Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 10

Условие Клеопатры

К творческой истории повести "Египетские ночи": Пушкин и Мицкевич. Окончание

10

Не гость, не любопытный странник

он был изгой

Такие строки набросал Пушкин в апреле 1834 года, когда решил написать “ответ” на выпад Мицкевича.

На севере он гостем был печальным

На севере он гостем был невольным
И враждовали наши племена, —

начинает он на другом листке. Еще несколько строк, потом еще — на третьем листке, спустя какое-то время:

Он между нами жил

Между враждебным племенем — но злобы
В душе своей к нам не питал — и нас
Он не чуждался — мирный, благосклонный
Он посещал беседы наши — в них
Его любимый голос раздавался —

Тут наконец стихи и начались: “Он между нами жил / Средь племени враждебного...” — так называемый черновой автограф, не раз цитированный выше, сюжет которого — происходящее в центре текста и как бы в одночасье странное и пугающее превращение одного лица в совсем другое:

Ушел на запад — и благословеньем
Мы проводили друга нашего. И что ж?..

Наш мирный гость нам стал врагом...

“Уехал из Москвы не без сожаления, — писал Мицкевич Одынцу 28 апреля 1828 года. — Я жил там спокойно, не зная ни больших радостей, ни печали. Перед отъездом литераторы устроили мне прощальный вечер (мне уже не раз делали сюрпризы подобного рода). Были стихи и песни, мне подарили на память серебряный кубок с надписями присутствовавших. Я был глубоко растроган, импровизировал благодарность по-французски, принятую с восторгом”.

Импровизация заключала в себе рассказ о страннике, погибающем в чужом краю и не имеющем с собою ничего, кроме кубка.

Это был переезд в Петербург. Из России Мицкевича отпустили лишь через год, весной 1829-го, — отпустили на Запад (в Германию и дальше, в Италию, Францию), но в Царство Польское въезд запретили. Четыре с половиной года, казавшиеся бесконечностью, он провел вдали от родины и снова отправился на чужбину.

Вскоре после письма Мицкевича Одынцу, в мае 1828 года, Вяземский писал жене: “Мицкевич импровизировал однажды трагедию в стихах, и слышавшие уверяют, что она лучшая или, лучше сказать, единственная трагедия польская. А когда подумаешь, что этот человек гоним и что пьяный Новосильцев и подлый Байков могут играть его судьбою! В хорошее время живем мы, нечего сказать”.

“...Там, на севере, в Польше, сияют сборища звезд; почему же по той стезе сияет их столько? Не твой ли взор, исполненный огня, пред тем как угаснуть в могиле, беспрерывно туда обращенный, зажег эти ясные следы? Полячка! И я дни свои отживу в скорби уединенной...” — так говорится в сонете Мицкевича “Гробница Потоцкой” (той самой Потоцкой, прототипа Марии “Бахчисарайского фонтана”); и Вяземский — автор приведенного перевода — не дерзнул переложить в свои стихи ни эту пронзительную песнь тоски, ни вообще “Крымские сонеты”, давшие Мицкевичу небывалую до того славу, сказавшие о тоске по родине так, как никто еще, быть может, не сказал.

Любопытно: говоря о “Крымских сонетах”, два совершенно разных поэта нашли один и тот же образ. Пушкин: “Певец Литвы в размер его (сонета. — В. Н.) стесненный / Свои мечты мгновенно заключал”. Вяземский: “картины полные и часто исполинские” Мицкевич умел “втеснить в сжатую раму сонета”1. Говоря об отвлеченной идее формы, тот и другой словно бы уловили поэтическим слухом предназначенность у Мицкевича самой формы сонета для воплощения “идеи” тоски и тесноты (родство которых так ощутимо в польском tęsknota).

В самом деле, тюрьма, “весна из окна темницы”, мечта узника о воле — это поистине тема: Мицкевич в изгнании. Даже искренняя и сердечная дружба русских была отравлена для него неволей в чуждой ему “метрополии”. И он был насторожен, щепетилен и горд, а порой подозрителен, скрывая это за маской учтивости и куртуазности.

“Не всегда внушал он доверие на тех самых довольно частых банкетах, о которых упоминает Пушкин, — писал о Мицкевиче Л. Реттель со слов его самого. — На одном из них, когда со всех сторон осыпали Мицкевича похвалами и лестью, кто-то сказал:

— Вот — ты уж никогда не будешь нашим врагом.

— Не верьте ему! — вскричал другой литератор... — Разве вы не заметили, что он ни разу не напился с нами так, как напиваемся мы. Доказательство большой с его стороны осторожности...

В другой раз, когда кто-то из Гагариных крепко обнимал его, целовал, уверял в своей любви, Мицкевич ответил:

— Очень верю тебе, что меня любишь, да только на правом берегу Двины. А на левом, в Литве, ты бы не задумался меня отравить, если бы этого требовала ваша политика...”2

Здесь чувствую в хлебе насущном яд,
Напрасно хочу набрать воздуху в грудь.
Ни свободной мысли, ни вольного движения —
Прикованный, подыхаю, как пес на цепи!3

Это, может быть, квинтэссенция темы тюрьмы у Мицкевича. Но вот, пожалуй, самое главное:

Поэзия! где чудная твоя кисть?
Когда я хочу рисовать, почему мысли и вдохновенные образы
Выглядывают из-за слов, как из-за решетки тюрьмы,
Которая скрывает и заставляет увядать их скромное очарование?

Поэзия! где твои мелодичные звуки?
Я пою, но она не слышит моей песни,
Как соловей, король пения,
Не слышит потока, который в глубине,
Под землей, несет свои стоны.

Не только звук и цвет, ангелы-мысли,
Но и перо, рабочий невольник поэта,
Здесь, на чужбине, лишилось голоса
И вместо песни чертит непонятные знаки,
Непонятные знаки песни...4

Эту трагедию — трагедию поэта, живущего в среде и в стихии чужого языка, — сполна может понять, наверное, только поэт.

“Третьего дня, — писал Вяземский жене в мае 1828 года, — <...> Мицкевич импровизировал на французской прозе <...> между прочим, он сравнивал мысли и чувства свои, которые нужно выражать ему на чужом языке, <с младенцем, умершим во чреве матери, с огненной массой, пылающей под землей и не имеющей вулкана для извержения>. Удивительное действие производит эта импровизация. Сам он был весь растревожен, и все мы слушали с трепетом и слезами”5.

Встреча эта — о ней Вяземский потрясенно вспомнит и через 45 лет — происходила как раз на квартире Пушкина “в трактире Демута”. Возможно, в ту ночь и шел один из разговоров о временах, “Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся”.

Извержение вулкана — одна из тем, предложенных Импровизатору: “Последний день Помпеи”; стало быть, тоже в своем роде “ключевая” (слово Ахматовой) для тайного “подтекста” повести.

Возвращаясь к стихотворному “ответу” Пушкина, заметим, что даже в черновом варианте часть “обличительная” хоть и отчаянно резка, однако не занимает большого места: доминирует тема друга, гения, поэта, “пророка” с “вдохновенной”, “прекрасной”, “измученной” душой. Казалось бы — прекрасно; но все же первая из этих позиций никуда не исчезает: она объединяется со второю в мольбе: “И молим Бога...”, “Боже! освяти в нем сердце...”, “О Боже! возврати Твой мир...”, как будто речь идет о досадном недуге, об исцелении одержимого. Получается как бы и “с высоты духовной”, но как бы и свысока.

Стихи, как уже сказано, начали писаться в апреле 1834 года, Пушкин набросал строки об “изгое” и вражде двух “племен” — и оставил листок. Через некоторое время вернулся к замыслу и набросал названный черновой вариант с множеством поправок. И снова отложил листок, остановившись на той самой мольбе. Дальше стихи не шли.

 

11

Вскоре писатель М. Загоскин, бывший тогда директором московских императорских театров, получил от Пушкина рекомендательное письмо: “Обращаюсь к вам с важным делом. Г-н Александр, очень замечательное лицо (или даже лица), собирается в Москву и предлагает вам следующие условия: доход за представления пополам с дирекцией <...> и бенефис. Удостойте меня ответом и потешьте матушку Москву”. Датировано письмо 9 июля 1834 года.

