Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2005, 1

«...Эхо этих голосов»

Михаил Синельников. Под сенью кедра. Собрание стихотворений. М. — СПб.,

“Летний сад”, 2004, 768 стр.

Взятый в солидную серийную обложку, почти восьмисотстраничный, том этот массивностью своей взывает к читательскому усердию. Издательская аннотация на обороте титула сообщает: “В это собрание вошло свыше 600 стихотворений Михаила Синельникова. Самое раннее датируется 1967 годом, заключительные относятся к году 2003. В самом длинном (└Ода на разрушение Вавилона”) — 146 строк, но встречаются и двустишия, даже одностишия…” — здесь чудится оттенок легкого смущения по поводу вмещенных в книгу лирических количеств. И уже прямое беспокойство — в авторском послесловии: “…сколько замечательных, но невеликих поэтов раздавлены собственными томами! Притязать на собрание стихотворений, когда у тебя собирается в лучшем случае книжечка, неосмотрительно и самоубийственно. Но соблазн велик…”

Соблазнил поэта меценат, производство книги оплативший; как мы узнаём из того же послесловия, — некто З., глава концерна, строящего дома из кедрового дерева (отсюда и название, благодарное и немножко, кажется, усмешливое, — “Под сенью кедра”).

Но речь, понятно, не о финансовой чьей-то состоятельности — о стиховой, о художественной, что для лирика, решившегося отдать нам разом часть свою большэю, равносильно вопросу о состоятельности жизненной. Выпуская в свет “Собрание”, автор принимает на себя ответственность за все, им содеянное, начиная с первых, очень давних книжек, а за это большое время совсем изменился литературный фон, и контекст, так сказать, общественный, и поколения пришли другие — как-то они тебя прочтут? Не хочется впадать в патетику, но ведь то, что автор сам себе устраивает, действительно похоже на Страшный суд (ну, на его репетицию), и он это отчетливо понимает: “…настает пора предъявить суровой инспекции все отрасли своего хозяйства. Окончательный отбор будет сделан позже. Если будет сделан. Если есть что выбирать”.

Разного рода опасения и упования трогательны и в дебютанте, тем более у поэта зрелого. Впрочем, на дебют-то он пускался не так чтобы слишком робко:

Не засижусь и не оставлю знака,
А постучусь и заявлюсь как есть.
Случайный гость, рассеянный зевака,
Я вам принес одну благую весть…

Это начало стихотворения “Встреча”, открывавшего в 1976-м первую книжку Синельникова “Облака и птицы” (а теперь скромно укрытого в глубине однотомника). Масштаб притязаний “случайного гостя” обозначен был уже самой метрикой: все-таки анонсировать свое появление в торжественном пятистопном ямбе — совсем не то, что в четырехстопном. Маяковский, кажется, решился на правильный пятистопник только под конец (“Мой стих дойдет через хребты веков… мой стих трудом громаду лет прорвет”), а тут — мало того что сам “заявлюсь как есть” — еще и с некой чрезвычайной, на грани рассчитанного кощунства, “благой вестью”. Весть, согласно дальнейшему сюжету, состояла в том, что “гранатовое твердое зерно”, брошенное лирическим героем “в щель прогнившей половицы”, даст всход, и в грядущем можно будет увидеть, как “древесный ствол шумит и шевелится”. Было не совсем ясно, почему, собственно, зашумит “ствол”, а не крона (видимо, метонимия), но в общем пафос древесной метафоры прочитывался легко. Время прошло, и дерево в самом деле поднялось. Правда, другое — не гранатовое, а (как мы теперь знаем) — кедровое. Тоже полезное.

