единицу времени некий рукотворный плюс информации. Это может быть новый персонаж, его движение, деформация или метаморфоза предметного мира. Последний, впрочем, тоже обладает здесь статусом персонажа, субъекта. Вот именно в анимации субъектом может быть что угодно: точка, запятая, линия, чернильница и даже абстрактный цвет.

Число — квинтэссенция формального метода. Числовая последовательность воплощает идею времени, которое, как было сказано, есть способ существования рукотворных анимационных тел. И если в игровом кино белковое тело человека провоцирует зрителя на выбор протагониста, то в анимации, где раз и навсегда данное физическое пространство игрового кино замещено пространством темпоральным, то есть воссоздающимся и умирающим каждую новую секунду, понятие протагониста отменяется. Это важнейшее различие очень хорошо иллюстрируют все те же “Заговорщики сладострастия”. Герои из плоти и крови нужны Шванкмайеру для того, чтобы обосновать полнометражный формат и сопутствующее пространству реального Мира материальное разнообразие. По сути, люди превращаются здесь из одухотворенных субъектов в переключателей модальности, длящих время, передающих эстафету времени. В 1, 2, 3, 4, 5, 6, благодаря которым шоу продолжается.

То и дело перебрасывая нас из бесконечного физического пространства, которое можно до бесконечности же рассматривать, в анимационное пространство, которому нельзя сопереживать и которое на самом деле есть чистое время, Шванкмайер расправляется с традицией психологического анализа. Избавившись от субъекта, он предъявляет удовольствия в стерильном виде: как неизученную эссенцию, как вещь в себе, как возможность, в необходимости которой сомневаешься. Его мир — мир непроверенный, недостоверный. Серийность актуализирует перебор, разность, вечное становление, дурную бесконечность.

Итак, анимация и сопутствующая ей серийность провоцируют сюжет насилия, идеологию активности и креативности. Сходным образом можно интерпретировать серийность Сорокина: “Тридцатая любовь Марины”, “Сердца четырех”, “Очередь” и др. Это мир, где ничего, кроме процесса, — нет. Вот почему претензии к Сорокину по части моральных ценностей бессмысленны. Огрубляя, можно сказать, что Сорокин сочиняет неполиткорректную анимацию для взрослых. Этика и мораль находятся там в стадии непрерывного становления, никогда не превращаясь в слова и заповеди.

Вот и “4” — фильм, где истина так и не успевает оформиться, все его персонажи закономерно лгут. Первый, на деле бизнесмен, торгующий просроченным мясом, объявляет себя сотрудником администрации президента, поставляющим руководству страны родниковую воду. Вторая, на деле проститутка, представляется сотрудницей фирмы, распространяющей прибор для повышения жизненного тонуса. Третий, на деле музыкант, ныне работающий настройщиком, аттестует себя как секретного генетика, клонирующего зверей и людей. Псевдогенетик настаивает на том, что оптимальное число идентичных особей, клонов — четыре. Что работы начались еще при Сталине, и сегодня в стране 6 тысяч здоровых клонов и 19 тысяч больных. Есть, дескать, даже целые деревни, заселенные клонами. К нашему удовлетворению, бизнесмен и проститутка протестуют: “Бред!”, “А пош-шел ты!”. В самом деле, не хотим назидательную социальную фантастику в духе острова доктора Моро, скотофермы Оруэлла и тому подобных литературных клонов.

Однако следом после этого неудавшегося знакомства девушка приезжает в некую деревню на похороны своей сестры-близняшки. Ее встречают... еще две сестры, похожие как две капли на третью. Итак, вопрос: с чего началась “идея” Ильи Хржановского? Со Шванкмайера, с концепта “4” или все-таки с трех реальных девчонок, обозначенных в титрах как Марина, Ирина и Светлана Вовченко? Допускаю, впрочем, что “три сестры” — мистификация, призванная задним числом убедить зрителя в идентичности героинь, потому что крупные планы второй и особенно третьей девушки — дозируются. Фильм снят подвижной ручной камерой, стилизован под документальное наблюдение, поэтому достоверность наблюдаемых фактов, включая концептуально важное физическое сходство героинь, не последнее дело. (В конце концов удалось выяснить, что две сестры действительно близняшки, а третья — погодок, поэтому крупные планы третьей не допускались. Этот факт объясняет в технологии кинопроизводства многое.)

Однако вернемся к истории. Произвольная ложь никак не связанного с проституткой музыканта неожиданно для зрителя оборачивается ее собственной реальностью, над которой девушка не рефлексирует, ибо лишена и психологического измерения, и памяти. Это очень важное, очень ценное обстоятельство. Я считаю, русской культуре любой ценой необходимо изжить гипертрофию психологического метода, доставшуюся истерзанной, деклассированной стране в наследство от благополучных и вменяемых дворян XIX столетия. Серийность Шванкмайера — Хржановского — Сорокина не только уместна, но и художественно продуктивна.

По улицам ездят 4 поливальные машины. У дорожного агрегата 4 страшных зубца. Зато центральных, автономных, единожды предъявленных вместе персонажей — только трое, но это заставляет ломать голову в поисках четвертого, завершающего серию. А может быть, это ты, зритель? В любом случае идея поиска недостающего, пускай формально обусловленного элемента сродни идее мирового порядка. Сродни идее Отца.

