Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 12

"Слово, творящее мир"

Татьяна Касаткина. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве

Ф. М. Достоевского как основа “реализма в высшем смысле”. М., ИМЛИ РАН, 2004,

480 стр.

Франц Марк — немецкий художник, погибший в 36 лет под Верденом, писал с фронта: “Война не превратит меня в натуралиста, — напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материальное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения — все они кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают нечто совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, — или же мои уши глухи, забиты шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык этих вещей <…> Я начинаю видеть теперь то, что за вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то, что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обманывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле” (курсив здесь и далее — Татьяны Касаткиной).

Комментируя слова Франца Марка, написанные в начале прошлого века, Татьяна Касаткина замечает: “...мы <…> обнаруживаем поиски возможности адекватного выражения новой реальности, прорывающейся в сознание творца с невероятной силой...”

В ХХ веке человек вышел за пределы видимого, слышимого, осязаемого, “данного ему в ощущениях” мира. Познание привело его в такие области (и области действительно фундаментальные, лежащие в самом основании видимого и невидимого мира и нас самих), которые в терминах классического естествознания описать просто нельзя.

Как мы можем исследовать эти процессы? У нас есть только один выход — создать язык описания. То, о чем пишет Марк, — это именно чувство другой, безусловно существующей, но пока только угадываемой реальности, той, которую опишет, спустя всего несколько лет после его смерти, квантовая механика. Сегодня мы живем в мире, фундаметальные закономерности которого мы способны познавать только в виде языковых конструкций — например, волновых уравнений.

Язык стал “домом бытия”. Безо всякого преувеличения. Когда человек выходит сегодня в Интернет или слушает DVD — он просто использует те выводы, которые были сделаны из языковых описаний реальности, той реальности, которую нельзя почувствовать, но которую можно познавать, познавая ее язык.

Почему это стало возможно? Язык науки — это язык математики. Галилей говорил, что книга бытия написана языком математики. И потому, познавая математические структуры, мы способны познавать бытие. Но сам язык математики мы формулируем и объясняем себе и друг другу, используя естественный язык. Без этого языка наши выкладки понимают машины (иногда), но не люди.

Совершенно неудивительно, что именно естественный язык как основа основ познания стал тем центром, на котором сосредоточилась философия ХХ века. Если не решить фундаментальных проблем языка, мы не поймем, как устроен мир (мы не поймем, что значит “понять”) и что делает человек в этом мире. Естественный язык, в отличие от языка математики — слишком формального, чтобы быть понятым непосредственно, — соразмерен человеку. Это та мера, с которой мы подходим к бытию, будучи убеждены, что бытию она тоже соразмерна. Но есть ли у нас основания считать, что эта мера объективно существует, существует вне канала связи между передатчиком и приемником? На этот вопрос есть два ответа.

Один с категоричной резкостью утверждает — нет: существуют передатчик, приемник и сигнал, который переносит информацию от первого ко второму. Говорить о сигнале, направленном, например, неизвестному приемнику, или о сигнале, который никто не передавал, — бессмысленно.

Другой — не менее определенно — говорит: да. В каждом слове есть абсолютный инвариант, главный смысл, искра фаворского света, и это есть подлинная реальность. Этот вечный, порождающий смысл контекст принципиально неимманентен всем другим контекстам, ему не нужен передатчик или приемник, но он порождает начальный, главный смысл, на котором, как на песчинке в раковине, бесконечным наслаиванием имманентных контекстов вырастает жемчужина слова обыденной речи. Песчинка мала и практически неразличима, но именно она и есть главный смысл, именно она абсолютный инвариант, именно она подлинная реальность.

Первый подход очень эффективен. Представление о мире как об информационном сигнале (о сумме всех информационных сигналов) дало толчок современной компьютерной революции. Но этот подход не отвечает (и, видимо, принципиально не способен ответить) на вопрос о природе слова и языка, то есть о природе главного инструмента познания. Мы чем-то пользуемся, и результаты отличные, но чем мы пользуемся — мы не знаем, да и знать-то не особенно хотим. Второй подход — совсем неэффективен. Во всяком случае, те философские построения, которые были выполнены русскими философами начала века — Лосевым, Сергеем Булгаковым и Флоренским, — не нашли операционного применения, сравнимого с работами Рассела и других великих логиков.

Но сегодня при непрерывно растущей мощности компьютеров и скорости передачи информации мы, еще, может быть, не вполне отчетливо, начинаем осознавать, что прошли мимо чего-то крайне важного. Мы говорим об искусственном интеллекте, обучении программ, машинном переводе — и хватаем пустоту, потому что мы постоянно говорим о слове, которого нет. И сегодня необходимо попытаться ответить на главный вопрос: чтбо есть слово в его смысловой полноте? Где искать ответ? Теория информации, в ее сегодняшней форме, вряд ли здесь поможет.