Написано оно было по просьбе того самого актера и чревовещателя Александра Ваттемара, который однажды явился к Пушкину утром, в неурочное время, но, против ожидания, не рассердил, а насмешил “до слез”.

Дело, однако, не ограничилось смехом.

В 1870-х годах был опубликован рассказ С. Н. Гончарова, шурина Пушкина: однажды он услышал из кабинета Пушкина, находившегося над комнатой Гончарова, “звуки нестройных и крикливых голосов”; за обедом Пушкин рассказал, что у него был “вантрилок” — чревовещатель, который разговаривал разными голосами. “По окончании обеда он сел со мною к столу и, продолжая свой рассказ, открыл машинально Евангелие, лежавшее перед ним, и напал на слова: └Что ти есть имя? Он же рече: легион: яко беси мнози внидоша в онь”. Лицо его приняло незнакомое мне до сих пор выражение; он поднял голову, устремил взор вперед и, после непродолжительного молчания, сказал мне: └принеси скорей клочок бумаги и карандаш”. Он принялся писать, останавливаясь, от времени до времени задумываясь и часто вымарывая написанное. Так прошел с небольшим час; стихотворение было окончено. Александр Сергеевич пробежал его глазами, потом сказал: └слушай”. Слова Евангелия он взял эпиграфом, а стихи относились к вантрилоку... Он выдвинул ящик стола, за которым сидел, и бросил в него исписанную бумагу. Вечером, когда семейство разошлось, я вернулся в гостиную с надеждой, что найду стихотворение в столе и перепишу его, но ящик был пуст”6.

Евангельский эпизод, на который “напал” Пушкин, — изгнание Иисусом бесов из бесноватого; он есть в 8-й главе у Луки и в 5-й у Марка. Оба евангелиста впечатляюще описывают муки одержимого, который “многократно был скован оковами и цепями”, “всегда, ночью и днем... кричал он и бился о камни” (Мк. 5: 4 — 5); “Иисус повелел нечистому духу выйти из сего человека; потому что он долгое время мучил его...” (Лк. 8: 29). Гончаров, спустя много лет после рассказанного, цитирует Евангелие от Луки (8: 30; у Марка: Иисус “вопрошаше его: что ти есть имя? и отвеща глаголя: легион имя мне, яко мнози есмы” — ибо нас много, — 5: 9). Насколько точен Гончаров в своем воспоминании — в частности, на какое из двух Евангелий “напал” Пушкин, — не так уж важно. Несомненно другое: ему должна была припомниться сцена “Импровизация” из “Дзядов” (Конрад в темнице) — ибо за нею идет не что иное, как сцена изгнания бесов из героя, построенная Мицкевичем, конечно, под влиянием Евангелия. В ней мучающий Конрада злой дух отвечает Ксендзу на разных языках; Ксендз восклицает: “Из уст его вопишь ты стоязычным змием”, — и спрашивает: “Кто ты?” Тот отвечает так: “Я — alter Fritz, Вольтер, Левиафан. Legio sum” (я — легион). Стало быть, в одном и том же человеке, поэте и борце за свободу, “лирическом герое” автора, вместилось много “лиц” и “голосов”: тут и “Фриц” — король прусский Фридрих II, ученик, а затем покровитель — и повелитель — Вольтера, и сам старый вольнодумец, и “Левиафан” — чудовище государства и его тиранической власти; слова же “я — легион” зловеще перекликаются с тем, с чего начал Конрад свой монолог: “Мне имя — Миллион”. И как бы ставя точку в саморекомендации, злой дух называет имя своей “любовницы” — Гордыня. Таков суд Мицкевича над своим alter ego.

Искуситель изгоняется из героя, и над Конрадом начинает петь хор ангелов, молящих Бога просветить “кесарей и мудрецов”, возвратить им высокий дух и кротость. Случайно или нет, но тут что-то очень похожее на мотив молитвы, которым оборвется черновой автограф пушкинского “ответа”: “И молим Бога, да прольет Он кротость / В ........ озлобленную [измученную] [прекрасную] душу”...

“Легион имя мне, ибо нас много”, — говорит, по евангелисту Марку, злой дух. “Ваше имя легион, ибо вас несколько”, — гласит запись Пушкина в альбоме Александра Ваттемара. Под записью дата: 17 июня 1834 года.

Рекомендательное письмо, врученное Пушкиным Ваттемару для Загоскина, помечено 9 июля.

10 августа — дата под “беловым” текстом стихотворения “...Он между нами жил…”.

Из этого, последнего, варианта следы того гнева, что бушевал в недрах варианта чернового, исчезли или почти исчезли. Осталось скорбное изумление превращению вдохновенного поэта в рупор “черни буйной”, чужих голосов; осталась структура, воспроизводящая восприятие такой метаморфозы как внезапной и непостижимой и построенная на сплошных переносах (enjambements) — как речь, прерывающаяся от комка в горле.

Визит, в утреннее, рабочее время, артиста-чревовещателя, рассказ о нем, наведший Пушкина на евангельскую историю об изгнании нечистой силы из бесноватого — историю, которая послужила основой для двух “тюремных” эпизодов у Мицкевича, — не явилось ли это “странное сближение” тем “случаем”, который, по Пушкину, есть “мощное, мгновенное орудие Провидения”? случаем, который сдвинул что-то в лирической позиции автора “ответа” польскому поэту, заставив отчетливо увидеть — или вспомнить, — как сурово “отвечает” Мицкевичу сам Мицкевич?

Но и этот, последний, “беловой”, вариант, дойдя до мотива мольбы за “злобного поэта”, остается незавершенным. Что-то продолжало мешать; что-то было “не то”.

 

12

Высказывания Пушкина о своем творческом процессе порой шокируют. В октябре 1824 года он писал Вяземскому, что “Цыганы” ему “опротивели”; сообщая о том, что окончил поэму, он добавляет чрезвычайно живописную, в печати немыслимую, метафору. В сентябре 1831 года, тоже Вяземскому: “...На днях испразнился сказкой в тысячу стихов (это о └Салтане”.— В. Н.), другая в брюхе бурчит”.

Но вот о чем — без всякого юмора. О “Полтаве”, с ее “отвратительным предметом”, Мазепой (которого оправдывал, в споре с автором “Полтавы”, автор “Конрада Валленрода”), вызывающим у Пушкина ужас: “ни одного доброго, благосклонного чувства! Ни одной утешительной черты!.. └Полтаву” написал я в несколько дней, долее не мог бы ею заниматься и бросил бы все” (“Опровержение на критики”, 1830). Это признание необычайно важно для понимания как “устройства” души Пушкина — с его наружным “задором цинизма” (П. Бартенев) и брутальной, для сторонних, репутацией, — так и основ его художественного мышления. В этом признании — ужас “сына гармонии”, чей гений, призванный, по Блоку, освобождать звуки мира из “безначальной стихии”, подчас изнемогает, погружаясь в те “бездонные глубины духа, где человек — по Блоку же — перестает быть человеком”, где лишь бушевание стихий, которые надо привести в гармонию.

Так не с подобным ли чем-то этому “древнему хаосу” (Тютчев) он столкнулся в глубине собственной души? С момента прочтения стихов Мицкевича прошел год, и весь год он глядел в бездну собственных душевных стихий, и его гармонический гений, его призванный творить дух пытался совладать с ними, укротить их и другого способа, кроме стихов, не находил. В сущности, все попытки написать “ответ” шли от неотступной потребности привести в гармонию собственные чувства, согласить душу с духом. Но стихи были “согласны с чувствами души” (“Приметы”, 1829) и не очень-то слушались; чувства гнева, обиды, оскорбленной чести — и не в последнюю очередь морального превосходства — не желали повиноваться; хотя со временем он стал лучше слышать в “знакомом голосе” своего оскорбителя стон узника, не только от оков страдающего, но и от собственных страстей, с ужасом глядящего в их бездну.

