Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 1

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“4”

“4” — дебютная картина Ильи Хржановского, сына известного аниматора советской эпохи Андрея Хржановского. Как юноша темпераментный и амбициозный, Илья выбрал для своего дебюта сценарий не кого-нибудь, а самого Владимира Сорокина — скандальнейшего автора эпохи уже постсоветской. Название ленты обусловлено — цитирую пресс-релиз — тем, что “фильм снимался 4 года. Часть фильма снималась на территории ИТК № 4 мордовского Дубравлага. Исполнитель одной из главных ролей Сергей Шнуров приехал в Мордовию только с 4-й попытки…” и т. д. Можно подумать, что название — выпендрежная шутка. Но нет, в нем заключен глубокий эзотерический смысл: создателям было важно, что число “4” не относится к общеизвестному ряду сакральных чисел 1, 2, 3, 5, 7, 12… и “по канонам нумерологии… представляет собой сопротивление, идиосинкразические идеи и желание изменить существующие правила. Те, кем управляет число 4, с трудом воспринимают противоположную точку зрения, отличаясь едва ли не маниакальной самоуверенностью… Подопечным числа 4 свойствен своеобразный стиль поведения, в чем-то даже странный. Число 4 символизирует бунтарство” (из того же пресс-релиза).

С тем, что касается “идиосинкразических идей”, “маниакальной самоуверенности”, “своеобразного стиля” и даже “бунтарства”, у авторов — маститого Сорокина и юного Хржановского — все в порядке. Авторы нашли друг друга. Падкие до игры слов рецензенты написали даже, что “4” — это “Сорокин в четвертой степени” (Антон Долин, “Газета”, 2004, 14 сентября). Для полной нумерологической завершенности было бы хорошо, если бы “4” оказалась четвертой в ряду картин, снятых по сценариям Сорокина. Но она, к сожалению (а может, и к счастью), — третья, что, впрочем, не мешает Хржановскому с гордостью ощущать свою принадлежность к яркой традиции скандального эпатажа и потрясения основ.

Если говорить о традиции, то единственной удачей в ряду сорокинских экранизаций мне представляется “Москва” (2000). И потому, что она была первой. И потому, что в “Москву” было вложено много искусства: режиссура Александра Зельдовича, музыка Леонида Десятникова, предметный мир Юрия Харикова, камера Александра Ильховского, роли, сыгранные Н. Колякановой, И. Дапкунайте, Т. Друбич, А. Балуевым, В. Гвоздицким… И потому, что коллизия, связанная с отсутствием смысла (центральная во всем творчестве Сорокина), переживалась персонажами болезненно и остро, как патология, несовместимая с жизнью.

“Копейка” (2002), стилизованная под сборник совковых анекдотов про народный автомобиль, превратилась в руках режиссера И. Дыховичного в какой-то разухабистый, разудалый капустник. Зрители поржали над тупыми ментами-гэбэшниками, покрытыми шерстью цеховиками, кровожадными пролетариями и авангардистами-мазохистами — и тут же забыли, как забывается на следующий день передача “Аншлаг” или “КВН”.

В фильме “4” бессмысленный мир, который выстраивает в своих произведениях Сорокин, не искажен ни рудиментами гуманизма, ни здоровым дыханием фольклора. Это кино поистине сорокинское, то есть по-настоящему тошнотворное. Молодой режиссер в чем-то пошел даже дальше учителя. Благоразумный классик, занимаясь виртуозной вивисекцией авторитетных текстов и мифов, давно уже, со времен “Очереди” и “Пельменей”, не посягает на реальность впрямую. Хржановский с юношеским задором деконструирует и десемантизирует — то есть лишает смысла — фактуру документальную. Он снимает известного музыканта в роли музыканта, реальную проститутку в роли проститутки, деревенских бабок в ролях деревенских бабок, бродячих собак в образе бродячих собак… При этом подлинную, живую психофизику исполнителей использует для создания какой-то совершенно выморочной инсталляции, единственное назначение которой — нарциссическое самоутверждение автора: “Ах, как я крут!”

