Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2004
“ВОЙНА И МИР”-2
Новый фильм В. Тодоровского “Мой сводный брат Франкенштейн” — своеобразный ответ “Войне” А. Балабанова и его же “Брату” и “Брату-2”.
Тот же герой — мальчик, демобилизовавшийся из Чечни и принесший в мирную жизнь лишь навыки ближнего и дальнего боя. То же простое сознание: мир делится на “своих” и “чужих”; “чужих” надо мочить, “своих” — защищать, не спрашивая, хотят они этого или нет. Только у Балабанова подобное сознание было признаком некой спасительной “правды” и “силы”, а у Тодоровского оно — клинический симптом несовместимого с дальнейшей жизнью повреждения психики. И война здесь — не пространство национального самоутверждения, где мы можем показать европейцам и азиатам, чего стоит русский человек, а национальный кошмар, мина замедленного действия, подведенная под хрупкий мир социума.
Казалось бы, с такой пацифистской позицией трудно не согласиться. Однако, по мне, “Франкенштейн” — фильм еще более страшный и безысходный, нежели “Война”, ибо вольно или невольно Тодоровский обнаруживает полную нищету либерализма, гуманизма, пацифизма и прочих цивилизованных “измов” в нашем несчастном сообществе.
Балабанова в “Войне” мир как таковой не интересовал. Несколько дежурных, картонных планов: бездушные чиновники в кабинетах, словно срисованная с плаката семья героического капитана Медведева, бессмысленные друзья-приятели, ненужная девица в постели, мать и отец с их совершенно непонятными отношениями… От всего этого герой при первой возможности убегал туда, где его мироощущение было адекватно реальности, туда, где кругом враги, с которыми надо биться, где рассуждения о правах человека — несусветная ересь и прав тот, кто стреляет первым.
Тодоровский разворачивает конфликт двух типов сознания — милитаристского и гуманно-цивилизованного — исключительно на фоне мирной жизни. Перед нами интеллигентное столичное семейство — папа-физик (Л. Ярмольник), мама-риэлтор (Е. Яковлева), сын-подросток, трогательно лопоухая дочка лет девяти, — на голову которому вдруг сваливается невесть откуда побочный сын и сводный брат по имени Павлик — плод давнего и прочно забытого папиного приключения. Двадцатилетний инвалид войны — нескладный, одноглазый, весь израненный. В отличие от балабановского Ивана, который, как человек вменяемый, понимал, что принятый на войне способ существования как-то территориально локализован, Павлик привозит свою войну в голове, и пространство столичного мегаполиса для него точно так же населено “духами”, полно опасностей и подчинено законам прифронтовой полосы, как какой-нибудь Ножай-Юрт.
Сосуществование в едином пространстве людей с абсолютно несовпадающей картиной мира — многообещающая завязка. Первые двадцать минут фильма авторы извлекают из нее множество трагикомических аттракционов. Вот дети приходят ночью посмотреть на спящего родственника; сестра трогает его ногу, нога отваливается, точнее — не нога, а торчавший из-под одеяла ботинок. С криком: “Ой! Это не Павлик” — девочка бросается к брату, а тот обнаруживает свернутую под одеялом “куклу”. Павлик тут же, улыбаясь, вырастает у них за спиной: “Я чердак проверял. Кажется, там — └духи””.
Вот на приеме у окулиста Павлик просит, чтобы ему вставили бриллиантовый глаз. “Зачем?” — “Так ведь красиво. Чтобы девушкам нравилось”. Вот брат Павлика с компанией приятельниц, хихикая, смотрят классического “Франкенштейна” с Борисом Карлоффом. Присоединившийся Павлик спрашивает: “А чего он такой?” — “Его никто не любит”, — отвечает барышня посердобольнее. “Да кто ж такого полюбит?” — ухмыляется Павлик. И т. д.