Он должен был в конце концов это услышать: на исходе прошлого, 1833 года он и сам (“Не дай мне Бог сойти с ума...”) вообразил себя безумцем, который на воле “глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса” (так одержимый злым духом Конрад угрожает опустошить небо, свергнув Творца), узником, посаженным “на цепь”, не слышащим — da una prigione, из темницы, тюрьмы, — “голос яркий соловья” (по Мицкевичу — “короля пения”), внимающим лишь “визг да звон оков”.

“На севере он гостем был невольным”, — писал Пушкин о Мицкевиче, чувствуя тему узничества как главную тему польского собрата; но неволя, писал Вяземский в 1822 году в “Сыне Отечества”, была Музою-вдохновительницею нашего времени — и вслед за “Шильонским узником” Байрона называл первую русскую романтическую поэму — “Кавказского пленника”, с которой, наряду с “Братьями разбойниками”, началась у Пушкина тема узничества, разразившаяся почти рыданием в “Не дай мне Бог...”.

Он не мог не услышать, не вспомнить и многого другого — как неведомого для нас, так и внятного.

Да, Конрада в “Импровизации” искушает злой дух, заставляющий говорить не своим голосом, и самого Мицкевича во время его импровизаций “терзал” “какой-то дух” — но не Пушкин ли писал в “Разговоре книгопродавца с поэтом”: “Какой-то демон обладал / Моими играми, досугом... Мне звуки дивные шептал, / И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава...”?

Мицкевич импровизировал на “чужие” сюжеты, говорил “чужими” голосами — излишне распространяться как о том, сколько чужих сюжетов использовал Пушкин, сколь бесчисленны его заимствования, так и о том, почему его называли “Протеем”.

Говорили, что Мицкевич излишне терпим в личных отношениях с русскими, — но не Пушкину ли писал примерно тогда же Вяземский: “Не стыдно ли тебе, пакостнику, обедать у Булгарина?”

Мицкевич был в России насторожен, подозрителен, сжат, как пружина, — о том же самом времени напишет Пушкин в 1835 году (год “Египетских ночей”): “всяк предо мной / Казался мне изменник или враг” (“...Вновь я посетил...”, черновик).

Вообще, может быть, нет двух более сходных поэтических судеб. Оба были почти одного возраста, сыграли сходную роль в своих литературах; оба были властителями дум своего поколения, выразителями национального духа своих народов; оба испытали влияние Байрона, обоих с ним сравнивали. Часто они сходились даже в сюжетах. Оба водили дружбу с революционерами, порой одними и теми же людьми. В Одессе, писал один современник-поляк, я всегда слышал эти имена рядом, так что казалось, будто сами поэты были тут вместе. Поистине чудом, пишет Л. Реттель, Мицкевич не был замешан в восстании; это произошло благодаря ссылке в Россию и высылке за границу — в точности так же ссылка спасла Пушкина от участия в петербургских событиях 1825 года...

Были даже увлечены одной и той же женщиной, посвящали ей стихи — Каролине Собаньской, авантюристке “демонического” склада; может быть, что-то от переживаний, связанных с ней, отразилось у Пушкина и в Клеопатре.

Единственное, что разделяло их, как пропасть, — по-своему этим, впрочем, сближая, — политическая позиция каждого: один — патриот России, другой — патриот Польши; с этим ничего поделать было нельзя. И в совершившейся между ними человеческой драме, в ее причинах, они оказались, опять-таки, схожи. Мицкевич, бросая русскому поэту обвинение в продажности, то есть моральной нечистоплотности, оказался глух к Пушкину, точнее, к своему собственному знанию о личности русского друга; Пушкин же не пожелал услышать в обличениях Мицкевича вопля отчаянной муки, стона раненого сердца. Оба, что называется, стоили друг друга, каждый был по-своему прав и не прав. Каждый вел себя так, как мог, умел и чувствовал.

Мицкевич вопиял с ветхозаветной страстью, безоглядности которой завидовал в его импровизациях Пушкин; а пушкинский, эллинского рода, творческий гений не умел выпустить на волю необдуманное слово (так мифический царь Мидас, одним прикосновением превращавший все, до хлеба и воды, в золото, умирал от голода и жажды). Послание “Русским друзьям”, написанное дрожащею от гнева рукой, — одной крови со сценой “Импровизация”, с этими муками терзаемого “каким-то духом” героя, заступника Польши; стихи же “числящегося по России” Пушкина — попытка ответить стройным, как всегда гармоническим аккордом. Вот упоминавшийся “беловой” вариант:

Он между нами жил

Средь племени ему чужого, злобы
В душе своей к нам не питал, и мы
Его любили. Мирный, благосклонный,
Он посещал беседы наши. С ним
Делились мы и чистыми мечтами
И песнями (он вдохновен был свыше
И свысока взирал на жизнь). Нередко
Он говорил о временах грядущих,
Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся.
Мы жадно слушали поэта. Он
Ушел на запад — и благословеньем
Его мы проводили. Но теперь
Наш мирный гость нам стал врагом — и ядом
Стихи свои, в угоду черни буйной,
Он напояет. Издали до нас
Доходит голос злобного поэта,
Знакомый голос!.. Боже! освяти
В нем сердце правдою Твоей и миром
И возврати ему

Но это, как выше сказано, извлечение из сильнейшим образом правленного текста, в котором мольба об избавлении от “злобы” заблудшего собрата (вспоминается ксендз, изгоняющий из Конрада злых духов) упорно, хоть, может, и невольно, переплетается со скорбно-превосходительным недоумением.

Из картины правки видно что-то вроде описанного в стихах 1829 года (“Зима. Что делать нам в деревне?..”):

Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова...

Автор как бы чувствует что-то “не то”, хочет избавиться от этого; написав в конце:

Боже! ниспошли

Твой мир в его озлобленную душу, —


зачеркивает, правит, снова зачеркивает, исправляет и — бросает на строке:

И возврати ему

Что “возвратить”? В самом деле, ведь осталось всего несколько слов — мотив, который, кажется, нетрудно почерпнуть из почти уже готового контекста, чтобы получилось “отлично благородно”. Но творческий гений автора не находит этих слов, не может “вырвать” их у Музы — точно усомнившись в... самом этом контексте.

Не хочется идти на слишком прямолинейную догадку — вообразить, допустим, вставший вдруг перед автором вопрос: а кому, собственно, следовало бы “возвратить” “мир” в душу — или нечто подобное, для чего не найдены слова? Но так или иначе, впору было сказать: “Усталый, с лирою я прекращаю спор”; финал не получался; человеческая, моральная проблема автора сгустилась, уже предельно, в качестве проблемы творческой: стихи, диктуемые чувством правоты, отказывались повиноваться.

И должны были пройти, после этого августа, месяцы, если не год, прежде чем Муза сказала — подобно Клеопатре из стихов 1828 года: “Могу равенство / Меж вами я восстановить”.

 

13

“— Дело в том, что Клеопатра торговала своею красотою и что многие купили ее ночи ценою своей жизни... Я предлагал ** сделать из этого поэму, он было и начал, да бросил”.

Это говорит дамам “молодой человек” по имени Алексей Иваныч — в наброске “Мы проводили вечер на даче...” (1835). Скрытый за звездочками поэт присутствующим, видимо, известен: “— Что ж из этого хотел он извлечь? Какая тут главная идея — не помните ли?” — спрашивают дамы.

Оставляя вопрос о “главной идее” без ответа, Алексей Иваныч начинает пересказывать несостоявшуюся поэму своего знакомого — сначала в прозе, потом (хорошая, видно, память) переходит на стихи, обрывающиеся строками:

Я вызываю: кто приступит?
Свои я ночи продаю,
Скажите, кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
...............................

Это уже третий — после 1824 и 1828 годов — стихотворный приступ Пушкина к теме “жизнь — за ночь”. Тут и начинает формироваться завязка сюжета: “условие Клеопатры” в современном “свете”. На светском уровне это звучит так: “...Неужто между нынешними женщинами не найдется ни одной, которая захотела бы испытать на самом деле справедливость того, что твердят ей поминутно: что любовь ее была бы дороже им жизни”. Следует один разговор (не завершен); еще один (оборван); наконец, третий: женщина с “огненными пронзительными глазами” дает герою понять, что готова “предписать” “условия Клеопатры”; завязка состоялась.