(10) С филологически подкованными девушками в каком-то смысле проще. Они с полуслова считывают и достраивают типовой обоюдный сюжет. С полувзгляда включаются в некую культурную игру и, как правило, делают все сами. Так, как их научили в университете, по книжкам, по проппу, лотману и греймасу. Подобных девушек очень легко контролировать.

А другие, филологически неподкованные, демонстрируют вопиющую несообразительность, так что выдумывать сюжет приходится самому. Но тогда, даже вчистую проиграв, все равно торжествуешь: твоя история, только твоя!

(11) В 1971 году была записана первая авторская пластинка молодого композитора Давида Тухманова “Как прекрасен этот мир”. И сегодня, 33 года спустя, альбом поражает тем, насколько тщательно проработана каждая секунда звучания. С одной стороны, Тухманов пишет эстрадные шлягеры на стихи советских поэтов, то есть делает нарратив, жанр, мелодраму. Зашифровывает в акустическом пространстве — трехмерное физическое. Но с другой стороны, он аранжирует шлягеры так изобретательно, так избыточно, принципиально не повторяя ни единого звука, ни единого приемчика, что актуализирует категорию времени. Куплеты и припевы одной и той же песни не похожи, интонационные приемы исполнителей бесконечно разнообразны. Внимательного слушателя бросает то в жар, то в холод: из мира жанровых клише — в темпоральное пространство, ежесекундно созидаемое и разрушаемое. Сходным образом устроен комикс. Комикс вроде бы тоже работает с сюжетом, с нарративом, однако у него есть жесткое формальное ограничение: каждая новая картинка обязана быть предельно выразительной, то есть уникальной. Не должна повторять ни одну из предыдущих. Ведь повторение будет означать не просто нарушение абстрактного серийного принципа, но нарушение линейного хода времени, возврат в прошлое, временнбую петлю.

В социально-психологическом смысле подобная стратегия повествования — это манифест городской культуры, осознающей время как ценность. “Как прекрасен этот мир” — первый специфически городской текст русской культуры, ее важнейший прорыв, выход из тупика психологизма. Многократно деклассированная страна задыхается от бремени чуждой большинству ее населения психологической традиции дворянского происхождения, двухсотлетней давности. Поэтому наше национальное время — время вечного возвращения, никакая не “ценность”, а враг, которого принято убивать: с бутылкой водки или на бесполезной работе. За четыре года до Тухманова в гениальных “Коротких встречах” Кира Муратова предъявила наше национальное время как время ожидания блудного Отца: и грамотная героиня, и деревенская вечно томятся без бородатого геолога, который вот-вот вернется и будто бы решит все их проблемы. Вот оно — наше циклическое, а не поступательное время. Вот она — женская природа России, о которой и до Муратовой писали все, кому не лень. Сразу после революции 1991 года страна не нашла ничего лучше, как вернуться далеко назад, и медленно, но верно принялась реставрировать гибельный для нее помещичий уклад и сопутствующую психологию.

Допустим, “Коктебель” Хлебникова и Попогребского — это попытка рассказать про Отца и Сына в рамках психологической традиции. Медленное, вязкое, скучное зрелище, где зрителю предложено догадываться о взаимоотношениях, достраивать их, используя клише психологического метода. “Коктебель” — это недостаточная работа.

Ровно тот же самый сюжет Андрей Звягинцев решает иначе. Он грубо расщепляет Сына надвое: на того, который верит Отцу, и того, который Отцу не верит. Каждая из половинок воплощается отдельным мальчиком, отдельным актером. Таким — серийным — образом ставится под сомнение целостность внутреннего мира и достигается предельная выразительность повествования. Не случайно “Возвращение” максимально высоко оценили на Западе и средне оценили у нас.

Где у Звягинцева протагонист? В фильме, осуществленном на основе серийного принципа, протагонист получается сведением всех элементов серии в единое целое. Склеиванием двух половинок души — в одного человека, Сына. Ровно та же самая история с фильмом “4”. Протагонист — это три центральных персонажа плюс недостающий четвертый, вероятнее всего, зритель.

(12) Тула, где я по большей части живу, — нерусский город. Нелепые самовары, сладкие пряники, чай — все это оголтелая русофобия, измена. Чай — страшная, замысленная столетия назад китайская хитрость. Чай — это конец Истории. Чай выжигает десны, убаюкивает. Однажды, когда мы в очередной раз напьемся чаю, накушаемся пряников и расслабимся, подкрадутся китайцы с янычарами.

Аутентичное русское — это и не чай, и не водка, а сухое вино. Ты немного навеселе, совсем немного. Крепко стоишь на ногах, готов к труду и обороне. Почему я должен соглашаться с предателями и провокаторами, навязавшими огромному народу ложные ценности?! Чай никогда не был русским напитком, никогда. Чай хуже приторных тульских пряников. Для того нам и были нужны Кубань, Грузия, Молдова, чтобы в огромном количестве поставлять во все уголки страны сухие вина, здоровую кислоту. Это был альтернативный русский проект, шанс!

Однако победили вначале кукуруза, а потом чай. То есть, как всегда, победили дураки.

 

1 Об этом фильме читайте в “Кинообозрении Натальи Сиривли” в предыдущем номере нашего журнала. Там ему дается противоположная оценка. (Примеч. ред.)

Версия для печати