Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 11

Книжная полка ВАЛЕРИИ ПУСТОВОЙ

7

Обзор четырех художественных книг со знаком “плюс” хочется начать с полемического кивка в сторону одного угрюмого манифеста. В номере “Ex libris’а” за 14 июля этого года Лев Пирогов выявляет унылую тенденцию “серьезной” литературы: бесфабульность, обусловленную смертью автора и вынесенной в заглавие статьи “смертью героя”. Бессюжетность, неоформленность, бесконфликтность серьезной прозы оттолкнули от нее читателя, который в поисках интриги и героической личности бросился к дешевой, любовно-фэнтезийно-расследовательской словесности.

Так вот, в контексте этого выступления предлагаемая книжная полка выглядит отражением утешительной контртенденции. Четыре книги, которые помимо тонкой духовной организации обладают и живой сюжетной привлекательностью, делающей жадно-нескромный вопрос: “А что дальше?” — столь же уместным, сколь и хладнокровно-эстетское: “А как это сделано?”

 

Александр Кабаков. Московские сказки. М., “Вагриус”, 2005, 302 стр.

Сердцу России давно не хватает мифа. В достославный День города это продемонстрировала чудовищная театрализация битвы Псевдоемели с голливудским Горынычем на Красной площади — святой Георгий и Тугарин-Змей по Кончаловскому. Информационное общество хочет жить в архаической сказке. Поэтому новая книга Кабакова точно попадает в модные чаяния столичной публики.

Историй, конечно, двенадцать. И сюжеты их не новы. Изменены только условия их развития. Вот авто, осененное изнутри голубым мертвецким светом, бороздит просторы МКАД (“Голландец”), вот владелец строительного проекта на ломаном уголовном взыскует неба для душ своих клиентов (“Проект └Бабилон””), вот большой ходок по женской части выслан за пределы Мадри… простите, Москвы за донжуанскую выходку с женой деятеля советкульта (“Ходок”)… Рисковый настрой автора, взявшегося в который раз пересказать бабушкины истории, сперва поражает. И ведь “косит” под сказочника до последнего. Имитирует зачин: “В некоторой префектуре…”, да и саму позицию доклассического автора — мне бы, мол, только историю рассказать, как ее народ передал. Вступает с нами в перебранку и велит помолчать, как только судьба его героя приближается к трагической развязке. Мало того, сохранены и скрытые каноны сказки — скажем, подбор персонажей. Кастинг прошли только VIP’ы и бомжи — то есть царевны, генералы и мужики-безлошадники. Те, кем мы хотели бы стать, и те, от чьей доли-беды в страхе открещиваемся. У Кабакова это бизнесмен — и советский безработный, партиец — и гонимый еврей, девица из светской хроники — и бойкая провинциалка. При этом основная труппа персонажей неизменна. Узок мир сказки: Лиса да Журавль, Яга да Змей. Герои повторяются, из героев переходя в статисты, маячит в модном клубе еще не съеденный Колобок: заново расскажешь о нем — заново оживет. Скрытой интригой связаны сказки об Икаре (“Восходящий поток”) и Царевне-Лягушке (“Любовь зла”): только во второй узнаем, кого же — по ошибке — убили в первой…

“Сказки” Кабакова оригинальны именно тем, что это не стёбное снижение известного сюжета, а настоящее происшествие сказки в реальном городе. Сказки эти можно толковать в любом ключе. Этическом — кажется, что Летучий Голландец преследует героев за их грехи. Культурологическом — латание дырявой мифологии города, давно потерявшего свое родство с традицией. Литературном — автор ставит эксперимент по образцу гоголевского Петербурга, выпуская на проспекты Москвы призрак пуганого гаишника с берцовой костью в руке… Однако ближе всего авторскому восприятию “сказок” окажется социокультурная трактовка. Ведь в злободневном смысле мифологизированная, фантомизированная Москва совпадает с актуальным образом Москвы как источника дьяволизации всей России. Герои Кабакова прибывают из глубинки в столицу, чтобы именно здесь, в вихре ее информационных, денежных и модных потоков, встретить свою “сказочную” судьбу.