После чего следует: “Алексей Иваныч встал и тотчас исчез”.

И на этом все. Текст, растущий из обширной системы набросков со скрупулезнейшей правкой, оборван и больше не возобновлялся.

То ли автор отложил обдумывание дальнейшего хода событий, то ли отчего-то стало неинтересно. Такая “беда” у Пушкина не редкость — когда нечто сказано с самодостаточной полнотой. Дело в том, что в одном из предыдущих диалогов Алексей Иваныч как бы невзначай роняет слова, которые можно считать как раз “главной идеей”: “Да и самое условие неужели так тяжело? Разве жизнь уж такое сокровище, что ее ценою жаль и счастия купить?” (Курсив мой.— В. Н.) “Идея” — необыкновенно дорогая Пушкину (смерти никогда не боявшемуся), может быть, несравненная у него по экзистенциальной значимости, — нигде больше не выражена им с такою невозмутимой безусловностью, прямотой и простотой. И, выраженная так, она неимоверно перерастает по масштабу свой повод — тем более рожденный в обществе людей, не имеющих чем заняться в этой жизни, — устремляясь “мимо всех условий света” в иное пространство, которое сама же и создает.

Это и помешало, думается, развить сюжет “жизнь — за ночь” в современном свете, какие бы варианты этот сюжет ни сулил. Главное сказано, журавль уже в небе, это куда важнее, чем десяток синиц в руках.

В самом деле: “счастие”, да еще стоящее “жизни”, — это что? Только лишь ночь со сладострастной царицей, к чему готовы “Флавий, воин смелый”, но глубоко несчастливый, “Критон, младой мудрец” (эпикуреец, “поклонник Харит, Киприды и Амура”), и нежный юноша, в чьем сердце — “страстей неопытная сила”? Такое “счастье” — лишь для тех, чья “жизнь” (где только потери или страсти, “неопытные” или неутолимые) — поистине не такое уж “сокровище”; лишь для поистине ничего не имеющих. Это, по-видимому, проблема Алексея Иваныча, и не только его, — но автора ли? А “Во цвете лет, свободы верный воин, / Перед собой кто смерти не видал, / Тот полного веселья не вкушал...” (“Мне бой знаком...”, 1820) — и в бой, с пикой наперевес, во время арзрумского путешествия (1829)? А “Для звуков жизни не щадить”? А гениально переведенное из Горация: “Красно и сладостно паденье за отчизну”? А “Блажен, кто знает сладострастье / Высоких мыслей и стихов!” (“Жуковскому”, 1818)? А дар Мицкевича: “Какой гений! Какой священный огонь!..”? А вот это:

“Мой приятель был самый простой и обыкновенный человек, хотя и стихотворец. Когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), то он запирался в своей комнате и писал в постеле с утра до позднего вечера... Приятель мой уверял меня, что он только тогда и знал истинное счастие”...

Эти строки, как и многое другое из автобиографического “Отрывка” пятилетней давности (“Несмотря на великие преимущества...”, 1830), перенесены — после того, как был оставлен набросок о людях современного света (“Мы проводили вечер...”), — в новую прозу, начинающуюся темой унизительного положения поэта в этом самом свете, и применены к ее автобиографическому же герою Чарскому. Сюда же, в повесть о поэте, о творчестве, перенесена — из житейски-светского, “бытового” контекста наброска о “дачниках”, не знающих, куда себя в жизни девать, — и неотвязная тема “условий Клеопатры” (“Клеопатра” — второй вариант заглавия “Египетских ночей”). Авторство поэмы о египетской царице — известного поэта ** из наброска — отдано, однако, не именитому русскому стихотворцу, а безымянному незнакомцу, иноземцу, нищему, лишившемуся отечества, не имеющему ничего — лишь “счастие” непостижимого дара, которое и “ценою жизни” не купить.

Итак, запретив автору стихов о польском поэте завершать их, Муза внушила ему потребность переместить коллизию двух поэтов из лично-биографического и историко-бытового плана в другой — овеянный универсальностью мифа, духом страсти и жертвы. Но в то же время она велела сдвинуть точку отсчета и обзора из контекста лирического, по определению “субъективного”, в другой контекст — повествовательный, эпический, “объективный” — в прозу.

 

14

“Однажды утром Чарский <...> погружен был душою в сладостное забвение <...> Он писал стихи. Вдруг дверь его кабинета скрыпнула и незнакомая голова показалась. Чарский вздрогнул и нахмурился”.

Так начинается цепь событий, происходящих с поэтом Чарским.

В самом деле, пора заметить: все, что происходит в повести, происходит с Чарским; Импровизатор дан нам не непосредственно, не с авторской точки зрения, а опосредствованно, в восприятии — точнее, восприятиях — автобиографического героя.

История этих восприятий Чарского и есть сюжет повести — другого в ней нет.

Вот некоторые ступени этого сюжета.

В ответ на “низкие поклоны” итальянца Чарский “не предложил ему стула и встал сам”, подумав, что перед ним какой-то проходимец.

Гость говорит: “Обстоятельства принудили меня оставить отечество. Я приехал в Россию в надежде на свой талант”. Это скромный и достойный ответ человека, уважающего и свой талант, и страну, куда приехал; Чарский терпит первое легкое поражение.

Далее незнакомец смиренно уточняет, что он “собрат” хозяина.

“Невозможно было нанести тщеславию Чарского оскорбления более чувствительного. Он спесиво взглянул на того, кто назывался его собратом...” Гость, замечает автор, “смутился... Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истертом галстуке и поношенном фраке, ничего не было общего. Он проговорил несколько несвязных извинений, поклонился и хотел выйти”. Чарский тогда “устыдился раздражительности своего самолюбия”, а узнав, что пред ним импровизатор, “почувствовал всю жестокость своего обхождения”.

Сюжет первой главы состоит, таким образом, в том, что Чарский несколько раз обманывается в своем госте, ведет себя неблагородно и виноват в этом сам.

Во второй главе — новый круг. “Бедный кочующий” поэт, которому согласился помочь “надменный dandy”, — гений. Но такой, что восхитил и тут же “опротивел” своей “дикой жадностью”. “Я царь, я раб, я червь, я бог”, — подсказывает эпиграф. Подобный эпиграф мог бы вывесить над Моцартом Сальери: услышав — в ответ на свое восхищенное “Ты, Моцарт, бог…” — “Но божество мое проголодалось”, он шокирован, быть может, до отвращения (тут-то и следует решение: “Послушай: отобедаем мы вместе...”). Вообще, ход этой главы похож на ход первой сцены “Моцарта и Сальери”, ее центрального эпизода.

Говорили, кстати, что именно Антонио Сальери сыграл однажды с Вольфгангом Моцартом “нежданную шутку”: привел “с улицы” некоего итальянца да Понте. Герой пушкинской драмы к этому отношение вряд ли имеет, но автор и драмы, и повести должен об этом знать: отсюда, вероятно, и слепой скрипач, приведенный Моцартом из трактира, и, конечно, пассаж Чарского об “оборванном аббате”. Стало быть, тень Сальери и впрямь присутствует в повести — в его роли оказывается автобиографический герой. В драме Сальери выгоняет раздражившего его “фигляра презренного” — в третьей главе повести “заезжим фигляром” видится итальянец Чарскому.

Но странная вещь: “фигляр” не только на публику “не произвел того же действия”, как на Чарского, — сам Чарский “не нашел ничего в нем смешного”, когда тот поднялся на сцену: он снова не прав и перед “гостем невольным”, и перед “толпой”, от которой открещивается.

И вот кульминация. Чарский проявляет великодушную снисходительность: “Мне кажется, — говорит он Импровизатору, — что предмет немного затруднителен... не выберете ли вы другого?” И терпит последнее и сокрушительное поражение:

“Но уже импровизатор чувствовал приближение бога... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал, как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... импровизация началась”.