Зерно же действительно было наполненным и твердым. Кажется, что Синельников не искал себя, а как бы уже заранее нашел; ровный нажим почерка в ранних вещах заставлял думать о строгой школе, авторитетных учителях. Одним из главных стал Михаил Зенкевич (“мой учитель, последний акмеист”), которому двадцатитрехлетний автор посвятил “Вторую рапсодию”:

…Бредут отары, вспархивают птицы.
Зажегся плод, зашевелился куст…
И красный мак, раскрывшийся в глазнице,
Касается овечьих сладких уст…

Автор “Дикой порфиры” непременно должен был бы в “Облаках и птицах” опознать свое — поэтическую апологию плотского, смертного мира, окрашенного в цвета мяса и заката. И не только в стихах с посвящением — во многих местах книги. Там, где “…с пламенем ворвался в строки… Железоделательный гул…” (“Ода Ломоносову”), где “Идет охотник, пахнущий овцою. / И веет ветер прахом и свинцом, / И волк лежит, исполненный степенства, / Уже убит и росами омыт…” (“Киргизская охота”), где “…дети пьют кумыс. И дышится легко. / И льются в землю жир и жизни жадный трепет…” (“Топрак-Кале — крепость праха”) (название, заметим в скобках, неотвратимо напоминающее “Анчар”). Шестистопный ямб Синельникова вплотную подступает к хрестоматийным “Махайродусам” Зенкевича (“…Гудел и гнулся грунт под тушею бегущей, / И в свалке дележа, как зубья пил, клыки, / Хрустя и хлюпая в кроваво-жирной гуще, / Сгрызали с ребрами хрящи и позвонки”), правда, живописуемая тут тварь помельче и побезопасней:

Стать бабочкой ночной, прожорливой и жирной,
Так сладко, наугад блуждая под луной…

(“Сон шелкопряда”)

Рядом с “последним акмеистом” в списке наставников должен возникнуть и, так сказать, акмеист номер один (запечатленный на воске “долгий незнаемый голос” Гумилева стал темой одного из синельниковских позднейших стихотворений), и их товарищ В. Нарбут, также в стихах помянутый. Тяготение к именно этому кругу имен Синельников подтвердил фразой в цитированном уже послесловии: “…я принадлежу к сословию ремесленников, к цеху поэтов” (строчное “ц” в слове “цех” намекает здесь, понятно, на прописное).

Чуть отступив по линии родословной в прошлое, мы находим имя Брюсова, людям “Цеха”, как известно, не чуждое. Синельников благодарит его за многое, и среди прочего

…За то, что ощущенье зыбко
И лишь глаголы тяжелы,
За то, что снится мне улыбка
Высокомерной похвалы…

(“Памяти Брюсова”)

Расширяя рамки литературной генеалогии далее — не только хронологические, а и географические, — стоит еще произнести имя Ш. Леконта де Лиля. Уроженец заморской провинции, креол по крови и француз по воспитанию, оковавший льдом классической просодии родную ему хищно-экзотическую тему, был нашей поэзией неплохо усвоен — переводческими путями, прокладывавшимися В. Брюсовым и М. Зенкевичем, вошли в Россию шестистопным ямбическим шагом его ягуары и слоны (а Гумилев воспел и самого “креола с лебединой душой”). В молодых стихах Синельникова (да и вообще в его поэзии) синтез далеких начал осуществляется тоже: столь впечатлившая его глиняная азиатская архаика, знакомая по детству в Киргизии, соединяется там с сознанием ленинградского (петербургского!) происхождения, с европейской культурной памятью, с импульсами, шедшими от книг декадентов, символистов, акмеистов и т. д., прочитанных, должно быть, рано и внимательно. Собственно, об этом он впоследствии сказал сам — в стихах 1998 года:

В сизо-хмуром Петербурге,
В ледяной его пыли
С акмеистами теурги
Спор неистовый вели.

Я родился в Ленинграде,
Но и в сумеречный час
В разговорах о блокаде
Отзвук дивный не угас.

И ко мне сквозь свист обстрела,
Гуд парадов, шум лесов
В зной младенчества летело
Эхо этих голосов.