Сказка в нашем, “московском”, “цивилизованном”, исполнении мрачновата. Современная девочка, дожив до бабушкиных лет и обязанностей, сможет рассказывать только такие вот сказки — смесь былички с канцелярщиной-уголовщиной. И внуки ее будут, как постовой в сказке Кабакова, путать: то ли перекреститься — то ли честь отдать авто с мертвецами? Вводя в город сказку, Кабаков, по сути, иронизирует над обликом Новороссии. “Достань до небес!” — вполне возможный рекламный слоган, угрожающе похожий на лозунг Вавилонской стройки. “Смешение языков” происходит в среде строителей-гастарбайтеров. И тонированные стекла оказываются прозрачными, но пропускающими изнутри адскую тьму. Москва — город контрастов, — пошутим мы на манер старого советского фильма, но не до шуток станет, когда поймешь, что и впрямь эпиграфом к новой русской жизни, дорвавшейся до благ, но не до благородства, могут быть эти простые, но сильные, черт возьми, слова: “Перед бутиком насрано”.

 

Сергей Солоух. Самая мерзкая часть тела. Роман. СПб., “Геликон Плюс”, 2004, 256 стр.

Формальная организация романа традиционна для этого автора: Солоух изящно обозначает главки каким-нибудь абстрактным понятием, а то и конкретным предметом и подверстывает под них такую расшифровку, что теория айсберга в искусстве становится предельно ясна. В данном случае за ледовыми выступами типа “Глаза”, “Ляжки”, “Перхоть” скрывается матерая глыба обыкновенного человечища. Автор ищет в нем “самую мерзкую часть”, но пробу ставить негде. Этот язвительный, взволнованный роман демонстрирует нам человека, вывалянного в тотальном грехе, от ушей до души. И в заголовки автор берет части тел исключительно отрицательных героев: разонравившийся любовнику “Нос” дурехи-подлюки, “Брови” похотливого начальства, подглядущие, злонамеренные “Глаза”.

Архитектурно роман опять-таки напоминает айсберг. Четырехслойный. Каждый из слоев демонстрирует тот или иной аспект эпохи — излета советского времени. “Кончик” — центральный, самый острый, но и самый поверхностный по смыслу сюжет. В одном провинциальном институте “прозрел” бюст Ленина. Художником-фосфористом очень интересуются спецслужбы. Центральная интрига вмонтирована в служебный конфликт: бюст помещался в комнате, отданной руководству студенческого диско-клуба. От результатов расследования зависит итог соперничества президента клуба юного подхалима Кузнецова и его молодых коллег, из которых здесь достоин упоминания только опальный творец-песенник Леня. Событийно эти веселые ребята оказываются познакомлены и связаны с внеинститутским миром города. И следующий, еще более широкий слой айсберга отдан автором под городские сплетни, центральное место среди которых занимает история страсти-ненависти номенклатурного мальчика Симы и дуры девочки Малюты. Их сюжет начинается в тот момент, когда Сима отказывается жениться, а Малюта из ревности пишет на него заявление об изнасиловании. Наконец, Сима оказывается настырнейшим поклонником, а Малюта — змеевитейшей из подруг главной героини романа — Леры Додд. Красавицы и спортсменки. Ее-то история и проходит через весь роман, начинаясь ее любовью с милым Лешей и заканчиваясь тогда, когда кончилась его любовь.

Четыре сюжета романа демонстрируют четыре среза с жизни эпохи. Номенклатурная организация (бюст Ленина и гэбэшники), лживая идеология (смерть Лени и взлет Кузнецова), скрыто тлеющее тленным дымком видимое житейское благополучие (заблудшие Сима и Малюта) и попранная духовность (изрядно потоптанные души Леры и Леши). Трагический пафос сломленности, проданности человека достигает пика в финале романа, в образе готовящейся предать себя Леры Додд, единственной абсолютно светлой личности в произведении. Недавнее советское искусно соединено с вечно-общечеловеческим. И если место действия выглядит вчерашним, то образ действия людей — все тот же.

 

Денис Яцутко. Божество. Повесть, рассказы. М., О.Г.И., 2005, 128 стр.

Чтение этой романтичной, бунтарской, забавной и страстной книги автора из “тридцатилетних” началось для меня с раздражения. В самом деле, трудно не разозлиться на писателя, начинающего исповедь малолетнего героя со слова “хтоническое” и серьезной озабоченности “тайной моего происхождения” — от рода “людей-змей или людей-птиц”. А тут еще бабушка Лизавета превращается в сороку и прыгает по дорожкам сада! Автор не предупреждает нас о своем замысле, с ходу вводя в экспериментальное сознание героя, от рождения умеющего по-взрослому анализировать впервые постигаемый мир.

