Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 2

Евгеника Рейна

Евгений Рейн. Надземный переход. Екатеринбург, “У-Фактория”, 2004, 240 стр.

Нет ничего на черном белом свете.
Алмазы есть. Алмазы навсегда.

Готовясь написать рецензию на новую книгу Евгения Рейна “Надземный переход”, состоящую из двух частей — “Полжизни” и “Vita nuova”, — я подумал о том, что, быть может, не стоит лишать читателя удовольствия самостоятельно ознакомиться с новыми стихотворениями поэта. То есть я хотел бы остановиться не на главке с дантовским названием, а на том, что ей, этой “новой жизни”, предшествует. А поскольку раздел под названием “Полжизни” содержит в себе некие, выражаясь современным языком, гиперссылки на предыдущие книги поэта, то я решил поговорить о поэзии Рейна в целом. Точнее, о некоторых наследственных линиях в его творчестве, которые, возможно, прольют свет (невероятно затасканное выражение!) не только на прежние книги Рейна, но и на “новую” — и, надеюсь, долгую — его жизнь.

Генеалогия поэзии Рейна на первый взгляд достаточно понятна. Сам он называет своим учителем Михаила Кузмина. Следом, как положено, идут — советская поэзия (в частности, Луговской), “кровосгустки джаза”, пение “неугомонного Козина”, городской романс Вертинского, Петра Лещенки и т. д. Кажется, почти все самое важное, что можно было сказать о поэзии Рейна, уже произнесено.

Мне же хочется указать здесь на два — не вполне, думается, очевидных в плане генеалогии, в плане евгеники — главных истока рейновской поэтики; на двух поэтов, кому Рейн наследует в двадцатом веке (с Кузминым их было бы трое, но с влиянием последнего, думается, все более или менее ясно).

Так что же там у Рейна в ларце? Чьи фамильные драгоценности, чьи алмазы?

Итак, имя первое: Ахматова.

С биографической точки зрения данная преемственность самоочевидна — ну, “волшебный хор”, ну, стихотворение “В последний раз” (попутно следует обратить внимание на имена Державина, Пушкина, Боратынского и Анненского, косвенно там упоминающиеся). Считается, что ни Рейну, ни Бродскому — единственным, думаю, подлинным поэтам из этой пресловутой “четверки” — поэтика Ахматовой, что называется, не пришлась ко двору. Бродскому — точно не пригодилась. А Рейну — да.

Поэтический взгляд Ахматовой на мир мне осторожно хочется назвать черно-белым, увиденным глазами первых посетителей синематографа. То есть, говоря условно, “содержание” ахматовских стихов наиболее адекватно в двадцатом веке “орудиям труда” и “способу производства”, то есть бумаге и чернилам. Черного, понятно, больше: “А так как мне бумаги не хватило, / Я на твоем пишу черновике”.

В самом деле, Ахматова предельно редко пользуется в своих стихах цветовой палитрой. Редко, но метко: “И на снежном плече Кифареда / Красногрудая птичка сидит”. В этом смысле поэзия Евгения Рейна наследует поэзии Ахматовой напрямую. Вспоминается его совет, данный, со слов Бродского, последнему: “Надо писать так, чтобы в стихах было как можно меньше прилагательных”. Этот, если угодно, эстетический стоицизм многое говорит имеющему уши, то есть слышащему стихи.

О том, что поэзия Рейна состоит из прилагательных всего на “двадцать процентов”, уже говорил тот же Бродский, но мне бы хотелось обратить внимание читателя на то, что и прилагательные-то эти (точнее, эпитеты) в большинстве случаев лишены непосредственной цветовой окраски. В качестве примера можно привести почти весь корпус рейновских стихотворений.

Вот оно, это черное с белым: “блокадный хлеб зимы”, хроникальные съемки похорон Ахматовой, происходящих в заснеженном Комарове, “освещенный снег”; работа на студии документальных фильмов, белые ночи; “черный лабрадор”, под которым лежат “дед и бабка”; патефонные пластинки, “темнота зеркал”, темные пиджаки и белые сорочки советских фотографий и — разумеется — книги. (Можно было бы указать на офорты и светотень Рембрандта ван Рейна, но это потребует слишком много как белого, так и черного.)

Другими словами, Рейна — как и Ахматову — в большей степени привлекает не цветовая, а музыкальная сущность мира. И вот эту-то “музыку жизни”, в которой соседствуют Бетховен и “Прощанье славянки”, Рейн как раз видит. Иначе говоря, слух поэта больше его зренья. В связи с этим — со слухом и соответственно голосом — следует назвать второе имя.

“Спуманте. Мандельштам”.

“Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет”, — кричит автор “Четвертой прозы” в ухо неслышащему читателю.

Как и Мандельштам — “самой природы вечный меньшевик” — Рейн “глубоко ушел в немеющее время, / Как светотени мученик Рембрандт”. Как и Мандельштам, Рейн ценит “в ремесле словесном только дикое мясо, сумасшедший нарост”. Как и в случае Мандельштама, рейновский принцип создания стихотворения — вокальный, мелический, голосовой.