Чертог сиял. Гремели хором
Певцы при звуке флейт и лир.
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир...

Сияющий столб стихов поднимается здесь из прозы... должен подняться. Но стихов в рукописи нет. Работа оставлена.

Чего хотел автор? Что собирался делать? Переработать в очередной раз стихи 1824 — 1828 годов? Соединить их с отрывками поэмы ** из наброска “Мы проводили вечер...”? Написать заново? И куда должен был двинуться сюжет, в котором главное — тема двух поэтов? Как могла сопрячься с ним тема “условия Клеопатры”? Был ли бы включен в сюжет материал оставленного несколько месяцев назад наброска? Нет смысла ломать голову, барахтаясь в море вероятностей и испытывая время от времени соблазн анекдотической (хотя вчуже и понятной по-своему) попытки доделать то, чего не мог сделать Пушкин; лучше попытаться понять, что же ему удалось.

15

“Однажды утром Чарский <...> погружен был душою в сладостное забвение... и свет, и мнения света, и его собственные причуды для него не существовали. Он писал стихи”.

Про лицо не говорится “страшно побледнело”, глаза не “сверкают чудным огнем”, ни слова про “высокое чело” и “капли пота” — к автобиографическому герою внешнее описание неприменимо. Просто как в “Осени” (“И забываю мир... И пробуждается поэзия... И мысли... И рифмы... И пальцы...”): “Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда <...> стихи легко ложатся под перо ваше и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли. Чарский погружен был душою в сладостное забвение...” — одним словом, “чувствовал приближение бога” — или уже присутствие; чувствовал так же, как это будет в третьей главе с его безымянным иноземным собратом.

В прозаическом повествовании прояснилось то, чему не было места в лирическом монологе. Два героя повести чрезвычайно схожи. Импровизатора можно, в разных обстановках — “в лесу”, “в обществе”, “в передней”, — принять за разных людей, везде он кажется не тем, что он есть; Чарский тоже по-своему “двоится” и “множится”: “В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем”, — специально стремится казаться “не тем”, живет “чинясь и притворясь”, “прикидывается то страстным охотником до лошадей, то отчаянным игроком, то самым тонким гастрономом...”. Оба “чужие” — один в изгнании, другой в обществе. Импровизатор печется о барыше; но и Чарский “очень хорошо понимал житейскую необходимость” (а его двойник из автобиографического “Отрывка” 1830 года “Несмотря на великие преимущества...” подражает “лорду Байрону, продававшему также очень хорошо свои стихотворения”). Когда же на них обоих находит “такая дрянь” (так, вслед за героем “Отрывка”, называет вдохновение Чарский), оба узнают “истинное счастие”. Импровизатор — для “толпы” монстр, но и Чарский такой же монстр, — с этого и начинается повесть.

Есть, правда, между ними и разница. Один свободен, пусть и относительно (“кроме права ставить винительный падеж вместо родительного и еще кой-каких так называемых стихотворческих вольностей, мы никаких особенных преимуществ за русскими стихотворцами не ведаем”, — это тоже взято в повесть из “Отрывка”), другой — “невольный гость”, попавший на чужбину, в среду чужого языка. Один благополучен (Чарского даже “служба не обременяла”), другой нищ и сам добывает кусок хлеба. Один безымянен, другой носит звучную фамилию, которая (позволим себе еще одно предположение) хорошо рифмует со словом — ненавистным польскому прототипу Импровизатора — “царский” (убежденно имперская позиция автора в “польском вопросе”? память о царском mot “мой Пушкин”? совсем недавняя царская милость — мундир камер-юнкера, чтобы знал свое место — вроде места Вольтера при “старом Фрице”?).

Что до “заезжего фигляра”, то он взят Пушкиным из собственного “Ответа анониму” (1830): “Холодная толпа взирает на поэта, / Как на заезжего фигляра...” — это о себе самом. Теперь “фигляр”, это авторское “я”, передается незваному гостю русского поэта — передается вместе с авторством пушкинских стихов: о поэте и о Клеопатре.

Но тут снова разница: поэт Чарский, когда на него находит “такая дрянь”, то есть вдохновение, тратит на стихи многие часы (“писал с утра до поздней ночи”), а “фигляр” творит шедевры мгновенно, и притом на любую тему, а не только о том, что самому приходит в голову. За что ему, пекущемуся о прибыли, такой подарок Музы — как, впрочем, и за что она награждает светского бездельника “истинным счастием” его свободной поэзии, — спрашивать так же бесполезно, как и о том, “Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона…”; “Всякий талант, — говорит Импровизатор Чарскому, — неизъясним”; тут тайна, перед которой все, что разделяет двух поэтов, не более чем “пыль”, которую несет “ветр в овраге”. Талант — не награда за заслуги, не личная принадлежность: это вверенная человеку ноша, она требует и обязывает, она тянет, но не вниз — что человеку привычно, а вверх, что стократ для него тяжелее; и каждый спотыкается и падает под ней по-своему.

Интенция сближения двух совсем разных героев едва ли не до положения alter ego друг друга под эгидой Музы, нечаянно принявшей облик Дездемоны, — сближения неявного, без лобовых ходов, — достигает цели на фоне некоторых любопытных странностей последней, третьей главы. Начать, к примеру, с того, что указано, и довольно подробно, шесть лиц, положивших в “фарфоровую вазу” (позже она называется “урной” — словом из стихов о Клеопатре) свои записки — тогда как самих тем оказывается только пять, — при том, однако, что строк в оглашенном итальянцем перечне все-таки именно шесть: четыре темы названы по-итальянски, а одна — “Семейство Ченчи” — сначала по-русски, а вторично, в скобках, на итальянском. Далее. Сказано, что “некрасивая девица”, давшая, как выходит из рассказа, тему о Клеопатре, “написала несколько строк”, а Чарский — он, по мнению Ахматовой, предлагает тему тюрьмы — “написал несколько слов”. Однако в перечне все выглядит наоборот: самая длинная фраза (“La primavera veduta da una prigione” — весна, видимая из темницы) может измеряться “строками” девицы, в то время как “Cleopatra e i suoi amanti” — действительно “несколько слов”, как у Чарского. Это, конечно, мелочи, вполне объяснимые недосмотром автора — ведь беловика не существует, в нашем распоряжении черновой автограф с обильной правкой; и все же в характерно чеканном и непринужденном пушкинском тексте присутствует некая зыбкость, точнее, вариативность, будто предназначенная для какой-то интриги текста.

Таковая и возникает; ее рождение обрамлено двумя “крупными планами”: “величавой красавицы”, чья “аристократическая ручка” вынимает из “урны” тему о сладострастной царице, и той “некрасивой девушки”, что недавно написала “несколько строк”, а теперь, услышав просьбу “изъяснить” эту тему и заметив “неблагосклонное внимание” соседок, “смутилась” до слез. На этом фоне, ненавязчиво, но ощутимо перекликающемся с двумя прозвучавшими в повести женскими именами — Клеопатры в данной главе и Дездемоны в предыдущей, — и осуществляется интрига текста: выручая некрасивую “Дездемону”, скромную (как, к примеру, Муза у Баратынского: “Красавицей ее не назовут”) девушку, Чарский тему о Клеопатре присваивает себе!

Мало того: в качестве “заказчика” он “изъясняет” этот “предмет” итальянцу, — и тут же предупреждает о “затруднительности” его; словно он, Чарский, — или тот ** из наброска “Мы проводили вечер...”, который “было и начал, да бросил” поэму о египетской царице, или попросту сам автор повести, который трижды (в 1824, 1828 и текущем 1835 году) подступал к этой теме и отступался.

И тогда на Импровизатора нисходит огонь его мгновенного вдохновения, для которого нет “предметов” затруднительных; и все — и безымянный итальянец, и аноним **, и укрывшийся за Чарским автор повести — все они, под эгидой Музы, принявшей теперь облик Клеопатры, сливаются (словно в пушкинском стихотворении о Мицкевиче: “...Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся...”) в одну безымянную личность, у которой две ипостаси: одна — натуральное “я”, бессильное перед заколдованным, будто проклятым, “предметом”, и другое “я” — мечтаемое: овладевшее наконец темой и готовое над нею восторжествовать.