Начинается все с долгого-долгого плана: камера, установленная на уровне взгляда лежащих на стылой земле собак, неподвижно снимает улицу с сияющими витринами. Вдруг откуда-то сверху в кадр прямо на бедных животных рушатся стальные щупальца дорожной машины и начинают корежить асфальт: невыносимый шум, грохот, собаки с визгом несутся прочь… Зритель шокирован. Аттракцион удался. “Крутость” доказана. Дальше можно было бы и не снимать. Но снимаем…

Некто по имени Олег (Ю. Лагута) — слегка отмороженный бизнесмен, торгующий мороженым мясом, — движется по холодильнику вдоль туш, подвешенных на крюках. Клейма на тушах — 1960, 1962… Но ничего, температура здесь — минус 28. Нужно только для проверки вскипятить пару говяжьих ребер: если запах нормальный — можно брать.

В какой-то обшарпанной зале, загроможденной полудюжиной черных роялей, унылый настройщик (С. Шнуров) подтягивает колки и слушает рассуждения лохматого коллеги, мешающего музыкальные термины с матом.

В то же самое время голая девушка Марина (Марина Вовченко) под страстные стоны, несущиеся из соседнего помещения, встает с матраса, где валяется пара отрубившихся пацанов и еще одна представительница древнейшей профессии, натягивает трусы, одевается… На вялые возражения подруги типа: “Ты куда, я „мамке” скажу” — отвечает: “А, насрать”, — берет деньги и покидает приют разврата.

Далее герои встречаются в ночном баре, пьют водку, граппу, текилу, кюрасао, шампанское и снова водку и с полной серьезностью “гонят” всякую чушь про себя. Олег говорит, что он работает в Администрации Президента придворным поставщиком питьевой воды. Марина, по ее словам, служит в рекламном агентстве, и сейчас они продвигают на российский рынок японские аппараты, обеспечивающие хорошее настроение на рабочем месте: воткнешь в розетку, и все в офисе полны трудового энтузиазма. Но самую захватывающую историю рассказывает настройшик. Он сообщает, что трудится в секретной лаборатории, занимающейся клонированием. Что опыты по клонированию проводятся в СССР с 1949 года; что оптимальное число клонов — 4; что клонированные четверки содержатся в специальных питомниках, а отбракованный материал селят в деревнях, и есть села, где живут сплошь двойняшки, тройняшки и четверняшки — и все больные…

Марина слушает открыв рот… В полуночном поединке самцов за внимание самки победа явно за персонажем Шнурова, поэтому мясоторговец в раздражении покидает бар, а настройщик, как и положено победителю, предлагает Марине секс. Но секса ей и на работе хватает, она жаждет продолжения сказки про клонов. Так и не сговорившись, ночные собеседники расходятся в разные стороны…

Ясно, что из этой нехитрой, вполне органичной зарисовки, где солирует Шнуров, серьезно и обстоятельно повествующий про “атаку клонов” на нравственность проверяющих в спецпитомнике под Иркутском, где Марина — простодушная деревенская деваха — забавно пыжится изобразить из себя бизнес-леди, а актер Ю. Лагута подыгрывает им, подпуская в “сцену вранья” административно-номенклатурной солидности, и выросло все дальнейшее. Если бы авторы не стремились к полному метру, фильм “4” так и остался бы занятной короткометражкой, способной претендовать на благосклонное внимание фестивальной публики Оберхаузена или Мангейма.

Но не этого жаждала амбициозная натура Ильи Хржановского. Ему грезилась мировая слава, лавры Канна или Венеции, где (то есть в Венеции) фильм и был показан в этом году в программе “Особый взгляд” при на две трети заполненном зале. Наша критика (тот же А. Долин) сочла это настоящим триумфом, учитывая, что “на премьере Гринуэя в той же Венеции народу было раза в четыре меньше”.

Итак, двадцатиминутную зарисовку следовало превратить в двухчасовое кино. Как? — дело нехитрое: герои разошлись — станем следить за каждым в отдельности.