Что было бы, если бы ребенок не усваивал все увиденное автоматически? Индивидуальность маленького Давида, наделенного, помимо детского прямодушия и доверчивости, зрелой силой ума и духа, осмысленно сопротивляется бездумному автоматизму общественных предписаний. И если некоторые его умозаключения просто забавляют своей остроумной абсурдностью, то иные останавливают наше внимание своей философской правотой. Скажите, неужели вправду нормальны примерные дети, способные весь тихий час пролежать с закрытыми глазами — “что бы ни происходило вокруг”? А стояние в угловой части комнаты — разве это не благословенный способ уединиться от надоедливого общества детсадовцев? А пятерка на детском рисунке — разве не нарушение авторских прав? Под взглядом такого ребенка “естественные” дети превращаются в не по годам подлых и нечеловечески ограниченных мини-стукачей, завистников и агрессоров.

Обычные этапы взросления и познания в повести неузнаваемы — настолько жестко они вписаны в сюжет борьбы героя с миром за свою душу. Судя по вскользь перечисленным занятиям героя, у него идет стандартно-молодежная внешняя жизнь, но настоящими событиями в повести становятся этапы внутренней, духовной жизни Давида, занятого мироборчеством и миростроительством. Слово “мир” — ключевое в повести. Даже потенциального друга Давид обозначает как своего “сомирянина”. Динамика внутреннего мира героя выталкивает его из младенческого всевластия на территории снов — той самой, где сорокой прыгала бабушка Лизавета, — в подростковое бесправие в “большом” мире общества. В какой-то момент Давид отказывается выходить из комнаты и наркотически окунается в музыку (знакома картина, дорогие родители?) — но мама и папа отключают магнитофон — “в этот момент я превратился в точку”. Органично, что именно этот момент абсолютного заполнения миром всего в герое становится толчком, расширяющим отчаявшуюся “точку” до мира-в-себе. Давид обретает мир в самом себе и его-то противопоставляет миру внешнему. Он постигает истинный смысл творчества — возвращение и выражение “моего древнего подлинного мира”, мира снов и безграничных возможностей. А его решение, принятое после драки с подростками, — после школы пойти в педагогический институт — выглядит как решимость воздействовать на окружающую действительность, включить “большой” мир в сферу влияния своей внутренней вселенной.

Рассказы подтверждают обозначившуюся в повести индивидуальность автора: интеллектуализированная и в то же время образная речь, романтический герой, абсурдный, но теплый юмор. Из пяти рассказов наиболее зрелы и готовы к самому придирчивому чтению “Система и элементы” и “Женя и Воннегут”.

 

Игорь Сахновский. Счастливцы и безумцы. Повесть и рассказы. М., “Вагриус”, 2005, 352 стр.

Книга Сахновского начинается с “темных аллей”. В смысле, со сборника рассказов о любви, в честь которого вся книга и озаглавлена. Современный образчик сборника любовных новелл, конечно, хорошо темперирован под нашу повседневность. Герои переписываются в Интернете, ищут, чем бы прокормить семью, занимаются оккультизмом и водятся с бизнесменами. А сам автор недолго остается верен древнейшему чувству и уже с четвертой новеллы постепенно переводит разговор с вечной любви на насущные темы жизни. И все-таки замысел нового эпического воспевания любви удался.

В книге прежде всего покоряет чистота понимания любви — тонкой материи, прикрывающей органы вечно совокупляющихся бытийных начал. Эта-то прикрытость признаков иньства и янства, эта незамещенность жизни души жизнью органов достойны внимания в наш цинично занимающийся любовью век. Впечатляет умение автора описывать не прелести — а прелесть героинь, саму энергию женской красоты. Показательно, что только убогий отрицательный персонаж осмеливается в этой книге говорить о “качественных грудях” своей любовницы и только нелюбимая, необаятельная героиня плотоядно описана как “сытная продуктовая масса”.