Есть происшествия более тревожные. В подворотне на “Франкенштейна” нападают подростки. Повалив одного на землю и почти придушив, Павлик хрипит: “Кто вас послал?” — “Да брат твой”. Придя к брату, Павлик заявляет авторитетно: “Тут меня хотели на тебя развести. Ты, это, будь осторожнее”. Или же в один прекрасный день Павлик уводит сестренку из школы. Родители в шоке, бегают, ищут и находят обоих на Киевском вокзале, где Павлик собрался встречать боевого друга Ваську Тобольцева, который, как выясняется впоследствии, погиб чуть ли не у него на глазах.
Операцию калеке меж тем не делают — очередь. А без очереди — только за деньги. Перспектива прожить полгода бок о бок с несчастным подталкивает родственников на отчаянные шаги, вплоть до просьбы к свекрови продать дачу, на что свекровь, понятное дело, отвечает отказом. В военкомате разводят руками: “Ничем не можем помочь”. Правда, в коридоре военкомата случайно обнаруживается бывший командир Павлика — Тимур Курбатович (С. Гармаш). Серьезный, седой, обстоятельный, настоящий полковник. Родители приглашают полковника домой, поят водкой, рассказывают о странностях в поведении Павлика; тот степенно кивает, сочувствует… Идея с бриллиантовым глазом ему нравится: “А что, красиво!” Тимур Курбатович докладывает о смерти Васьки Тобольцева, и в какой-то момент в странноватом сине-зеленом освещении он тоже кажется мертвецом, выходцем с того света. Начинаешь подозревать, что, может, не только Васька, но и Тимур Курбатович, да и сам Павлик с его паранойей — “духи” и нам сейчас покажут мистический триллер — что-то вроде “Шестого чувства”. Но нет, это не смерть, это болезнь. Наутро прибегает соседка с криками, что Павлик влез к ней в окно, насмерть перепугав заночевавшего хахаля. Родители бросаются к окнам и видят, как Павлик с Тимуром Курбатовичем сосредоточенно пробираются по карнизу: соседкин гость им обоим показался весьма подозрительным. Полковник, в общем, — тоже больной на всю голову.
Обозначив таким образом неодолимую пропасть между “военным” и “мирным” восприятием наличной действительности, фильм… останавливается. В принципе, герои, принадлежащие к разным мирам, по всем законам драматургии должны начать как-то взаимодействовать. Этого, однако, не происходит.
Предъявленный в завязке конфликт можно было бы развивать разными способами. В комическом ключе: Павлик втягивает все семейство в свою войну с “духами”; они осматривают чердаки, учатся стрелять, роют окопы на даче и, пройдя “курс молодого бойца”, обретя готовность в любой момент дать отпор “условному противнику”, как-то освобождают сводного брата от мучительной тревоги за близких. В мелодраматическом ключе: Павлика, несмотря на странности, все в семье любят и принимают, но вмешиваются какие-то посторонние обстоятельства, и Павлик гибнет. В ключе бытовом: научившись справляться с приступами его паранойи, семья находит Павлику место и занятие в жизни; он сидит в задней комнате, починяет часы и примусы, имеет вставной, пусть и не бриллиантовый, глаз и время от времени отправляется на Киевский вокзал, чтобы дать по радио объявление: “Василий Тобольцев! В центре зала вас ожидает ваш боевой друг Павел Захаров!” В ключе трагическом: несмотря на все усилия родных, трагическая вина — воспоминания о зачистках, убийствах женщин и детей, гибели товарищей — разрушают героя, он сознательно ищет смерти и находит ее. И т. п.
В фильме есть эпизоды, намекающие на каждую из этих возможностей, но последовательно, до конца не реализована ни одна из них. Какого-либо устойчивого контакта между людьми “мира” и человеком “войны” так и не возникает. Павлик наглухо замурован в своей фантомной реальности, и поступки близких — вплоть до откровенного предательства — решительно не производят на него впечатления. Близкие, конечно, реагируют, но на что? Маму с папой смущает, к примеру, не то, что сын, больной калека, влез на карниз, а то, что соседка явилась с претензией. Именно после этого эпизода мама настойчиво предлагает папе поместить Павлика в стационар. Но там — жутко: здоровые молодые мужики мычат и блеют, как бараны. Папа на такой шаг не решается. Вместо этого они с сыном отправляются в баню, где Павлик героически выигрывает битву за веник (какой-то здоровый хам решил позаимствовать, не спросясь, заветный атрибут банного ритуала и тут же получил шайкой по кумполу).