Так Муза делает в прозе то, что в одном из вариантов стихотворения 1828 года обещала, как уже сказано, Клеопатра своим возможным любовникам:

Внемлите ж мне: могу равенство
Меж вами я восстановить.

И так сюжет повести оказывается исчерпывающе зеркально-обратным по отношению к “сюжету” пушкинского “ответа” Мицкевичу. Стихотворение говорило о непостижимом превращении поэта, “вдохновенного свыше”, в “злобного поэта” — повесть развивается наоборот: от образа сомнительного субъекта, “фигляра”, к образу непостижимого гения.

Муза помогла Пушкину преодолеть — не поступаясь твердостью державной позиции в политическом вопросе — “державную” превосходительность, просвечивавшую в стихах, в их человеческой позиции, с этой попыткой “умиротворения” без сострадания; помогла побороть соблазн присвоить — в отношении себе подобного и равного — миссию едва ли не жреческую (изгнание бесов), вернуться к собственно пушкинской системе ценностей, где милосердие выше любой правоты.

В этом случае любопытно снова взглянуть на перечень предложенных для импровизации тем. Ахматова, как мы помним, считала “ключевой” тему тюрьмы, предположив, что она дана Чарским, “который знал обстоятельства импровизатора”. Догадка никак ею не обоснована: ни на какие соответствующие этой догадке “обстоятельства” в тексте повести нет и намека, что, однако, не отменяет значения темы, но — применительно к “обстоятельствам” вовсе не итальянца, а его польского прототипа. И вот с этой точки зрения “ключевыми” могут оказаться все темы. Если пойти по ахматовскому пути, то, скажем, в “Семействе Ченчи” — трагедии о том, как отец воспылал страстью к дочери (которую он в то же время ненавидит за своенравие), лишил ее чести, дочь взбунтовалась, подослала к нему убийц, а затем последовали суд и казнь, — вполне можно увидеть аллегорию отношений между своенравной Польшей и русским “царем-отцом”. “Последний день Помпеи”, то есть извержение Везувия? — мы уже знаем, как этот мотив связан с импровизациями Мицкевича. А история о погибающем в темнице, в цепях, поэте, которого завтра ждет торжество, — “Триумф Тассо”? — вряд ли случайно она поставлена Пушкиным в “сильную” финальную позицию...

Надо, конечно, признать, что паутина тонкостей, странностей и подразумений, в разной степени зыбких и гадательных — то ли намеренно, то ли небрежно, — сплетается автором будто бы и не для читателей, во всяком случае, без особенной о них заботы, — как однажды выразился сам Пушкин, “по причинам, важным для него, а не для публики”. И дело не только в том, что перед нами черновик: в данном случае автор и его текст все еще наедине друг с другом, процесс творчества покамест в принципе важнее конечного результата, текст — не столько цель, сколько орудие, а главный объект труда — сам автор с его человеческой задачей.

В исследовании о Пушкине и Мицкевиче В. Ледницкий писал, что в последних строках стихотворения “...Он между нами жил…” (“И молим Бога, да прольет Он кротость...” и т. д.) Пушкин “изжил свое собственное недоброе чувство к Мицкевичу, потому что, если желал └покоя” душе Мицкевича, должен был ощущать тишину в своем собственном сердце”7. Нетрудно, после всего рассказанного, заметить, что польский исследователь — говоря словами Иоанна Златоуста — “и намерение целует” (то есть приветствует), приписывая стихотворению то, что в нем еще не совершилось, хоть к этому и устремлено; но это не умаляет ценности его взгляда. В простом, для христианской нравственности азбучном, суждении почувствована и человеческая, и творческая позиция Пушкина, с его почти религиозно ответственным отношением и к слову, и к собственному дару.

Стихотворение “...Он между нами жил…” было взгляд на Мицкевича, на другого, взгляд доброжелательный в итоге своем, но исполненный уверенной моральной правоты. И в финале его — явственный обрыв: не бездонность “открытой формы”, а неуверенность и неясность. Повесть — взыскательный взгляд на себя, автора этого “ответа” в облике Чарского, взгляд — как сказано в “Онегине” — “духовными глазами”, сквозь проясняющий кристалл времени. То “восстановление равенства”, которое обещала Клеопатра в стихах, реально осуществилось в “смиренной прозе”; не оттого ли и необходимость в стихах оказалась в конце повести под вопросом?

В самом деле: завершаемое словами “...музыка умолкла... импровизация началась” пламенно-романтическое, но вместе и слегка холодящее описание наития гения — это не что иное, как наличный финал повести. То есть — после этих слов может, в сущности, ничего больше и не быть. Почти как после “Плывет. Куда ж нам плыть? .......” (с этим морем точек). Почти.

 

16

“Ура!.. куда же плыть?.. какие берега / Теперь мы посетим: Кавказ ли колоссальный, / Иль опаленные Молдавии луга, / Иль скалы дикие Шотландии печальной, / Или Нормандии... Или Швейцарии...” — все это было бестрепетной рукой прекращено и отсечено. “Открытый” финал “Осени” — жест свободной воли автора, наметившего как бы по инерции писания “маршрут” своего “корабля”, но в конце концов опомнившегося и поступившего в свободном согласии со своим художественным гением, который указал ему, что — вот же, уже совершилось все, чего он, гений, хотел, и никакая география, никакая вообще эмпирика тут ни при чем.

“Открытый” же финал “Египетских ночей”, который подвел черту под очередной, четвертой попыткой разработать преследующую более десяти лет, с 20-х годов, тему Клеопатры, а точнее, не подпустил к ней, — дело иное. Тут не автор согласился с гением, а гений победил автора.

По воле Музы случилось, что две темы, различные по времени возникновения (одна — середины 20-х, другая — середины 30-х годов), разные и по природе, и по духу: одна экзистенциальная в самом жгучем роде и метафизическая без малейшей умственности, в наивозможнейшей остроте ее переживания, присущей художнику-творцу, а другая — “человеческая, слишком человеческая”, вынужденная обстоятельствами историческими, политическими и личными, чувством оскорбленной чести и обманутого доверия, но вместе полная смутного беспокойства, присущего человеку, не очень довольному собой, — эти две темы, сходно неотступные, сошлись на подходе к “Египетским ночам”, словно ощутив, в душе и разуме автора, некое свое родство.

И тогда возник замысел перенести коллизию, основанную на конфликте двух поэтов, людей с сильными страстями, — то есть на поединке двух страстей, — перенести эту коллизию как раз в тот ракурс бытия, где правит царица Страсть, где то, что носит имя Клеопатры, — главная Сила и главная Тема, а все остальное — объект приложения Силы и материал, служащий Теме.

Однако вместе с тем по воле Музы коллизия двух поэтов — пытавшаяся воплотиться в поэзии же, в стихах (“...Он между нами жил…”) — получила запрет на столь “субъективное” выражение и теперь должна была переместиться в “смиренную прозу”, где у Пушкина правят не чувство и страсть, а описание и анализ.

Здесь и произошло непредвиденное, может быть, для самого автора. Остро личная коллизия, лишившись, в обстоятельствах прозы, своего лирического “суверенитета”, в ответ не захотела — парадоксальным, казалось бы, образом — “обслуживать” тему царицы-Страсти, отказалась быть лишь материалом для этой метафизики. Напротив, сюжет о взаимоотношениях двух поэтов воплотился в повествовании так, что занял все его пространство, оставляя теме Клеопатры только номинальную — означенную в заглавии — власть монарха, который царствует, но не управляет. А как только Тема всемогущей Страсти собралась взять реванш в стихах о Клеопатре, навести свой порядок, вознестись над повествованием, так сказать, на крыльях поэзии, осенив его собою, подчинив себе все в нем, — повествование окончилось, и тема повисла за его пределами, в свободном от текста пространстве.