В подборке рассказов прельщает импровизационность, мастерски выполненная имитация спонтанности сюжетных движений. Хроника “Насущные нужды умерших”, основанная на довольно простодушной мистике, примечательна сюжетообразующим замыслом — объясниться в неполовой любви к женщине, дорогой и судьбоносной для героя. А завершающая книгу часть “В тему” похожа на беседу с читателем, которому после столь яркого эмоционального чтения захочется напрямую узнать взгляды автора на любовь, женщин, эротику.

Хотя надо сказать, что и художественная часть книги на советы обильна. Вот вам парочка из них — прямо от Сахновского. Как отговорить подростка от самоубийства на почве ревности — клятвенно пообещать ему после его смерти подать в суд на изменницу за растление его, малолетнего. И как отвадить надоевшего любовника — всего-то выбросить диван, приспособленный им под ежечетверговые утехи. Потому что, может, у вас и качественные груди, да только любовь его к ним — некондиционна.

 

Диана Левис Бургин. “Оттяготела…” Русские женщины за пределами обыденной жизни. Перевод с английского Светланы Сивак. СПб., “ИНАПРЕСС”, 2004, 224 стр.

В центре внимания американской исследовательницы — шесть героинь, объединенных освобожденностью от “патриархальных добродетелей” и трафаретности судьбы: “по выражению Цветаевой, оне └оттяготели”” — “превозмогли └гравитацию” повседневности”.

Истории кавалерист-девицы Надежды Дуровой и организатора белогвардейского “Женского батальона смерти” Марии Бочкаревой поднимают проблему “неженского” призвания. Личность Дуровой автор анализирует психоаналитически (вздрагиваешь, когда узнаешь, что мать не любила ее до такой степени, что однажды, маленькой, выбросила в окно кареты) и филологически (автор следит за построением Дуровой своей биографии в опубликованном ею “Дневнике”: в нем Дурова скрыла то, что у нее были муж и сын, и подправила возраст, сделав свой образ “чистым”, мифологизированным под воина-деву д’Арк). В отличие от нее, Бочкареву толкнули на поле брани не интимные, а общественные переживания. Эти вольнолюбивые женщины боролись за право воевать — зачем? — спросит простодушный читатель, — ведь это дело и мужчинам не всем по сердцу. А затем, отвечу ему, что каждый из нас должен выполнять на земле свое личное призвание, так что мужчина-модельер и женщина-воин — это вопрос самореализации, а вовсе не ваше собачье дело. В подтверждение моего пафоса Бургин печально замечает, что если “белые”-снобы посмеялись над опытом Бочкаревой и не позволили ей продолжить ратные подвиги, то большевики-реалисты расстреляли ее, заценив как опасного противника.

Иное отклонение от гендерной роли — сексуальная ориентация. И тут, в общем-то, тоже — мораль простая. Цените по плодам. А то вот русские поэты чего удумали — корежить смысл стихотворения Сафо. Бургин целую главу посвящает обзору их неверных, но многочисленных переводов стихотворения “Мне кажется равным богам…”. “Непристойность” его — в гомоэротизме лирической героини, которая признается в страсти к женщине. Русские поэты превращали ее страсть к женщине в ревность к ней. Бургин разбирает переводы не только проблематически, но и тонко стилистически. Так, перевод Вяч. Иванова она признала самым холодным и слишком метафоризированным.

Самая неудачная и, по иронии, самая дорогая для автора глава посвящена Софии Парнок. Автор подает ее как истинную русскую Сафо, в том смысле, что она “единственный в русской литературе откровенно лесбийский поэт”. Определение вряд ли лестное: лесбийский поэт уж точно меньше, чем просто поэт. Бургин пытается представить стихи Парнок как лирическое жизнеописание лесбиянки-поэтессы, но цитируемые стихи возражают против такого толкования. Звучат они классически-хрестоматийно, сдержанно и основаны на вполне традиционных для поэзии конфликтах. Так что не поспешим выписывать Парнок из “просто” поэтов.

Завершает книгу самая научная, филологическая, блестящая глава — интерпретация “Поэмы воздуха” Цветаевой в каббалистическом контексте. Торжество поэтического гения женщины — и триумф исследователя, подсчитавшего священное число повторов слова “воздух”, разделившего поэму на главы и проштудировавшего ее с Деревом Сефирот в уме и арканами Таро в руках.

 

Наталия Иванова. Невеста Букера: критический уровень 2003/2004. М., “Время”, 2005, 352 стр.