Еще один заочный учитель, Н. Заболоцкий, был почти предписан биографически — с ним в 20-х приятельствовал отец поэта, написавший об этих встречах воспоминания. Отголоски Заболоцкого — стихов его натурфилософской поры — мы слышим у Синельникова в “Жатве”, где “Шумит, поет трава волшебная пшеницы…”, различаем в “Сне шелкопряда”, в строфе, обращенной к шелковичному кокону:

…Округлая душа, бесплотная монада,
Услышишь ли хоть раз в потоке облаков
Сто тысяч веретен ночного комбината,
И грохот, и разгул, и влажный шум шелков… —

это читается почти что как парафраз стихов Заболоцкого о тяготящейся собственной дикостью природе, которой снится “…блестящий вал турбины / И мерный звук разумного труда”.

И — Арсений Тарковский, с которым Синельников, родившийся на четыре десятилетия позднее, был дружен. Тут можно было бы предположить поэтическую связь особенно тесную, однако примет ее обнаруживается не так уж много. И все-таки: взглянув на первые строчки стихотворения Синельникова “Мазар (степное кладбище)” —

Перекрестившийся тушканчик,
Осматривая небосвод,
Живой воды живой стаканчик
К подножью поезда несет… —


мы просто обязаны вспомнить мифологического кузнечика из “Загадки с разгадкой” Тарковского, который протягивает поэту “глечик с ионийскою водой”. А начальное шестистишие “Красной оливы”:

О красное дерево рая,
Рябина моя золотая,
Олива рязанской земли,
Спой песню, как ветер Мамая,
Кровавые слезы ломая,
Растаял в кровавой пыли!.. —

внушено, должно быть, Синельникову финальным шестистишием “Проводов” Тарковского: “…А на выезде плачет жена, / Причитая и руки ломая, / Словно черные кони Мамая / Где-то близко, как в те времена, / Мчатся, снежную пыль подымая, / Ветер бьет, и звенят стремена”.

Можно было бы поймать и другие отсветы, однако вот еще только один, мгновенный, — из стихотворения Синельникова “Цейлон” (1994):

…Ты стоишь посредине мира,
Смерти нет… —

это похоже на попытку кратчайшего пересказа всей лирической философии Арсения Александровича, заведомо невозможную.

Тяжелокованый брюсовский глагол, помпезная и жестокая живописность Зенкевича, любомудрствующий, всеостраняющий взгляд Заболоцкого, высокая речь Арсения Тарковского, владевшего гипнотической магией простых слов… — что могло дать скрещенье таких разных и сильных генов? Что оно дало?

Разумеется, результат здесь сумме слагаемых равен не стал, да такое нельзя и помыслить. О раннем Синельникове хочется все-таки говорить без преувеличений, но как? Конечно, культурный, умелый, взыскательный к себе… — нет, получается что-то в старинном жанре рекомендации в ССП. Если же попытаться поопределеннее, то надо сказать, что писавшееся им в начальную пору — поэзия, тяготеющая к изобразительности, поэзия преимущественно небыстрых темпов, предпочитающая тщательное, долгое, исчерпывающее развертывание темы. И — с очень неявной, скрадывающейся, слабо различимой субъективностью (может быть, тут сказались и восточные обстоятельства детства автора, коснувшийся его дух родовой общности).

Наверное, в конце 60-х, когда Синельников дебютировал, подобная позиция оказывалась в чем-то выигрышной: еще не совсем угомонилась, но уже успела стать привычной литературная эстрада, и лироэпическая степенность новичка из горной провинции могла составить обаятельный контраст к постоянной ажитации постепенно старевшей столичной молодежи.

Но и его время шло, а может, и уходило, так и не успев, в сущности, настать:

Все думал я, как стану ювелиром,
Как юность изменившую верну

Охрипшим трубам и усталым лирам,
Расправлю в тигле тонкую струну…

..........................................

…Каменья прикупая по карату
И упражняя руки что ни день,

Я жаждал кладов, но понес утрату,
Весь мой орнамент сбился набекрень.