Ничего более фундаментального, чем язык, просто нет. Язык должен определить сам себя. Но такое определение всегда содержит внутреннее противоречие. Двадцатый век спокойно относился к такого рода фундаментальным проблемам: он просто отказывался рассматривать язык как целое, а вместо этого рассматривал только определенные подмножества языка, которые погружены в язык и внутри него естественно определимы. Это — филологический (и философский) агностицизм, поскольку он отказывается идти до конца, а спокойно утверждает, что, если понадобится определенная частность, мы ее раскопаем, а говорить о целом — бессмысленно. Но такой подход работает, и все (почти все) более или менее удовлетворены результатом.

Татьяна Касаткина принадлежит к тем немногим, кого такое положение дел не устраивает. Она пишет: “Мы давно живем в культуре, для которой <…> не внятна истинная жизнь слова. И <…> здесь неожиданный путь открывается для литературоведа, отважившегося искать оснований для своего взгляда на слово внутри своей собственной науки. Повторю, что означенный мною аспект, поворот восприятия самого слова, может быть уловлен ныне лишь изнутри литературоведения, при именно и только литературоведческом подходе к самой проблеме, он остается решительно └за кадром” при попытке внедрения в литературоведение лингвистического, социологического, психологического, философского (в смысле последних двух веков) взгляда на слово, упорно определяющего его через центральную философскую категорию последних двух веков — категорию отношения, в свете которой главной функцией слова становится функция коммуникативная”.

Татьяна Касаткина обращается едва ли не к самой важной теме не только филологии, но вообще осознания человеком самого себя. Что есть слово? “…искусство стало последовательно рассматриваться как (огрубляем) форма сообщения о познанном мире. Между тем, впадая в другую односторонность (и надеясь, что она будет плодотворной), нужно указать на совершенно иной модус существования искусства. Это творение мира, требующее познания как от читателя, так и от своего автора. Другими словами, произведение пишется не для того, чтобы изложить некоторую систему взглядов <…> но для того, чтобы создать мир, который может быть постигнут только в процессе его создания <…> К жизни вызывается некая реальность, которая облегчает постижение не тобой сотворенного мира, ибо типологически сходна с любым творением”.

Если рассматривать произведение словесного творчества как сообщение, то это сообщение, у которого принципиально не определен адресат. Слова Ницше о том, что его “Заратустра” предназначен всем и никому, можно отнести к любому произведению искусства. Лишенное адресата сообщение, во-первых, сообщением быть перестает, во-вторых, требует совершенно другого отношения к нему адресанта — автора сообщения. Татьяна Касаткина показывает, что судьба слова в художественном тексте иная, чем в сообщении.

Для того чтобы определить полное значение слова, нам необходимо исследовать все его контексты. Их количество в любом языке потенциально бесконечно или бесконечно порождаемо. Но Татьяна Касаткина замечает: “В сущности, каждое художественное произведение начинается с сотворения мира и заканчивается его разрушением, или разрешением, или преображением, просто не везде это так очевидно. Пылкий Честертон, отстаивая особую связь искусства с Христианством (как первообразом всех смутных образов), писал: └В каждой повести, даже в грошовом выпуске, найдется то, что принадлежит нам, а не им. Каждая повесть начинается сотворением мира и кончается Страшным Судом””. Если художественное произведение есть проекция целого мира и потому всего языка, то мы можем увидеть и прояснить смысловую полноту слова буквально в границах одного художественного текста. Никакого другого способа определения полного смысла при анализе конечного текста у нас просто нет.

Полноценное онтологическое слово не является коммуникативным. Оно является не средством, а целью, оно не переносит смысл, а таит и сохраняет его в себе. Этот смысл можно потерять, забыть, но его можно и разбудить. Если частота колебаний слова и воспринимающего его человека вдруг совпадет, то смысл может очнуться в человеке. Но для этого слово прежде всего должно существовать, а если оно существует независимо от автора текста (адресанта) и от читателя (адресата), оно должно обладать собственным набором объективных и определимых свойств.

Татьяна Касаткина пишет: “Художественность есть полновесное, то есть не присвоенное творящим, неизнасилованное слово, слово, не лишенное глубиной непостижения его творящим способности творить, вызывать к жизни стоящую за ним реальность”.