“Критика декодирует литературу и реальность” — эти слова из сборника статей Наталии Ивановой точно характеризуют ее критическую манеру. Манеру трактовать реальность знаково, как литературу, а литературные произведения — как знаки реальности. Анализировать политику — эстетически, а эстетику — политически.

Как критик Иванова прежде всего — диагност, выявляющий актуальные тенденции. Среди злободневных тем, затронутых в книге (автоклонирование писателей, премиальный соблазн, визуализация культуры, “дефолт” публики), одна вызывает особенно полемическую реакцию.

Речь идет об анализе современной словесности в контексте политической судьбы России. А точнее — об увязывании Ивановой кризиса литературы с кризисом либеральных идей. В статье с показательным названием “Литература и либеральное сознание” Иванова сосредоточивает главную интригу литературы в пространстве борьбы анти- и либерального течений, деля таким образом писателей на либералов и не-. В наше-то время, когда мы сами для себя не смеем уяснить, кто у нас заслуживает звание писателя, а кто нет, вводить такое разделение литераторов по идеологическому признаку — значит создавать ложные эстетические репутации. Ложна тут сама постановка вопроса, допущение действия писателя не в многомерной сфере искусства, а на пусть и значимой, но все же очевидно плоской арене публицистической борьбы. Политика всегда была и остается пространством эстетического предательства. Ольшанский-псевдочерносотенец, Быков-консерватор и Шаргунов-“родинец”, которых исторический пример Горького или там Маяковского ничему не научил, — все это игра в солдатики. Желание реальной власти в противовес тонкой энергии бесправного, но вечного глагола. Почти предательское небрежение силой искусства: значит, считаешь влияние литературы кастово ниже политического, сам же не веришь в свои слова. В самом деле, зачем взыскивать Царства — построим халифат на земле! Только вот империи распадаются, а Овидия по-прежнему переиздают.

Помимо больших обзорных статей, посвященных то кризису литературы, то актуальным постановкам Достоевского и Чехова, то теме путешествия в современной словесности и прочему столь же масштабному, в книге обращают на себя внимание два отдела лаконичных выступлений. Это подборка полемических выпадов по конкретным общественным вопросам (раздел “Режим”) и собрание эссе о самоличных путешествиях автора (“И так далее”). Часть эссе выполнена в необычном для литературы жанре светской хроники: “англизированный Игорь, напористый Алеша, застегнутый на все пуговицы Андрей” — это не звезды Кинотавра, а Шайтанов, Алехин, Василевский (“Николаевский экспресс”). А иные тексты смотрятся грустными патриотическими заметками: так, в лучшем, по-моему, эссе “Билет на Dinkey” автор пытается вернуть угасающий интерес славистки из Принстона к новой кризисной России, но, по несчастью, в Абрамцеве, которое автор использует как довод в пользу нашей родины, американка запросилась в туалет, и это поставило большое немытое очко, в смысле — точку, в истории ее любви к России.

 

Вячеслав Пьецух. Русская тема. О нашей жизни и литературе. М., “Глобулус”; Изд-во НЦ ЭНАС, 2005, 224 стр.

Это собрание глубокомысленных, смешных и занозистых эссе разных лет вышло в серии “Литературный семинар”, рассчитанной, видимо, на широкий круг читателей. Книги серии призваны дать нестандартный, не заученный взгляд на классическую русскую литературу. Но меня в книге Пьецуха “зацепила” не столько любопытная интерпретация фактов о классиках (автор вольно, не без эпатажа, привязывает особенности творчества русских писателей к их нравам и привычкам, а равно и к реалиям нелегкой русской жизни), сколько эстетическая позиция его самого.

Хочется провозгласить эту книгу актуальным спасительным чтением для всей литературной общественности. Пьецух, кажется, и не слышал, что автор умер, язык отправлен на деконструкцию, а талант — неполиткорректное слово. Он позволяет себе идеалистическое барство — рассуждать о литературе как можно более свысока, с высоты истины об искусстве. Пьецуха занимает немодная тайна гения — это в наше время, когда степень одаренности перестала быть аргументом в пользу того или иного писателя. Ему внятно представление о судьбе — философская вера в неслучайность всего происшедшего, скажем, осмысленность ранней гибели Лермонтова. Литературе он возвращает древнюю задачу преображения “человека по форме в человека по существу”.