Хотел писать, но почерк стал размашист,
И лучший друг мне гибелью помог…

(“Утрата”)

Эти стихи, еще ранние, 1975 года, написаны, по-видимому, на смерть Александра Цыбулевского, но смысл слова “утрата” тут шире — в конце говорится о том, как из-под ног уходит почва. Благородная претензия стать “ювелиром”, мастером “цеха” заключала в самой себе момент безнадежности: искомое совершенство оказывалось недостижимым, а если б оно и оказалось (допустим) достигнуто, то что бы оставалось делать дальше — тиражировать результат?

В 1912-м Вяч. Иванов писал по поводу поэта, столь много потом Синельникову давшего: “Со страхом смотрю я на будущее Зенкевича, если он остановится, его удел — ничтожество; если успокоится — найдет ли путь?”1 Слово “ничтожество” употреблено здесь в старинном, пушкинском смысле (“Кто меня волшебной властью / Из ничтожества воззвал…”) — как небытие. Применительно к искусству — невоплощенность творческой личности, отсутствие лица.

Для Синельникова опасность такого рода порождалась причинами сугубыми: во-первых, изначально принятой им установкой на эпичность и затем — способностью к повторению учительских примеров, может быть, слишком развитой.

В 1995-м было с горечью замечено:

Приветствуют, не узнавая.
С тем поздороваться не грех,
В ком иссякает жизнь живая,
Кто стал похож на всех, на всех!

(“Возраст”)

В следующем, 1996-м, сказано в продолжение этого и — вопреки:

Любимый час, густой, тягучий,
Уносит вечера река,
Но, мысленно гонясь за тучей,
Я воскрешаю облака.

Я восстанавливаю время.
Куда б судьба ни занесла, —
Несовпадение со всеми,
И нет иного ремесла.

(“Час”)

Кое-что тут непонятно (про “тучу”), но, во всяком случае, две последних строки пояснений не требуют. Стремление же “воскресить облака” может быть прочитано как намек на тему стихотворения 1968 года, из первой книжки. Проплывающие там в средневековом стрельчатом окне “облака” — метафора первоначального хаоса, в котором есть потенция формы, сырой жизненный материал, ждущий прикосновения руки мастера:

…И, озирая их напластованья,
Ваятель резал облака овал,
Смотрел творец и мерил расстоянья,
И брал резец, и в небе утопал.

(“Облака”)

Как будто бы тяготение к этой старой теме должно знаменовать устойчивость установок. Но, положив стихи про облака 1968 и 1996 годов рядом, можно увидеть: многое за истекшие десятилетия в “хозяйстве” Синельникова все-таки переменилось.

Все чаще говорит он от первого лица. Сделался лаконичней — короткая строка, сжатая композиция. Восьмистишие стало любимой его формой (и четверостишия попадаются, и даже — как уже было сказано — двустишия, моностихи). Кажется, усиление пафоса “мастерства”, еще более тонкая “чеканка”…

Но при этом: он наконец дал себе право на импровизацию, решился не слишком озабочиваться последовательностью изложения, академической строгостью рисунка, внятностью поэтической дикции:

…Так поздно понял я: поэзия — не в слове,
Но только в связи слов, вблизи и выше их.

И еще прямей:

Прекрасны точность, убедительность,
Но благородней, богоданнее
Таинственная приблизительность,
Чем очевидность попадания…

Момент “приблизительности” возникает даже и здесь, в таких четких и простых строчках: эта сомнительная сравнительная степень — “богоданнее”, — возможно ль? А если шире, “таинственная приблизительность” — это ведь уже совсем не “Цех”, не “мастерство”, — другое. Может быть, Блок. Можно даже предположить, что перестройка “хозяйства” пошла (в частности) по линии “от Брюсова к Блоку”, подтверждения такой гипотезе найдутся:

…Люблю я труд Его неблагодарный:
Неизъяснимо-темные миры
Творить мечтой из боли лучезарной…
Никто не смеет выйти из игры, —


пожалуйста: стилистически (не метафизически, конечно) — 1-й блоковский том. А вот 2-й, буквально:

То Волохова, то Дельмас,
Кармен запястья…

Легко сыщется и 3-й:

Серый свитер, смеясь, надевала,
Ведь и мне он пришелся велик,
Этот севший теперь, обветшалый,
Тот, что к сердцу так плотно приник…

Напев — вполне романсный, в прежнюю систему это не укладывалось. А теперь уложилось:

…И лучом золотым озарило
Наклоненную чуткую прядь.