Олег после бара идет в дорогой ресторан, где умильный халдей предлагает ему фирменное блюдо — “круглого поросенка”. “Круглых поросят не бывает. Я сам семь лет мясом торгую!” — “А вы пойдите на кухню и посмотрите”. Он идет: на красной, загадочно инфернальной кухне под красной тряпкой лежат рядком круглые поросята — их как будто насосом надули.

Настройщик отправляется в ночной клуб, где пляшет до одури… Затем он забредает в комнату музыкантов, пробует ударную установку и выслушивает назидательный монолог пожилого уборщика, чистящего аквариумы с крошечными черепашками и аллигаторами: “Ты никто. У тебя не может быть имени. Вот — черепаха, она такая, какая есть, и уже не изменится. А ты — недоделан и завтра можешь стать чем угодно: лагерной пылью, пушечным мясом, подстилкой под ногами любимой девушки…” — “Но у меня же есть выбор. Я могу не согласиться стать тем или другим…” — “Ты о самоубийстве? Это паллиатив”… В подтверждение того, что выбора особого нет, героя той же ночью на улице арестуют менты, сумасшедший следователь пришьет ему какое-то безумное дело, и настройщик как миленький загремит на нары.

А мясоторговец, расстроенный безуспешным флиртом и созерцанием круглых поросят, вернется в стерильную атмосферу своего богатого дома, где будет капризничать, визжать и топать ногами на любящего родителя (А. Адоскин), который снимает с него ботинки, кормит изо дня в день паровыми котлетками и сводит с ума маниакальным стремлением к чистоте и порядку.

В общем, мысль ясна: все — недоделаны. Человеческое “я” — субстанция эфемерная. Мало того, что сами герои стремятся убежать от себя, прикидываясь не теми, кто есть на деле, так еще и неведомая сила судьбы тащит их в жерло кафкианского ада, где собой и “в себе” оставаться вообще невозможно. Сформулировав сию нехитрую максиму, режиссер теряет интерес к судьбам героев-мужчин и сосредоточивается в основном на Марине.

Марина, проснувшись утром и слушая автоответчик, получает сообщение о смерти своей сестры — Зойки. Она отправляется на вокзал, садится в поезд и едет в деревню со странным названием Полигон. Жутковатым попутчикам-алкашам, которые снова и снова спрашивают: “А зачем те, на хрен, на полигон?” (план с разливанием водки и формулировкой вопроса повторяется дважды), Марина равнодушно объясняет: “Доктор прописал. Выстрелишь разок из гранатомета, и стресс как рукой сняло”. Тут в структуре повествования впервые возникает система странных повторов (черная кошка два раза прошла — сбой в “Матрице”); режиссер словно бы намекает нам: “Ох, непроста та деревня, куда мы едем!”

Так или иначе, вместе с Мариной кино пересекает границу МКАД и выводит нас на бескрайние просторы неведомой Родины. Неведомой в первую очередь самому режиссеру. Ох, лучше бы он не пускался в это опасное путешествие!

Марина выходит из поезда на какой-то богом забытой станции; энергично шагает по грязи мимо колючей проволоки, унылых полей и бескрайних помоек; наконец попадает на кладбище… Она опоздала. Гроб уже предали земле, деревенская бабка воет над свежей могилой: “Ой, на кого ж ты меня, деточка, покинула! Ой, да положите ж меня рядом во сыру землю!”… Прочие старухи — кто в нелепой собачьей шубе, кто в старомодных плюшевых “шушунах” — качают головами, пускают слезу, подвывают… Тут же — две молодки-сестры, как две капли воды похожие на Марину. Значит, вместе с покойной Зойкой их было четверо. Ага, догадывается проницательный зритель, не есть ли они — та самая загадочная четверка клонов, про которую вдохновенно врал столичный настройщик? Все сходится: деревня Полигон, живут сплошь старухи, и в этом старушечьем царстве — четверо невесть откуда взявшихся одинаковых дев…