Для меня лично оказались важны и взгляды Пьецуха на пресловутую реалистичность в литературе. Хрестоматийные истины — но разве не надо теперь доказывать каждому из пишущих, что писатель не переосмысливает, а создает действительность, что писателю надо не столько изучать жизнь, сколько иметь на плечах “волшебную голову”, что, наконец, правда литературы есть высшая правда, а правда жизни суть только неоформленное “количественное знание” и “выдуманный Максим Максимович куда материальнее, существеннее, доказательнее соседа Сидорова, который с утра нарежется водки и сядет за домино”?

1

Вероника Волина. Вид на крепость. Неаполь чудный. Романы. СПб., “Амфора”, 2004, 463 стр.

Если в четверке разобранных выше художественных книг, как в квартете мушкетеров, ни одна не посрамит общее содружество, то книга романов Волиной с первой страницы ощутимо “не тянет” в художественном отношении. Купить ее меня побудила заявленная в аннотации проблематика. Ну какую же мнящую себя продвинутой девицу не соблазнит “история двух женщин, у которых творческое начало оказывается…” — на этом цитату оборвем. Потому что женщина, у которой оказывается творческое начало, — это в самом деле проблема цивилизации, из серии: их испортил женский вопрос.

Книга полемически отсылает нас к Сахновскому, в финале своего сборника воспевшему бездарную, но плодоносящую женственность, которая всегда оборвет рассуждающего о политике мужчину словами: “Не кричи на меня. Дай мне грушу”. В мистическом смысле это воистину так. Но жизнь реальная искажает чистоту идеи, рождая грушелюбиц, обезображенных интеллектом. Пусть не таким, чтоб двигать прогресс, а чтоб только тянуться к его плодам, не отвечать на проклятые вопросы — а только ставить их. Эта тяга ко вроде бы неженской активной преодолевающей и постигающей позиции на деле общечеловечна. Просящие грушу живут тем же порывом к осмысленности, идеалу и счастью, что и рассуждающие о политике. Этот порыв и сумела выразить в своей книге Волина. И именно за этот порыв, за подлинность отображенной ею тоски по идеалу мы ставим ей “плюс”.

Традиционная модель семьи — это узы для совместного выживания. Ты рожай, а я буду зарабатывать. Эти гендерные роли не предполагают духовного амплуа. Именно поэтому в контексте городской цивилизации традиционная семья разваливается: мужчина хочет писать или рисовать, женщина — сочинять стихи или открыть свою фирму. Персонажи Волиной находятся на не осознаваемом ими пути от традиционного брака к духовному союзу — в точке распада, когда одна, в данном случае женская, половина поднимает уровень запросов к партнеру, а у того не находится духовных сил, чтобы ей, новой, соответствовать.

Роман “Вид на крепость” — история преображения двух идеалисток, живущих в разных условиях, но тем более похожих своим несоответствием миру, своим желанием большего, чем повседневность. Медленное, вялое отчаяние по поводу несостоявшейся самореализации, разочарование в своей судьбе приводят бедную петербуржанку Лену к раковой опухоли, а ее богатую подругу, американку Веру, — к развалу благополучной на вид семьи. Из испытаний обе выходят освобожденными, покаявшимися в былом унынии.

Автор хочет, чтобы героини обоих романов смотрелись творческими, избранными личностями, но выходки их банальны, мысли путанны, поступки часто неидеальны. Письмо порой слащаво-масслитовское, вроде “малютки”, теребящей платьице, или “танцующей” швабры. Речь неровная — разговорно-лихое “скрючило” смешно рядом с описанием вида из окна, публицистичны “рожи политических и бесстыжие зады настоящих проституток”. У кошки — “попа”, у героини — “зад”. А “жуткие обдиралы” и “этот гад” — лексика из дневника, а не из романов такого рода.

Если “Вид на крепость”, претендуя зараз на решение и социальных, и философских, и гендерных, и психологических проблем, похож скорее на выстраданно-исповедальный человеческий документ, то “Неаполь чудный” вышел более цельным, не слащавым и по-хорошему злым. Эстетическое удовольствие гарантировано тем фактом, что в романе использованы и преображены в орудие “серьезной” литературы сюжетные каноны любовного чтива. Изменщик-муж, неюная женщина, решившая в пику мужу изменить саму себя, бедный молодой любовник в “чудной” Италии… Решить такую завязку в самом серьезном, строго реалистическом духе, из любовного сделать психологически достоверный роман — как-никак достижение автора.