И такое стало уже возможно:

…Чтобы моря и тусклые пустыни
Я озарил тоскующей мечтой...

Освобождаясь от школьной дисциплины, Синельников разрешает себе быть банальным. Но только иногда. За тем, чтобы средняя плотность поэтического вещества не упала слишком низко, он следит тоже — время от времени, например, резко усиливает звук — “Плесень камер, Плеханова песня…” или “Углич, Углич, улочки убогие…”. Такие внезапные аллитерационные выплески случались у него и раньше, еще в первой книге: “Горит лощины выщербленный щит...”; “И черви чуткие в горячем сердце суши…”; “В зеленом зареве — озноба знойный звон…”.

Теперь он в подобного рода фоно-семантических опытах пошел дальше — соблазнился омонимической рифмой. Вот строки о балерине, — кажется, об А. Волочковой, имя которой восхищенно произнесено в соседствующем стихотворении:

Всегда элегантно одета,
Всегда утомленно-бледна,
Твоя потемнела Одетта,
Одиллией стала она…

(Это, наверное, следует назвать рифмой омофонной.)

На омонимической рифме Синельников способен даже взрастить сюжет целой лирической миниатюры:

Грибов рассеянные споры,
Как будто одолев испуг,
Как затаившиеся споры,
Под ливнем оживились вдруг,

и получится не хуже, чем адресованные детям упражнения из книжки переводчика Я. Козловского “О словах разнообразных — одинаковых, но разных”.

Стремясь разогреть материал, уйти от неторопливого, умеренно-прохладного профессионализма прежних лет, Синельников сжимает сюжет и форсирует фонетику, но привкус “школы” и “ремесла” становится тут еще более заметным:

Только это надгробье багрово,
И до гроба в груди сберегу
Эту кровь Александра Второго
На разбрызганном рыхлом снегу…

В этом четверостишии из стихотворения “Петропавловская крепость” Синельников воистину для звуков вкуса не щадит: преувеличенно-аффектированная вторая строка — “И до гроба в груди сберегу” — держится только на аллитерации, как на честном слове. Кстати, монолитное надгробие Александра II в соборе выполнено на самом деле из серо-зеленой алтайской яшмы, а “багровым” можно было бы с известной натяжкой назвать разве что соседнее надгробие его супруги, Марии Александровны, высеченное из розового уральского орлеца. Или тут действует принцип “таинственной приблизительности”?

Иногда же усилия оправдываются. Почти:

Когда была материей материя,
Редели звезды, гасли и слабели,
С Кремлем бессонным спорил сонный Берия
И жизнь моя мне снилась в колыбели.

Но в дни служенья патриарха Сергия
В обители Святого Серафима
Явилась из материи энергия,
И я заплакал, все непоправимо.

Изящество симметричной композиции, рифмовка (“Берия — материя” и “Сергия — энергия”) действительно виртуозная по полнозвучию и семантической обоснованности, многослойный сюжет, в котором заключена чрезвычайно далекая смысловая перспектива. Молитвенный Саров, ставший под именем Арзамаса-16 ядерным центром, коллизия представлений о духовной энергии и энергии физической, метафизика материального с едва ли не гностической подоплекой… Реактор в ядерном центре был создан в 1946-м — это хронологическое обстоятельство позволило Синельникову, рожденному в тот же год, ввести в стихи обостренно-личный мотив. И только одна деталь снижает устойчивость поэтической конструкции: событие это произошло не “в дни служенья патриарха Сергия”, а несколько позднее, поскольку умер тот в 1944-м.