А вот сюжет — состоялся и завершился; завершился несомненно и окончательно. Это сюжет ошибок Чарского, и он заканчивается полным моральным поражением автобиографического героя. “...Музыка умолкла... импровизация началась” — конечно, не совсем то, что “Плывет. Куда ж нам плыть?..”, но совсем не то, что “Алексей Иваныч встал и тотчас исчез”: там был натуральный, можно сказать, “физический” обрыв в сюжете; здесь — не обрыв, а взлет. Претерпеваемая автором коллизия страстей человеческих, сведенная лицом к лицу с персонифицированной в Клеопатре самою Стихией языческой Страсти, вдруг — в таком леденящем предстоянии и в свете “суровой прозы” — обнаружила на своей глубине присутствие беспристрастной совести художника: совести, которая, собственно, и помешала в свое время благополучно завершить стихотворную отповедь страдающему за свое отечество брату-поэту, оказавшись, таким образом, заодно с Музой. Тут к месту слова другого поэта: “Я ими всеми побежден, / И только в том моя победа”.

Политическая проблема (Россия — Польша; русский патриот — польский патриот) не потеряла остроты. Но задача человеческая оказалась решена — в форме задачи творческой. То, что оказалось не под силу поэту, сделал прозаик — преобразив реальность по законам метафоры, заменив лирику эпикой, себя — поэтом с другим именем, а польского поэта — никак не названным импровизатором из Италии.

Тема Италии наводит на еще одно “странное сближение”.

 

17

В 1833 году Пушкин прочел вышедшую годом раньше книгу “Мои темницы” (“Le mie prigioni”) Сильвио Пеллико, итальянского писателя, поплатившегося тюремным заключением за связь с движением карбонариев (с названием этой книги Б. Томашевский, как уже говорилось, связывал предложенную Импровизатору тему о весне из окна темницы).

“Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью, — прочли умилительные размышления, исполненные ясного спокойствия, любви и доброжелательства” — так писал Пушкин. Но писал не сразу по прочтении книги — тогда он вовсе не откликнулся, — а спустя два года, в напечатанной потом в “Современнике” (1836, т. III) рецензии на вторую, после тюрьмы, книгу Пеллико — “Об обязанностях человека” (“Dei doveri degli uomini”). Сочинение это, где “обязанности человека” толкуются в свете Христовых заповедей, так сильно отозвалось в его душе, что он дерзнул в своем отклике сравнить книгу с Евангелием. В этой-то рецензии Пушкин и вспоминает прочитанные за два года до того “Мои темницы” — и пишет так:

“Признаемся в нашем суетном зломыслии. Читая сии записки, где ни разу не вырывается из-под пера несчастного узника выражение нетерпения, упрека или ненависти, мы невольно предполагали скрытое намерение в этой ненарушимой благосклонности во всем и ко всему; эта умеренность казалась нам искусством. Книга └Dei doveri” (└Об обязанностях...”. — В. Н.) устыдила нас и разрешила нам тайну прекрасной души, тайну человека-христианина”.

С. Шевырев — более, чем Пушкин, начитанный в христианской литературе, — приветствуя издание новой книги, к ее литературным достоинствам отнесся спокойно: “Если бы книга Обязанностей не вышла вслед за книгою Жизни (Мои темницы), она показалась бы нам общими местами, сухим, произвольно догматическим уроком, который мы бы прослушали без внимания”. Процитировав это суждение, Пушкин с юношеской страстностью отвергает его: “Неужели Сильвио Пеллико имеет нужду в извинении? Неужели его книга, вся исполненная сердечной теплоты, прелести неизъяснимой, гармонического красноречия, могла кому бы то ни было и в каком бы то ни было случае показаться сухой и холодно догматической”?

Поистине: каждый слышит то, что хочет слышать. “Говорить есть не иное что, — писал В. Одоевский, — как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово”. Восторг Пушкина рожден не просто и не только собственными достоинствами книги Пеллико, каковы бы они ни были, — это выговаривается его, Пушкина, “внутреннее слово”, которому откликнулась, которое “возбудила” книга. Принадлежащая, как он утверждает, одному из “избранных”, “которых ангел Господний приветствовал именем человеков благоволения”, она совпала по устремлению с поисками его духа, ответила его пристальному взгляду на себя самого в ретроспективе — или, может быть, в “обратной перспективе” — времени.

Ведь первую книгу Пеллико, “Мои темницы”, Пушкин прочел в том же 1833 году, когда в его руках оказался том Мицкевича — с этими отчаянными воплями побежденного, униженного, отстаивающего свои права поляка, со страстными выпадами бывшего “мирного гостя”, наконец, с личным обвинением в “продажности”. Для возмущенного рассудка Пушкина контраст во впечатлениях от двух книг, написанных людьми сходной судьбы, оказался, видимо, оглушительным и, быть может, еще более отягчил вину Мицкевича. Но, впав в ярость против польского друга, ставшего “врагом”, в разлад со своим гармоническим и беспристрастным гением, не умея — в попытках “умиротворить” в Мицкевиче поляка — “умиротворить” самого себя, Пушкин не поверил тогда в искреннюю “умеренность” итальянского “кроткого страдальца”, счел его “ненарушимую благосклонность” всего лишь “искусством”.

В этом “суетном зломыслии” он и раскаивается с самым беззащитным простодушием, но и художнической мудростью, прочитав в 1835 году (год “Египетских ночей”) новую книгу Пеллико, потрясшую его как акт прежде всего высокочеловеческий. И, завершая свой отклик на нее, он отвечает на “литературную” критику Шевырева его же собственными — о книге как человеческом поступке — словами, отказываясь искать лучшие:

“Прочтите ее (книгу Пеллико) с тою же верою, с какою она писана, и вы вступите из темного мира сомнений, расстройства, раздора головы с сердцем (курсив здесь и далее мой. — В. Н.) в светлый мир порядка и согласия. Задача жизни и счастия вам покажется проста. Вы как-то соберете себя, рассеянного по мелочам страстей, привычек и прихотей...” Поразительно: цитируя это, Пушкин словно бы невольно комментирует и свою творческую и человеческую коллизию 1833 — 1835 годов, и произведения текущего 1835 года, связанные темой Клеопатры: набросок “Мы проводили вечер...” с его идеей “жизни” за “счастие”, и “Египетские ночи” с их сокрушенным признанием, “до каких мелочей мог доходить” автобиографический герой, поэт, а главное — с совершившимся в повести разрешением внутреннего “раздора” с братом поэтом, но еще более “головы с сердцем”.

Наука не нашла возможности определить хронологический и уяснить причинно-следственный порядок, каким связаны пушкинские впечатления от книги итальянского узника и творческая история повести о “гордом внуке славян” и его “смиренном” итальянском собрате; да и задачи такой не возникало. Между тем названная внутренняя связь не подлежит, думается, сомнению. Она основалась на том, что слово есть поступок, слово писателя — поступок по преимуществу; что истинное искусство — это нечто большее, чем талант, а права человека не главнее его обязанностей; что первый предмет художества — сам художник и что Муза — не высшая, а посредствующая инстанция. Так по крайней мере для Пушкина 1835 — 1836 годов, — иначе вряд ли состоялась бы повесть “Египетские ночи”, а последняя строфа “Памятника” была бы другой — да и весь он был бы другой.

Этот суровый “русский дух” в отношении к искусству, в его понимании как не только эстетической деятельности, но и ответственной сферы человеческого поведения, в исследуемой нами истории обнаружил себя, соприкоснувшись с самой “эстетичной” культурой Европы — в тот момент, когда красота и гармония “Италии златой”, всегда пленявшие русскую душу, предстали в особенно близком ей, этой душе, проявлении: в слове, сказанном “человеком благоволения”, узником, чья вера обретена и укрепилась в испытаниях, — слове об обязанностях человека.