Воодушевленные победой над хамом, папа с сыном являются домой, а там — гости, свой круг, светская, интеллигентная вечеринка… Ледяной взгляд жены: “Зачем ты его привел?” И тут еще, как на грех, Павлик выступает с рассказом, как они с Васькой Тобольцевым “утюжили” чеченское село, после чего ему два дня пришлось отмывать кровь с колес. Гости фраппированы. Папин лучший друг доктор на прощание не подает папе руки… Конфуз и ужас. Мир рушится. Тут и срывается эта семья: истерика, бурная семейная сцена с битьем по лицу, с вываливанием всего, что копилось под спудом интеллигентских приличий: “Ты — ничтожество! Ты ничего не можешь!” — и проч. Затем — примирение, жена умоляющим голосом просит: “Пожалуйста, огради нас от этого!” — “Хорошо! — говорит папа, вывозит сына, как собаку, в чисто поле, дает денег на дорогу: — Уезжай к тете”. Самое трогательное, что сразу после этого следует эпизод, где на вопрос дочки: “А где же Павлик?” — оба родителя наперебой, фальшивыми голосами предлагают купить девочке таксу.
Собственно, на этом фильм можно было бы и закончить. Зарисовка на тему: предательство покалеченного народа со стороны “вшивой интеллигенции” — готова. Но, видимо, не это входило в планы создателей, и кино продолжается. Павлик возвращается. Точнее, его возвращают — благожелательно выдают из милиции: он опять кого-то избил, но “пострадавший (лицо, видимо, не той национальности) претензий не имеет”. У папы от этого длящегося наваждения тоже начинает потихонечку съезжать крыша. Забравшись в поисках “духов” вместе с Павликом на чердак, он чуть не до смерти забивает обнаруженного там бомжа; и уже Павлик останавливает отца: “Ты чё, батя? Это ж бомжи”.
А сразу вслед за тем без всякой связи с предшествующими сюжетными “крючками” и “петлями”: бомжами, происками и ревностью брата, девочками, подозрительными соседскими гостями и проч. — практически на пустом месте вдруг начинается бешеный триллер. Павлик похищает детей. Родители в панике находят записку, где тот велит им сесть в такую-то электричку и при встрече делать вид, что они — незнакомы. В ужасе они несутся в вагоне куда-то в ночь, не смея взглянуть на смертельно перепуганных отпрысков… Выскакивают вслед за детьми на станции, теряют из виду, умирают от страха… Но Павлик, как заправский разведчик, подает знак из-за припаркованной в тени поодаль машины. И снова они мчатся в кромешную неизвестность. “Куда мы едем?” — “В безопасное место”. — “Зачем? Что они нам сделают? Ведь тут женщина, дети?” — “Для них нет ни женщин, ни детей. Как и там для нас не было. Только враги”. Машина останавливается: дачный поселок — их собственный, Павлик открывает ворота, велит бежать к участку; на беду подвернувшийся охранник кричит: “Стой! Вы куда!” — Павлик разворачивается, стреляет… И вот уже темный дом превращен в осажденную крепость, со всех сторон наступают омоновцы с автоматами, металлический голос взывает: “Павел Захаров! Сдавайтесь! Вокруг свои!” — куда там свои! Пули свищут, дети на чердаке тихо плачут: “Мама, мне страшно!” Отец лихорадочно пытается открыть забитое слуховое окно. Наконец ему это удается, он выпускает жену и детей и обреченно-устало, привалившись к стене, последний раз говорит: “Павлик, не стреляй. Здесь нет врагов. Это — свои”. — “Не бойся, батя! У меня патронов хватит. Мне командир три обоймы дал”. Махнув рукой, отец тоже покидает дом через крышу, открыв ОМОНу путь к штурму.
Под прикрытием громил в бронежилетах семейство торопливо покидает поле сражения. И финальная сцена: окраина поселка, выстрелы за кадром стихают, милицейские чины поздравляют друг друга с успешным проведением операции, а спасенная семья стоит, обнявшись, возле машины: кошмар закончился, жизнь продолжается… “А был ли мальчик?”