Естественное фамильное сходство (сестер Марины играют ее настоящие сестры Ирина и Светлана Вовченко) режиссер использует для создания фантома, полностью замещающего реальность. Дальше в этой экранной деревне может происходить что угодно. Ведь тут живут не совсем люди — так, отбракованный материал, искусственные и недоделанные создания без судьбы, без воли; существа, наделенные половыми признаками, но лишенные разума, как те куклы, которых тут шьют всей деревней, набивая их хлебным мякишем. Покойная Зойка руководила процессом: только она умела делать для кукол разные “морды” из папье-маше. А старухи могут лишь тулово шить да мякиш жевать для набивки. Зойка решила как-то сама пожевать, подавилась и… умерла. Теперь вся деревня осталась без средств к существованию, каковой прискорбный факт и обсуждается на поминках, перерастающих сначала в скандал, а потом в безобразную сцену, когда старухи принимаются рвать, швырять друг в друга и непристойно лапать висящие повсюду в избе безликие, набитые мякишем заготовки.

Сестры с отвращением выходят блевать на улицу. Пьяный муж Зойки — теперь вдовец (известный сценарист К. Мурзенко явно не знает, что ему тут играть, кроме симптомов острого алкогольного психоза) — тоже сбегает и уносит несколько уцелевших кукол в коровник. Там, называя кукол “детишками”, он укладывает их спать, засыпает сам, а проснувшись, видит, что “детишек” растерзали голодные местные псы. Снова всеобщий вой и рыдания… Вестница, тщедушная востроносая старушонка в ярко-синем подростковом пальто, растопырив руки, с криком “Ой, беда, беда!” бежит в избу к Марине; там она прежде всего деловито выпивает стакан самогона, наливает второй, подносит спящей на печи хозяйке с сообщением, что собаки порвали последних готовых кукол (эпизод с пробегом старушонки повторится потом еще раз в другом контексте) и теперь уж точно нечего будет продать, когда приедут покупщики.

Ясно, что вся эта кукольно-производственная трагедия — абсолютно головного происхождения. Хлебный мякиш как материал для набивки объясняется, я думаю, неизменным пристрастием Сорокина к разного рода мягким и вязким субстанциям, имеющим отношение к процессу пищеварения: от “непроваренных пельменей” до “рвоты” или “говна”. Куклы же — метафора клонов: этакие искусственные создания, лишенные волею обстоятельств даже индивидуальных “морд”. И дальше эта надуманная история развивается все в том же условном ключе.

Безутешный вдовец пытается возобновить деревенский бизнес, следуя мудрому совету Марины: “А ты сними маску с какого-нибудь симпатичного пацана и делай с нее морды для кукол”. Беда, однако, в том, что детишек в деревне нет. Вдовец едет в город, видит на вокзале пацаненка с родителями, предлагает деньги — 67 рублей — за невинную операцию по снятию маски, но получает по морде от разгневанного отца. Тогда, отчаявшись, он снимает маску с самого себя, наделяет кукол собственным “образом и подобием” и, придя в ужас при виде полученного результата (лежащие в ряд четыре куклы с одинаковыми “мордами” — все те же клонированные “четверки”), вешается, то есть сам превращается в куклу (его не достающие до пола босые ступни назойливо рифмуются со свисающими повсюду в кадре кукольными конечностями).

Нужно заметить, впрочем, что судьба несчастного вдовца занимает авторов лишь немногим больше, чем, к примеру, судьба попавшего на нары настройщика. Линия последнего сводится во второй части фильма к паре знаковых эпизодов: С. Шнуров, одетый в телогрейку, вместе с другими заключенными марширует по плацу ИТУ № 4; он же в камуфляже, в строю таких же обреченных на заклание бедолаг идет на посадку в самолет, который летит на войну. Был музыкантом, стал “лагерной пылью”, потом — “пушечным мясом”, — все как обещано; чего тут еще показывать? Герой Мурзенко тоже надолго пропадает из поля зрения; его история прочерчена редким пунктиром на периферии экранного действия. В центре же — сакраментальный аттракцион под названием “Идиотизм деревенской жизни”.