Писатель ничего не придумывает, точно так же, как и математик. Как сказал Станислав Лем, в математике есть “чудесная несвобода”, которая ограничивает любой произвол, потому что она обращается напрямую к истине. Но точно так же не свободен и писатель. Освободившись от этого служения истине, писатель проваливается в пустоту. Татьяна Касаткина пишет: “Утратив реальность имени, мы оказались в разных реальностях с вещами, мы оказались отделены от них, окружены потоком └мнимостей”, порожденных └опустошенными” нами словами”. “Именно реальность, создаваемая └художественным словом” (я опять имею в виду слово в его полном объеме), то есть удостоверенная его творящая способность, является на самом деле единственным критерием художественности произведения”.

Естественно, чистого декларирования недостаточно, необходимо показать, как именно живет полноценное слово внутри художественного текста. И Татьяна Касаткина убедительно это демонстрирует на примере творчества Ф. М. Достоевского, которое априори полагается безусловно художественным текстом. Собственно, вся книга и есть доказательство этого тезиса.

Касаткина выделяет несколько главных моментов. Во-первых, слово в творчестве Достоевского неслучайно и непротиворечиво. “Если Достоевский делает купол церкви из сна Раскольникова зеленым и постоянно поминает зеленый платок Сони, то это никоим образом не случайное совпадение”. Неслучайность и непротиворечивость словоупотребления в достаточно большом корпусе текстов, каковым является корпус Достоевского, говорит о том, что писатель не придумывал слова, а отыскивал — он говорил найденными словами, именно говорил, так, как мы говорим на родном языке.

Слово неслучайно и непротиворечиво только во всем его словоупотреблении. Только язык так использует слово. В каждом языковом подмножестве и случайность, и противоречивость (то есть использование одного и того же слова для обозначения разных реалий и смыслов) встречаются очень часто. А вот язык как целое точен и экономен. В работе “Начало геометрии” Эдмунд Гуссерль пишет: “...слово Lцwе встречается в немецком языке только один раз, оно образует то, в чем идентичны бесчисленные его высказывания какими угодно лицами”. Гуссерль ни в коем случае не говорит, что слово Lцwе употребляется каждым носителем немецкого языка одинаково — в каждом высказывании оно может интерпретироваться по-разному, но если мы возьмем всю полноту этого слова (и любого другого) — то есть возьмем его как слово немецкого языка, — оно одно.

Это — точный аналог словоупотребления в художественном тексте, в котором востребована вся полнота слова. Не может быть в одном и том же тексте двух разных словоупотреблений. Не может быть у Достоевского двух разных “Швейцарий”, иначе цельность (“целость”) слова будет разрушена. И Татьяна Касаткина блестяще показывает, чтбо у Достоевского стоит за “Швейцарией” — “местом истины без Христа”, пространством между небом и землей, куда “уезжает” Ставрогин, где оказывается полностью помешавшийся князь Мышкин и откуда в Россию хлынули “бесы” и “бесенята”.

Одним из важнейших качеств живого языка является его открытость. Не обновляется лексический запас, не меняется фонетика и грамматика только у мертвых языков. Открытость предполагает постоянное пополнение и изменение языка, при устойчивом сохранении его собственной идентичности. Сколько бы английских слов, интернет-терминов, жаргонизмов ни вошло в русский язык — он останется самим собой: лишнее он мягко, но безоговорочно отринет, а необходимое преобразит так, что оно станет его неотъемлемой частью.

Художественный текст у Достоевского построен так же: он открыт и для других художественных языков — в частности, через цитату, и для других материальных и смысловых измерений — через художественную деталь.

Татьяна Касаткина пишет: “Деталь есть некоторая частность, подробность художественного текста, уточнение, избыточное с точки зрения аскетического сюжетного смысла произведения. В то же время деталь — единственное, что способно сделать этот смысл достойным вникания в него, полнокровным и неисчерпаемым. В сочетании этих двух свойств заключено определение детали как частности, претендующей на обобщение; уточнения, претендующего на ббольшую смысловую нагрузку в сравнении с уточняемым”.

Касаткина приводит огромное количество интереснейших примеров использования художественной детали у Достоевского. В частности, она пишет: “Особенность художественного языка Достоевского состоит в том, что <…> создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом. Достоевский очень сродни средневековью, знавшему, что мир есть книга и человек призван ее читать <…> Например, при появлении Рогожина в гостиной Настасьи Филипповны вскользь упоминается о некоторых изменениях в его костюме: └Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкой, изображавшею жука, и массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки”. Смысл бриллиантового перстня легче всего поддается расшифровке из сравнительно неширокого контекста. Незадолго перед этим читателю сообщается о точно таком же перстне на указательном пальце правой руки у Афанасия Ивановича Тоцкого. А заканчивается вечер у Настасьи Филипповны (и с ним — вся первая часть романа) словами Тоцкого о ней: └Нешлифованный алмаз — я несколько раз говорил это””. Тотальная перекличка деталей — это признак внутренней тесноты и единства созданного мира.