2

Леонид Жуховицкий. Как стать писателем за 10 часов. Руководство для всех, кто хочет прославиться. М., “РИПОЛ классик”, 2005, 160 стр.

Несмотря на то что заглавная часть книги занимает в ней только треть, остальное пространство уступая эссе-воспоминаниям и рассуждениям, автор продолжает учительствовать на протяжении всего сборника. Прежде всего — самой демонстрацией своих эстетических принципов, которые в контексте нашей “полки” вступают в острую полемику со взглядами Вячеслава Пьецуха.

Собственно, виртуальный образ “Пьецух-против-Жуховицкого” и символизирует противостояние вечности — сиюминутному, глубины — наносному, истинной прогрессивности — прогрессистскому ретроградству. Пьецух размышляет о непостижимой тайне гениальности и иронизирует над Горьким, поставившим во главу угла трудолюбие, — Жуховицкий предлагает побольше трудиться и получше учиться. Пьецух замирает перед тайной вытеснения жизнью ею же порожденного гения — Жуховицкий комментирует страдания писателей в том роде, что “именно так классики отрабатывали будущее бессмертие”. У Пьецуха “последним гением” предстает Шукшин, потому что, по его мнению, после Шукшина никто из писателей не выдумал пороху (эстетический критерий), — Жуховицкий венчает этим титулом Окуджаву, потому, мол, что это был последний пророк добра (критерий тематический и моралистический).

Для Пьецуха в искусстве все тайно, для Жуховицкого все давно ясно. Тырь цитаты у поэтов — будет недурное заглавие. Пиши светло, как Тургенев, а не как Достоевский, — ведь читателям нужны “рекомендации конструктивные”. И не надейся на критиков — они занимаются только собой, им маститые нужны, а не начинающие. Метод обучения литературе по Жуховицкому плодит рационалистов-эпигонов, мыслящих в рамках банальных представлений о мире.

Как это ни печально, автор книги находится в плену понятий ненавидимой им, но накрепко воспитавшей его советской эпохи. Именно оттуда его тяга к литературному культу личности. Жуховицкий ужасается тому, что Окуджаву можно попросить посторожить вещи, близоруко гордится бессменностью шестидесятников в литературе, панически осуждает Белинского за критику Пушкина, а Достоевского — за спор с Тургеневым.

Наконец, само стилистическое исполнение книги наводит тоскливое ощущение возврата “совковой” риторики, до сих пор популярной у определенной части старшего поколения. Особенно смешна она в антисоветских по смыслу высказываниях: “Песни Галича били аппаратчика в самое больное место: поэт едко и точно обнажал корыстную, рваческую (что за звукоряд, Боже мой! — В. П.), воровскую подоплеку режима, он срывал с чиновника ту рубашку, что была ближе всего к телу”, — ну, заменим аппаратчика на буржуазию, а песни Галича на любой обласканный былой властью текст. Вот и получается: прежде чем браться за “эстетику”, надо изжить в себе “политику”. Иначе выходит расхождение с природой искусства.

 

Евгений Гришковец. Реки. Повесть. М., “Махаон”, 2005, 192 стр.

Начавший свою книгу в лучших традициях классической литературы — с мистификации, — Гришковец сразу становится смешным. Потому что его заверение в том, что автор данного текста “не сообщил” своего имени, образования и профессии, вступает в очевидное противоречие с аннотацией издательства, для которого как раз важно, что — сообщил. Что эта книга из серии “как и всё, что делает Гришковец”. Конфликт между замыслом и исполнением будет преследовать автора на всем протяжении повести. Гришковец, претендовавший на создание интимного, лирического повествования от лица не посягающего ни на какие выводы безымянного героя, на деле вывел на чистую воду типаж героя нашего времени.