Лаконизм, помноженный на экспрессию общественной страсти, вводит Синельникова в сферу эпиграммы: “Читать ли мне Четьи-Минеи, / Когда продажа табака — / Вся ваша суть, святые змеи, / Автокефальная ЧК!..” Тут есть что-то от салонных импровизаций Тютчева на злобу политического дня. Имеется у Синельникова стихотворение “Хванчкара” — лирический каталог грузинских вин, довольно ординарный по достоинству, но отличная концовка (ради которой, может быть, и затевалось предшествующее перечисление) — про “сорокаградусный русский мороз / Как национальный напиток” — снова напоминает щегольское тютчевское mot.

Довольно часто предметом эпиграмм становится в книге советское прошлое, и не только эпиграмм — в том же ряду и большая “Ода на разрушение Вавилона”. Тон в этих случаях берется ностальгически-иронический (кстати, тогда же блестяще освоенный Тимуром Кибировым, теперь, кажется, его оставившим):

 

Кинохроника древняя длится…
О, какая державная мощь —
Наших бабушек юные лица
И ряды марширующих тещ!..

Hйlas! Шутки над “тещами” невозможны, как говорится, “по определению”, на такое уважающий себя художник не идет ни при каких обстоятельствах! Даже если этого требуют интересы рифмы, которые все-таки нередко заводят речь поэта в области довольно туманные:

“В └Двенадцати” с дневными снами, / В └Конармии” и день и ночь / Хотелось встать волной цунами / И тяготенье превозмочь. // Пока вещают лжемессии / И хлещет пенная вода, / Подняться с гибелью России! / И опуститься… Но куда?” Действительно — куда? И почему у Блока “с дневными снами”, когда там “черный вечер”, а в “Конармии” почему-то — круглосуточно? Понятно, что публицистика, но какая-то… приблизительная. В стихотворении “Вопрос”, трактующем тему свободы воли и ее издержек, того пуще:

…Полно ее за океаном,
Откуда посылают нам
Эротику с крутым слоганом,
Обноски негров, чуингам…

Ну, во-первых, не “слогбн” все-таки, а “слуган” (но эта небрежность, может, и намеренная, из презрения). Потом про “обноски негров”… некорректно… Но главное, этот пафос а la журнал “Крокодил”-1954 — такие куплеты разве что Велюрову мелодекламировать с летней эстрады в исполнении бесподобного Л. Броневого.

Будучи поэтом-путешественником (как Бальмонт, Гумилев, Н. С. Тихонов), Синельников не упускает возможности усилить вес текста введением всякого рода экзотизмов. Взять хоть названия: “Колодец Агарсены”, “Храм Трипура сундари”, “Шива, Кришна, Индра”, “Сарнатх”, “Мара”, “Карма”, “Сутра” (есть в его стихах и “сансара”, и “аватара”, и “нирвана”, конечно) — это из индуистско-буддийского ареала. Теперь из мира библейского: “Исайя”, “Самсон”, “Мариамна”... Из исламского мира: “Джалал-Абад”, “Шухрат”, “Абдулали”, “Хазрет-Айюб”, “Чарх-и-фоллак”, “Сары-Джон”… (симптоматична в этом ряду рифма из стихотворения “Жолон Мамытов”: “Где грубокаменный гремит Аламедин, / Как демонов переговоры. / Как будто бы идет за лампой Аладдин, / И синевой и светом веют горы…”; не упустим случая заметить, что “демоны” здесь — тютчевского происхождения.

“По-видимому, не столь важна причастность художника, поэта к той или иной конфессии, — писал Синельников в ходе обсуждения темы └Христианство и культура”2.Отрадна, конечно, верность религии праотцев и пращуров, той религии, которая образует почву родной культуры. Но люди искусства так искренне переменчивы. Особенно в искусстве... Вспомним └всемирную отзывчивость” Пушкина. Лермонтов, глубоко веровавший, был мусульманином, исламским фаталистом, по крайней мере не меньше, чем православным христианином. В творчестве Бунина удивительно естественны славяно-языческие, эллинские и эллинистические, гностические, православные, католические, иудаистские, исламские, буддийские и зороастрийские мотивы. Валерий Брюсов восклицал: └Я все мечты люблю, мне дороги все речи, / И всем богам я посвящаю стих”!”