Говоря о цитате у Достоевского, Касаткина замечает:

“Как за словом всегда видится ему мир и его Творец <…> так за цитатой для него всегда встает художественный мир и его творец”. Касаткина подчеркивает, что цитата может присутствовать в тексте на совершенно разных правах: как реминисценция, которая будит внешний мир, вводит его в границы текста, или как mot — и тогда она будет ощущаться как чужое слово, которое не интегрируется в текст.

Постмодернизм тоже использует цитату в форме припоминания — реминисценции. Но в случае постмодерна у нас нет опорного текста, на котором строится интерпретация цитаты. Столкновение цитат остается столкновением цитат — “цитатной мозаикой”, которая создает какую-то картинку с неустойчивым изображением — смазанную и подрагивающую. Цель этой картинки — изображать, ничего не изображая, любое изображение, закрепленное в восприятии, — это диктат и превосходство одного над многим, но это одно не имеет никакого права на превосходство. Здесь мы можем видеть, как живет контекст, как он переопределяет (всякую минуту заново) значение слова, но о самом слове мы вряд ли что-то узнаем. Это не язык, а столпотворение языков.

“Цитата — от латинского cito — вызываю, привожу. Для Достоевского цитата — всегда возможность создать дополнительное измерение в творимой им └вторичной реальности”, двумя-тремя словами соединить мир своего романа с иным миром, который тем самым начинает в его романе подспудно присутствовать и оказывать на него иногда очень мощное воздействие”.

Касаткина приводит пример такого припоминания целого универсума: цитирование “Египетских ночей” в романе “Идиот”. Чтобы раскрыть смысл этого цитирования, Касаткина указывает на слова Достоевского из его журнальной заметки: “В Клеопатре, пишет Достоевский, └кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки””. Татьяна Касаткина продолжает: “…возглас: └Ценою жизни ночь мою!..” — возглас, утверждающий превращение героини из жертвы в палача, в паука; из совращенной — в совратительницу, словом — в Клеопатру”. Клеопатра — это Настасья Филипповна, у которой нет совести, нет глубоко интимного переживания собственной греховности. Касаткина пишет: “Понять порыв героини, правильно его истолковать можно, только расслышав за опереточно-сладострастным возгласом └какого-то канцеляриста” могучий голос Пушкина, заставляющий почувствовать весь ужас и всю безнадежность, всю бездонность падения в глубины └человеческой” природы мира, отторгнутого от Бога, заставляющий услышать все это в вызове Клеопатры: └Ценою жизни ночь мою!””

Достоевский цитирует направленно — его припоминания порождают устойчивый семантический ряд, он будит энергию внешнего текста и заставляет информацию протекать сквозь собственное романное пространство.

Художественный текст — текст открытый. Он остается художественным, пока остается живым. Пока он получает внешнюю энергию и отдает ее. Этот непрерывный энергетический обмен не нужен (и невозможен) для текста коммуникативного: выполнив свою функцию передачи сообщения, коммуникативный текст умирает — он больше не нужен. Если он случайно живет (например, вторично сообщается вчерашняя новость), он вносит ошибку и недопустимое возмущение. Открытость художественного текста, множественность координатных сеток его бытования, при его принципиальной ограниченности и конечности, — одно из важнейших его характеристических качеств.

Касаткина приводит важное и неожиданное высказывание Бахтина о Достоевском: “Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского — это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами”. Татьяна Касаткина продолжает: “…для выявления смыслового объема слова единственный путь — это совмещение контекстов словоупотребления, сочетание голосов, встреча голосов в едином пространстве слова. Слово, проведенное по голосам — от однозначно серьезного до иронически извращающего, полностью охватит пространство своего смыслового поля. И тогда └полифония” Достоевского может быть описана как отказ от заключения слова в монологический единичный контекст, неизбежно его редуцирующий, как способ достижения той └сплошной контекстуальности”, о которой применительно к Пушкину пишет В. С. Непомнящий”.

То есть полноценное живое слово может быть сведено к некоторому базису словоупотреблений — к сумме голосов — личностей, говорящих это слово. При этом художник может так выстроить эти личности, что главный смысл слова окажется выраженным во всей своей полноте.

Возможно, это применимо не только к художественному тексту, но и к языку как целому: каждый живой человек может быть представлен как персонализированный текст, в котором слово звучит голосом человека, и сумма этих голосов — этот хор — произносит слово, и оно звучит во всей полноте и силе и возвращает эту силу человеку.

Владимир Губайловский.

 

Версия для печати