Во время пресс-конференции на фестивале “Кинотавр” актрису Елену Яковлеву спросили: “Как же эта семья будет жить дальше?” И умная, тонкая актриса, замечательно сыгравшая свою роль, ответила: “Если бы они сразу сдали Павлика в психушку, не знаю, как они жили бы дальше. А тут просто так сложились обстоятельства. Ничего нельзя было поделать. Это — тупик”.
Так про что же все-таки это кино? Про родственные чувства к человеку с “другим” сознанием или про обстоятельства, которые сильнее родственных чувств? Про сказочного монстра, гомункулуса, “доброго внутри”, но обреченного гибели как существо, представляющее смертельную опасность для окружающих, или про человека из плоти и крови, сына и брата, попавшего в беду, которого близкие в критический момент просто “сдали”, как собаку на живодерню?
“Война” Балабанова — при всей ее антипацифистской риторике — картина, которой не откажешь в мифологической и эмоциональной последовательности. Фильм Тодоровского, по ощущению, шатает из стороны в сторону. Здесь одни точно и убедительно решенные эпизоды противоречат другим, жанровые эффекты взаимно аннигилируются, эмоциональные акценты расставлены так, что сбивают с толку, и единственное чувство, которое испытываешь после просмотра, — раздражение. Ну нельзя же так! Нельзя так писать сценарии, особенно если дело касается крайне болезненных ценностных и психологических проблем современности! Ведь кино манипулирует эмоциями, давая зрителям возможность пройти определенный внутренний путь и — в идеале — обрести психологический опыт овладения ситуацией. Здесь зритель обретает лишь опыт безысходности и предательства. Лишь чувство вины — непонятно, впрочем, за что. Поскольку выбора героям — и соответственно зрителю — не оставлено.
Авторы возразят: мы и снимали про безысходность, про ситуацию, где нет выбора… Но мне почему-то кажется, что причиной эмоционального тупика, в который заводит картина, является не глубина экзистенциального отчаяния режиссера В. Тодоровского и сценариста Г. Островского, а какая-то изначальная порочность драматургической конструкции. Конфликт двух типов мировосприятия подан в картине как сшибка двух мнимостей, как столкновение безумия с фальшью — двух пустых оболочек, из которых при всем желании не вышелушить ядро человечности. И никакой режиссерский талант Тодоровского, виртуозно извлекающего из потока экранных образов всю гамму эмоций — от смеха до ужаса и сострадания, никакие самоотверженные усилия Л. Ярмольника и Е. Яковлевой, с невероятной отдачей и филигранной точностью изображающих на экране все оттенки интеллигентского ханжества, то и дело срывающегося в истерику, ни сверхъестественная органичность Д. Спиваковского, сыгравшего несчастного Павлика так, что его не забыть, как раненую собаку, не искупают недостатков сценария, отмеченного странной нечувствительностью к человеку как таковому, а не просто как к средоточию фобий, маний, комплексов и социальных стереотипов.
Та же проблема была и в предыдущем фильме Тодоровского и Островского “Любовник”. Два мужика — муж и любовник умершей женщины — всю дорогу выясняли, кого же она любила, да почему изменяла, да чего же ей не хватало, — но так ни к чему и не пришли. Словно женщины и не было вовсе, словно бы пятнадцать лет они прожили рядом с фантомом, занимаясь исключительно самими собой и своими переживаниями.
В фильме “Мой сводный брат Франкенштейн” предмет рефлексий — мальчик — присутствует на экране: живой, убедительный, трогательный, несчастный. Прочие же герои — интеллигенты и гуманисты — озабочены своими деяниями по отношению к нему и оценкой этих деяний со стороны окружающих; но никакой абсолютной, неповторимой ценности этот самый Павлик для них не представляет. Оттого и сдают его так легко, несмотря на благие намерения и хорошее воспитание.
Вот и получается у нас кино про то, что соль — не соленая, мыло не мылится, а гуманизм лишен человечности. И понятно, что в конфликте с ментальностью, замешенной на зовах крови и почвы, такой гуманизм — обречен.