Устремление и воля к осеняемой “благоволением” гармонии духа Красоты и духа Правды, предписанные русской культуре опытом Пушкина, в нем же, с его “чувствами добрыми” и “милостью к падшим”, и нашли свое неповторимо русское идеальное воплощение; оно согласно, пожалуй, с девизом другого итальянца, Микеланджело: “Я — резец в руках Твоих, Господи!” Полнота этого опыта говорит, что творить гармонию — прежде всего в самом себе — входит в круг “обязанностей человека” и что в таком случае “счастие” истинного художества требует жертвы “жизнью” — на ту ее смертельную глубину, где житейское “я” творца умирает в творении и где устремленность жизни как служения важнее ее физической продолжительности.

 

18

Благословенные жрецами,
Теперь из урны роковой
Пред неподвижными гостями
Выходят жребии чредой.

(“Чертог сиял...”, 1828)

“Возвратясь на свои подмостки, импровизатор поставил урну на стол и стал вынимать бумажки одну за другой...

— Жребий! — сказал один голос из толпы.

— Жребий, жребий! — повторила публика”.

Это единственное место в повести, где два сюжета — прозаический и несостоявшийся стихотворный — пересекаются. Значит ли оно, что в роли Клеопатры может оказаться “толпа”, “публика” (это отвечало бы зачину повести, где главная тема — положение “сочинителя” в обществе)? и что вообще сулит эта “рифма”, в какую сторону повела бы она сюжет? — вопросы праздные. Так или иначе, несмотря ни на что, тень Клеопатры все-таки реет над повествованием. Не зря ведь тех, кто прикасался к “Египетским ночам”, влекло вовсе не к прозаическому — реальному — сюжету; так, Достоевский, называя повесть, в своем “Ответе Русскому Вестнику” (1861), “самым полным, самым законченным произведением нашей поэзии”, говорит исключительно о стихотворном сюжете, который в автографе повести отсутствует и лишь по традиции 1837 года к ней присоединяется. Исходя из опыта нашей литературы, с одной стороны — Достоевского, с другой — серебряного века, можно думать, что тень сладострастной царицы есть образ искушения, Пушкиным преодоленного, но не изгнанного; символ тютчевского “древнего хаоса”; “безначальной стихии”, завораживавшей и ужасавшей Блока; неистощимой витальной силы, пожирающей, как греческий Кронос, из нее же рождаемую жизнь; неотменимого условия человеческого существования на земле — условия, которому человек свободен или подчинить, или, наоборот, противопоставить свой дар творения, тем самым превращая условие в орудие творчества.

Оба стихотворных опыта Пушкина о Клеопатре завершаются одной и той же мизансценой:

Чуть отроческий пух, темнея, покрывал
Его стыдливые ланиты.
Огонь любви в очах его пылал,
Во всех чертах любовь изображалась —
Он Клеопатрою, казалося, дышал,
И молча долго им царица любовалась.

(1824)

...Его ланиты

Пух первый нежно оттенял;
Восторг в очах его сиял;
Страстей неопытная сила
Кипела в сердце молодом...
И с умилением на нем
Царица взор остановила.

(1828)

Каждый раз — словно ожидание чуда: вот-вот произойдет что-то небывалое в душе царицы. Но оба раза стихи на этом и кончаются: дальше пути нет, увидеть в Клеопатре Дездемону не удается.

Не боявшийся в собственной своей жизни ни Страсти, ни Стихии, в искусстве Пушкин страшился их. Шекспир, по его признанию, вызывал у него головокружение, будто он “глядел в ужасную, мрачную пропасть”8. Однако он был не только “любимец” Музы, но и ее воин: он умел, по слову Ап. Григорьева, укрощать “разнообразные стихии”, в нем была эта жажда и потребность, этот азарт — и еще как бы сознание какого-то долга: точно он предчувствовал некую, в будущем, смертельную опасность гармоническим основам искусства, стало быть, и жизни. Такие предвестия есть и в смерти его Моцарта, и в “Пире во время чумы”, где различимо эхо пира Клеопатры (как истолкует его Достоевский). И он снова снаряжается на поединок со Стихией, собираясь не удавшийся в двух стихотворных попытках сюжет осуществить в прозе “Мы проводили вечер...”, — и снова терпит поражение.

И только в прозе “Египетских ночей”, где “ложе золотое” (которое должно было, по-видимому, вписаться в метафорический контекст) так и не является, где проблема “условия Клеопатры” не переложена на плечи третьих лиц и автор имеет дело не с чужими, а со своими страстями, — ему удается одержать победу над Хаосом, который есть и в его, и в каждой человеческой душе.

Однако как только победитель зовет свою Музу дальше — преследовать противника на его собственной территории (долженствующей открыться в стихах о Клеопатре), — все кончается: “...музыка умолкла... Импровизация началась”. Художественный гений автора отменяет его личные планы и расчеты, останавливает его руку, и автор остается в положении Народа в “Борисе Годунове”, Председателя в “Пире во время чумы”, коня, поднятого на дыбы “над самой бездной” и так и не опустившего копыта. Раздрав завесу авторского замысла, гений показывает поэту, что ему подвластно хоть и многое, но не все; что дальше — “тьма над бездною”, о которой говорится в начале Книги Бытия, и что не Музе управлять Бытием; она лицо подчиненное.

 

Пушкин и Мицкевич никогда более не встречались.

Существует трогательное предание, известное по записи А.-Э. Одынца: “В позднейшие годы, когда друзья Пушкина упрекали его в равнодушии и отсутствии любопытства и нежелании посетить зарубежные страны (? — В. Н.), он ответил: └Красоты природы я в состоянии представить себе в воображении более прекрасными, нежели они в действительности; поехал бы, пожалуй, чтобы познакомиться с великими людьми, но я знаком с Мицкевичем и знаю, что более великого, чем он, не найду””9.

В 1837 году прошел слух, что Мицкевич собирался вызвать Дантеса на дуэль. Во французской газете “Le Globe” был напечатан некролог, где, в частности, говорилось: “...Разговоры его, в которых часто можно было заметить зародыши его будущих произведений, становились все серьезнее. Он любил рассуждать о высоких вопросах <...> которые и не снились его соотечественникам. Очевидно, в нем происходил какой-то внутренний переворот <...> Что творилось в его душе? Проникалась ли она в тиши тем духом, который вдохновлял творения Манцони или Пеллико?..10

Некролог был подписан: “Друг Пушкина”.

Спустя два года, посылая этот некролог Вяземскому, Мицкевич писал: “Я отыскал заметку о Пушкине. Посылаю ее вам. Отнюдь не потому, чтобы я придавал ей хотя бы малейшее литературное значение, но вы увидите в ней выражение тех чувств, которые я питаю к некоторым моим дорогим врагам...”11

В 1842 году Вяземский получил письмо от Александра Тургенева, который в Париже слушал лекции Мицкевича о русской литературе: “...В последнюю — положил я на его кафедру стихи к нему <...> Пушкина <...> о коих он не знал, ибо не читал недавно изданных трех частей нашего друга — Поэта. Вы заметите теперь <...> он как бы услышал молитву Поэта:

И мир опять в его душе”12.

Листок со стихами Пушкина Тургенев озаглавил: “Голос с того света”.

1970-е; 2005.

 

Окончание. Начало см. “Новый мир”, № 9 с. г.

1 Цит. по кн.: Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский. Жизнь и творчество. Л., 1969, стр. 152.

2 “Звенья”. М. — Л., 1934, т. III-IV, стр. 209 — 210.

3 Подстрочный перевод С. С. Ланды.

4 Подстрочный перевод С. С. Ланды.

5 “Звенья”, т. III-IV, стр. 219 — 220. В угловых скобках — перевод с французского.

6 “Русский архив”, 1877, II, стр. 98.

7 Цит. по кн.: Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. М., 1962, стр. 193.

8 См.: “Пушкин — критик”. М., 1950, стр. 578.

9 Цит. по кн.: Мицкевич Адам. Сочинения. Т. 5, стр. 804.

10 Мицкевич Адам. Сочинения. Т. 4, стр. 95 — 96.

11 Там же, т. 5, стр. 499.

12 Цит. по кн.: Живов М. С. Адам Мицкевич. Жизнь и творчество. М., 1956, стр. 313.

Версия для печати