Внешне в деревне Полигон все, как в обычной российской глубинке, — непролазная грязь, разрушенный храм, коровник, по щиколотку залитый навозной жижей, серые избы, крепкие загоны для скота и с десяток довольно крепких старух. Можно предположить, что у каждой есть дом, огород, какое-никакое хозяйство, дети и внуки в городе, свой особый характер и вообще собственная, отдельная жизнь. Но на экране старухи — неразделимое целое, этакое бодрое, но выжившее из ума коллективное тело. Вот они скопом пережевывают хлеб для кукольного производства, шьют и шьют никому уже не нужные тулова, помогая себе песней “Широка страна моя родная”; по праздникам старухи дерутся и матерятся; неаппетитно жрут жирное мясо и хлещут самогон; трясут друг перед другом в подпитии голыми старческими грудями, а потом, пьяные, вповалку спят на полу… В диком хмельном разгуле старухи бывают настолько страшны, что видавшие виды молодки попросту не выдерживают — их тошнит. А проститутка Марина, тоже много чего повидавшая на своем веку, то и дело повторяет в растерянности: “Как-то все у вас тут непонятно”.

Понять это и впрямь невозможно. Ведь агрессивная эксплуатация выразительнейшей фактуры деревенских старух сочетается в фильме с полной глухотой к структуре их реального мира, их быта, их повседневных занятий, традиционного отношения к жизни и смерти, к работе и пище, к любви и продолжению рода… Старухи для режиссера — те же куклы, набитые “хлебным мякишем”; их внутренний мир как будто бы сознательно “пережеван”, приведен в состояние вязкой, кашеобразной бессмыслицы, а внешние действия целиком подчинены воле автора-кукловода.

То же самое и молодки-сестры. Что там между ними произошло? Чего Марина не может простить покойной Зойке? Почему ей пришлось, как она говорит, “ночевать на вокзалах, делать аборт, и даже не аборт, а вырезать ребеночка по частям”? С чего вдруг две другие сестры то и дело вцепляются друг другу в волосы, а на недоуменные вопросы Марины отвечают: “Деньги не поделили. И мужика”, — где они, те деньги и тот мужик? Чернушные подробности принципиально не складываются в единство биографии и судьбы. Впрочем, какая такая судьба может быть у клонов?

Все здесь фантом и морок, бессмыслица и абсурд. Элементарные причинно-следственные связи отсутствуют. Ничего не понятно. Не за чем следить. Действие безнадежно топчется на месте, а органичные типажи из последних сил бьются в силках надуманных “предлагаемых обстоятельств”. Кажется, что, программно изгнав из фильма естественную житейскую логику, авторы и сами теряют контроль над повествованием. И единственное средство соединить хоть как-то концы с концами — бесконечное умножение метафор, аналогий, ассоциаций, которые ветвятся, пересекаются и пронизывают во всех направлениях расползающуюся ткань картины.

Сцена, где старухи жуют хлеб (работа), визуально рифмуется с той, где они жадно и неаппетитно жрут мясо; вывод: жевание, пожирание, дробление и перемалывание — основная витальная функция организма. В этой же сцене розовую ленточку, которой был повязан зажаренный на девять дней поросенок, вплетают в косу Марине. Можно подумать, что речь идет о мифологеме Жертвы, но это из другой оперы, из той реальности, где царствуют числа 1, 2 и 3; ведь жертва приносится Кому-то и во имя чего-то. В мире “четверки” все логические построения движутся по горизонтали с ощутимым уклоном вниз. Так что следует предположить, что сам процесс еды, употребления мяса отождествляется здесь с употреблением женской плоти, с работой Марины, то есть проституцией, которая трактуется соответственно как пожирание/потребление себе подобных (эта аналогия немедленно подтверждается сценой, где одна из старух выбрасывает недоеденную свиную голову — свиньям). Итак, плоть животных — то же самое, что плоть человека. Торговля мясом ассоциируется с торговлей телом (и, вероятно, духом, раз настройщик, по легенде, имеет отношение к конструированию всей этой недоочеловеченной реальности). Искусственные круглые поросята — очевидная аналогия людей-клонов, метафорой которых являются куклы, набитые мякишем, растерзанные собаками, смешанные с грязью, а учитывая, что сцена растерзания происходит в коровнике, — с навозом, то есть дерьмом. В общем, как ни крути, все сводится к одному: “Жизнь бессмысленна. Человек — говно”. Что и требовалось доказать. Доказательством этого утверждения Сорокин занимается на протяжении всей свой литературной карьеры, а Хржановский — на протяжении своего двухчасового кино.