Отсюда — все ритмические (идущие также и от Ахматовой с Кузминым) “сбои” в стихах Рейна, всё его метрическое разнообразие, все головокружительно-непредсказуемые рифмы.

“Колесе — челноке”, “карликовых — марлевых”, “обуян — Франсуа”, “благодарные — когда-нибудь” и т. д. — эти полуглоссолальные, первоклассные клаузулы позднего Мандельштама так и просятся в лирику Рейна. Именно в лирику, ибо в поэмах преобладает влияние скорее Кузмина (предельная прямота высказывания; обилие деталей, не несущих в себе метафорического подтекста; интонационная и эмоциональная непосредственность разговорной речи; ритмическое, выдающее себя за прозу преодоление некоторой ходульности хрестоматийного ямба в больших периодах белого стиха; псевдокинематографическая имитация монтажных склеек текста; бытовой сюжет с мистической подоплекой и т. д.).

Рейновские строки — “Никому по совести не равен, / потому что все придумал сам”, кажущиеся на поверхностный взгляд преисполненными гордыни, являются на самом деле только честным уточнением мандельштамовской формулы: “Не сравнивай: живущий — несравним”.

Я и не пытаюсь здесь сравнивать Рейна с кем бы то ни было, а лишь уточняю генеалогию поэта, как я ее понимаю на сегодняшний день.

Сам же Рейн упоминает Мандельштама вскользь, попутно:

Прощай, Тоскана, но поверь —
в Париже и в Москве
я буду твой и только твой
и по тебе в тоске.

Почему вскользь? Потому что, как Рейн сам, цитируя Лао-Цзы, проговаривается в том же “Прощании с Флоренцией”: “Кто знает, тот молчит”.

Также у Рейна близкое к мандельштамовскому отношение к жизни, которой “снится убивать и сейчас же ласкать”:

Когда подумаешь, чем связан с миром,
То сам себе не веришь: ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.

Таким вот “целлулоидом фильмы воровской”, черно-белым (даже если это на самом деле цветной “Мальтийский сокол”), “забытым фильмом”, картиной и кажется поэту жизнь. Кстати, именно в стихотворении “Забытый фильм” Евгений Рейн подспудно ответил на недоуменный и, в сущности, риторический вопрос Иннокентия Анненского “что такое поэзия?”. По мнению Рейна, это

Вечный призрак, светлеющий ненаглядно,
Место встречи истины и картины.

Не будучи любителем раздувания простого филологического сообщения в пресловутое “взгляд и нечто” (да и потом, любое сколь бы ни было тонкое и точное высказывание о подлинном поэте не охватит мыслью и тысячной доли его труда), закругляюсь вот на чем. Я бы рекомендовал всем современным стихотворцам — коли непосредственная радость от чтения чужих стихов им уже не по карману — расценивать сборник стихов Евгения Рейна как учебник (без перспективы “обучиться”, впрочем) вдохновения. Вот автор, который никогда не сочинял стихи без участия “божественного глагола”! Вот кто из собственного опыта знает о той, что диктовала “Бога”, “Пророка”, “Недоноска” и “Трилистник в парке”. В том числе — “страницы „Ада””. (“Глагол” и “муза”, конечно, условные — поэтому, кстати, более скромные — синонимы вдохновения.) Рейн, “отведавший жизни”, точно знает, “что почем”. Чего стоят “Гугенхейм с Казимиром”, а чего — “Рембрандта темнота”. Чего стоят счет, “исчисленный лирами”, и лира, идущая на его оплату.

И не язык ищет себе поэта, как настойчиво полагал Бродский, а поэт подыскивает губами слова языка, чтобы как можно точнее озвучить “шум” — как личного, так и эпохального — “времени”, избравший своим вместилищем грудную клетку, воспользуемся старинным словом, певца.

Поговорить на самом деле хотелось бы еще о многом: о том, например, что после Батюшкова никто, кроме Рейна, не пользовался так в стихах именами собственными; о мистицизме рейновской поэзии, — но этот разговор увел бы нас слишком далеко — возможно, к Жуковскому; о его новаторских поэмах-метафорах; о новом мифе, созданном поэтом; о его выбормотанных прозрениях (чего стоит хотя бы это экзистенциальное негодование, достойное пера Бодлера (или Блока?): “Будь же ты проклято, небо, / демон распятой земли, / если за корочку хлеба / мы тебя приобрели!”); и т. д., и т. д. К сожалению, размер этого отклика (обычное оправдание собственного бессилия перед необозримостью “материала”) не позволяет остановиться на всем подробно: это, будем надеяться, задача более толковых поклонников его творчества.

От себя же мне хочется добавить еще несколько слов. Больше всего меня трогают в стихах Рейна его свобода; чудесная, почти парадоксальная способность крупными, размашистыми мазками передавать тончайшие душевные колебания; непредсказуемость — и пронзительно вочеловеченная метафизика. В стихах, обращенных к умершей матери, поэт пишет:

И, когда мы увидим простор Божества,
я скажу тебе слово, а ты мне слова.

Дело тут даже не в том, что “словба”, а в звательном падеже того единственного, чуть ли не первого детского “слбова”. Что еще тут можно сказать? Алмазы есть.

Александр Леонтьев.

Саратов.

Версия для печати