Можно было бы сказать, что для поэзии Синельникова мультирелигиозность, как и мультикультурность, как и литературный полигенезис, — лицевые черты. Смущает только вопрос: возможен ли лирический контакт с тем, кто как “трехликий бог в пещерной Элефанте” из стихотворения “Шива, Кришна, Индра”?

Иногда возможен. Когда отступают заботы о теме и о звуке, о плотности или легкости поэтических материй, о ремесленном труде и импровизационной спонтанности. Когда, скажем так, строку диктует чувство. “Договоримся, что тема не имеет значения (или не слишком большое значение имеет) в стихах. Важнее чувство, интонация…” — написал Синельников в заметках об А. Межирове3, имея в виду, очевидно, не только его одного. И в стихах о Лермонтове сказано то же: “Глубокое чувство не пошло. / Конечно, кудряшки, оборки… / Влюбленный в жену командира / Поручик успел записать / Какие-то грозные строки…”

Глубокое чувство — обычно несчастливое. Волна настоящей лирики накрыла Синельникова в стихах 1996 — 1998 годов, где речь об умершей любви: “Единоверческая церковь”, “Все, что, светясь, темнело в ней…”, “Драматургия”, “Заглядывая в окна”, “Я женился на голосе этом…”, “Гомеопата скудные крупицы…” и еще нескольких. Процитируем кратчайшее, самое простое: “Поседела одна, / Потемнела другая. / Дорогая жена, / И любовь дорогая. / В жалких сумерках дня / Все, что было, то сплыло. / Где-то мимо меня — / Мена шила и мыла”.

И в цикле стихотворных “Воспоминаний” тоже дышит чувство, горькое и живое, — о Параджанове, о Маргарите Тереховой, о Юрии Домбровском... В стихах об ушедших — “Болдырев и Слуцкий”, “Смерть поэта”. Последнее датировано 31 января 1996-го — день прощания с Бродским, день его похорон в Нью-Йорке. Стихи на этот случай замечательны прежде всего прямотой и честностью отношения — по-видимому, трудного. Печаль смешана тут с иронией, преклонение с ревностью: “…Ночь в нелюбимой Москве бурлит, / Твой Петербург угрюм, / И во вселенной твоей разлит / Злой, суховатый ум. / Все в ней сбылось… И сожженный дотла, / Как никогда, велик. / И равнодушье к тебе — что хула / На └Дженерал электрик”!..” Последние из приведенных строк особенно богаты оттенками — тут и пародированная евангельская цитата, и ёрнический парафраз известных слов Сталина о значении Маяковского из письма вождя к Лиле Брик. И ритм в стихах этих несколько “маяковский”, случаем вполне и многосмысленно оправданный. И финал, где после всех оговорок и ухмылок о Бродском сказано, что он — “Ахматовой месть, Цветаевой весть, / Убитой поэзии честь”, трогает всерьез.

И так же сильно трогают стихи, в которых Синельников в упор смотрит на себя самого. Без сантиментов, без самоутешений: “Я — злой старик. Пора смягчиться…”. Может, и не пора, и не надо смягчаться — из злости тоже иногда получался подлинный лиризм: Лермонтов, Некрасов, Ходасевич... Да и невозможно, потому что он, родившийся 19 ноября 1946-го, — Скорпион, и, значит, карма уж такая — кусать, жалить. В частности, себя.

Есть даже у него такой сонет — “Скорпион”, в брюсовском вкусе:

Злосчастный сгусток страха и гордыни,
Колеблющийся, скрюченный, витой,
Я — скорпион, живущий в дряхлой глине,
Среди соломы сонно-золотой…

P. S. В купленном мною магазинном экземпляре опечатки исправлены от руки. По-видимому, самим автором. Спасибо ему.

Леонид Дубшан.

С.-Петербург.

1 Цит. по изд.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000, стр. 401.

2 “Знамя”, 1999, № 10.

3 “Московские новости”, 2003, № 37.

Версия для печати