Итогом всей этой кукольной деревенской драмы становится патетический эпизод, не поддающийся однозначному истолкованию. После грандиозной апокалиптической пьянки Марина собирается наконец уезжать, приходит в бывшую Зойкину избу, переобувается в городские сапоги и вдруг замечает босые ноги повесившегося в соседней комнате Зойкиного вдовца. Тут же — разложены куклы с идентичными “мордами”, тут же фотография сестер — рядком сидят одинаковые “русалки”… Марина вдруг приходит в бешенство, начинает лихорадочно кидать в огромный мешок все недоделанные тулова, руки, ноги и “морды”, волочет мешок на могилу сестры, вытряхивает содержимое и поджигает. Туда же, в огонь, летит общая фотография. Что это? Похмельная истерика? Протест Марины против доставшего ее безумия деревенской жизни? Запоздалая месть так и не прощенной сестре? Или символический бунт недоделанного создания против жестокого и безответственного творца? Бог его знает… Скорее всего, эффектный жест вконец запутавшегося в символах и метафорах режиссера: надо же чем-то кончить, так гори оно все огнем!

Ладно, закончили. Быстренько закруглив остальные сюжетные линии, отправив настройщика-зека в Чечню, а мясоторговца на тот свет (он разбивается на своем джипе, пытаясь объехать выскочившего под колеса черного пса; оказавшийся поблизости мужичонка-прохожий тут же воровато снимает с трупа часы и трусливо бежит по пустынной дороге в сторону горизонта), — режиссер завершает свое мизантропическое полотно крупным планом старушки-вестницы, которая на музыку песни “О черном коте” кокетливо обещает:

“Е-е-е-е не повезет…”

Ну что тут можно сказать? Все недостатки картины — нигилизм, искусственность, всепроникающий дух энтропии, отсутствие смысла и внутреннего единства, сведение сложного к элементарному, структурного — к вязкой бесструктурности извечного сорокинского говна, — мгновенно становятся плюсами, если взглянуть на дело с точки зрения адекватности фильма художественному миру известного прозаика-постмодерниста. Эксперимент под названием “4” имеет один безусловно положительный результат: теперь уже ясно, что последовательное внедрение сорокинской эстетики в сферу кинематографа разрушает язык кино. Можно играть в уничтожение смыслов на уровне фабулы, текста, гэгов; но никакие риторические фигуры и тропы не спасут от смертельной скуки, если нарушен фундаментальный закон кино: поток сменяющих друг друга картинок интересен для зрителя, только если он его понимает — следуя за автором, устанавливает, а не разрушает смысловые связи между кадрами и эпизодами, между видимым и невидимым, между сложноорганизованным иконическим знаком и внятным значением.

Впрочем, язык кино не универсален. За его границами располагается обширная область экспериментального видеоарта, где подобные разрушительные жесты только приветствуются. Я не берусь оценивать фильм “4” в системе критериев сontemporary art, но очень хочу надеяться, что все дальнейшие попытки перевести прозу Сорокина на язык движущихся изображений будут располагаться именно в этой области. Не надо только называть это словом “кино”.

P. S. И уж совсем не стоит писать, как написано в пресс-релизе, что в фильме “4” ощущается “неискаженное дыхание Родины”. Зачем же так-то? В нашей жизни и без того слишком много вранья!

Версия для печати