В центре повести — обыкновенный современный человек, искусственно усложненный достижениями цивилизации. То есть Обыкновенный Цивилизованный Человек, ОЦЧ. Пишет он на тему довольно старую и как будто не актуальную — тему Родины. В контексте личности героя проблема патриотизма как любви к родному, своему неожиданно трансформируется в психологическую проблему приобщенности. Приобщенность важна для героя потому, что дает ему чувство своей индивидуальности. Приобщенность и есть поиск “я” через “мое”, то есть необходимость и трудность наполнения себя окружающим, но никак не проникающим внутрь смыслом. “Все-таки нужна какая-то особенность! Что-то особенное! Мое!” — на этой основе герой выстраивает свои отношения с действительностью. Он рад показать, что вырос в холоднющей Сибири, — потому что чувствует, что его уважают “за Сибирь”. К морской свинке проникается теплотой только тогда, когда узнает, что она “изначально экзотическое животное” из лесов Аргентины. Герой хочет получить эпоху как готовую декорацию (расстраивается, что современный Сочи выглядит не так колоритно, как на фотографиях деда), а родину — как готовый предмет для гордости.

Корни этого ощущения неприобщенности как безликости и делают героя типичным ОЦЧ. То, что он уехал из родной Сибири, — это полбеды. Вся беда в том, что наше современное общество в каком-то смысле целиком выехало из Сибири. Мы — бес-почвенники. Городская европейская обескорненность помножена в нас на неоднократную прерванность традиции. Пресловутая “народность” — не означает ли она, в конце концов, понимание, для кого и для чего пишешь, в контексте какой культуры? Так вот, ОЦЧ — не народен, не традиционен, не укоренен. Жизнь воспринимается им как экскурсия — в раскопки археологов, в шахту, в деревню, в тайгу, короче, туда, где обитают приобщенные, укорененные люди, за существованием которых герою остается только наблюдать. Может быть, самые лиричные страницы повести — о том, что для ОЦЧ навеки недоступно. Об ощущении жизни, “начавшейся не вчера”, “тянущейся не суетливо”.

В этом смысле ключевой эпизод повести — экскурсия героя в шахту. “Там, под землей <…> обнаружилась культура того самого дела, которое в целом называется └шахта”, там чувствовалась традиция, основательность и строгость”, — герой видит то, чего не хватает его обществу (которое базируется, наоборот, на новшестве, одномоментности и расслабленности).

По сути, этот текст написан от лица того, кто писать не должен, — от лица человека, который не видит в мире ничего особенного. ОЦЧ не дано непосредственное ощущение жизни — отсюда ключевая роль слов “ничего не понял”. Герой-рассказчик улавливает только слова, представления — информационный шум о действительности, сама же по себе реальность представляется ему столь же обыкновенной и неопределенной, как он сам. И когда он, скажем, вслед за археологами осматривает курганы, то видит перед собой только “кочки”. Ну да, курганы — “кочки”, как звезды в каком-то смысле — белесые пятнышки. Что вы хотите от человека, которому в древних наскальных рисунках важно, что они, “хоть убейте меня, некрасивые”, и который даже о кульминационном моменте книги — встрече с таежным медведем на воле — не может рассказать “ничего определенного”.

Все бы ничего, если бы ОЦЧ не начал наглеть. Какой бы он ни был несчастный-неприкаянный, а все же он — хозяин теперешней жизни. И без особого смущения может махнуть рукой на “великую музыку и великую живопись” потому, что, мол, все великое подчеркнуто создавалось не для него и что он “не мог быть интересен всем этим художникам”. Вместо этого “великого” ОЦЧ предлагает нашему вниманию непримечательные частности своей жизни. И Гришковец вот все пишет и пишет об этом ОЦЧ, и все от его лица. И песенки начитывает про плохое настроение да про умильное я-хороший-и-она-меня-любит. И тем же языком — за повесть.

Язык повести самый ограниченный и неопределенный. Даже не язык, а словарь. Открываемый все время на словах “что-нибудь”, “какие-нибудь”, “эти”, а главное, “просто” — в значении “непосредственно”, “обыкновенно” употреблено 22 раза (это те, что мне удалось подсчитать) — вот уж слово-девиз обыкновенного человека! Описания плоски, эпитеты банальны, и все это на фоне имитации живой разговорной речи, выраженной в словах-паразитах и многоточиях.

По всем признакам книга “Реки” попадает под категорию описанных Львом Пироговым безгеройных, бесконфликтных, бессюжетных произведений. Но если эта бесфабульность и есть литературная магистраль?.. Бога ради, сверните. Там тупик.

 

Версия для печати