Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 8

Морфология жизни

Дмитрий Притула. Факел. Книга рассказов. СПб., “Инапресс”, 2004, 256 стр.

Казалось бы: сказ, дело известное. От лица малограмотного человека много о жизни не сообщишь (после Гоголя-то, Лескова, Зощенко, Петрушевской). Но, оказывается, очень даже сообщишь, если родился прозаиком и все необходимое при тебе — и безотказная преданность языка, и знание жизни — интимное знание ее тайных пружин, малых винтиков, не заметных глазу, как в механизме старых наручных часов; писатель — именно что, сказал бы Дмитрий Притула, специалист по этим самым винтикам и сцеплениям.

Я давно ждала появления этой книги. Рассказы Дмитрия Притулы печатались в петербургских журналах, и я всегда бывала вознаграждена за внимание к этому имени, далеко не всем известному. Но хорошо знаю, что журнальная публикация — это одно, а книга — совсем другое. И вот наконец — книга.

Главное и ошеломительное впечатление от нее… Но, боюсь, с места в карьер сформулированное, оно может озадачить. Придется начать несколько со стороны, с “анкетных данных”. Книга состоит из коротких рассказов. Во всех соблюдено единство места — пригород Фонарево, вызывающий, между прочим, воспоминание о маркесовском Макондо в романе “Сто лет одиночества”. Время — советское вчерашнее и постсоветское сегодняшнее. Персонажи самые разнообразные: учительница, инженер, фельдшер, врач районной больницы, моряк, студентка, пенсионерка, охранник, продавщица, прапорщик, электрик, бизнесмен, шофер, телефонистка… и т. д. и т. п.

Сюжеты: в очереди за индийским чаем и макаронами завязываются любовные отношения (“Человек из очереди”); симпатичный паренек “любит женщин исключительно старше себя” и привязывается к чужому ребенку (“Денис Ильин”); старуха мать становится заложницей в войне дочери и сына (“Заложница”); отец случайно не убивает своего сына (“Волосан”); сын убивает алкаша отца (“Сыновья”); бизнесмен на концерте убивает виолончелистку (“Брамс. Квартет № 3”); нуждающуюся вдову прочат замуж за богатого старика (“Почти невеста”); под новый год к одинокой женщине привозят на санитарном транспорте парализованного мужа, которого она не видела больше двадцати лет (“Новогодний подарок”); жена продает своего мужа сестре (“История любви”)…

Разнообразие персонажей и сюжетов очевидно. Но (“Но!” — в таких случаях восклицает автор) люди-то, в общем, одинаковы: любят, страдают, стремятся к лучшему, добиваются, отчаиваются, болеют, враждуют, сходятся, расходятся и в связи с этим плачут и смеются одинаково. И выходит, что основные моменты самых разных сюжетов — те, что вызывают у читателя интерес и сочувствие, — совпадают, образуя меж тем мозаичную картину жизни данного места и времени. В маленьком Фонареве разворачивается драма жизни с надеждой, разочарованием, трудом, радостями и болезнями — у всех одинаковыми, только в разных пропорциях отпущенными, уж как кому повезет. Что тут вспоминает филолог? Правильно, как сказал бы Притула, который, постоянно разговаривая с читателем, задает “наводящие вопросы” и сам же на них отвечает, — филолог вспоминает фольклорную волшебную сказку и классическую работу В. Я. Проппа “Морфология сказки”.

Как известно, исследователи фольклора пытались классифицировать сказки по сюжетам и мотивам, а они то совпадали, то отличались; открытие Проппа заключалось в том, что он выделил функции, то есть поступки действующих лиц, определяемые с точки зрения значимости для хода действия. И они оказались не просто похожими, а одними и теми же. Например, антагонист пытается обмануть жертву, чтобы овладеть ее имуществом (подвох), или антагонист наносит одному из членов семьи ущерб (вредительство), или одному из членов семьи чего-либо не хватает (недостача), герой и его антагонист вступают в непосредственную борьбу (борьба) и т. д. Все это — опорные пункты сюжетов, и они повторяются, их немного. “Функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много, — пишет Пропп. — Этим объясняется двоякое качество волшебной сказки: с одной стороны, ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с другой — ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость (курсив мой. — Е. Н.)”. Интересно, что то же можно сказать о самой жизни. Она и пестра, и неожиданна, но в чем-то самом важном трагически или счастливо повторяется. В ней существует некий незыблемый стержень. Только едва ли можно вспомнить такое произведение, которое бы обнажило это “двоякое качество” так красноречиво, как это вышло под одной обложкой у Дмитрия Притулы. Морфология жизни, можно сказать.

И единство места этому послужило, и социальная однородность населения пригорода, и сюжетная сжатость, при которой главные события, образующие судьбу, мелькают с быстротой клипа. Невольно делается упор не на индивидуальность людей и обстоятельств, а на их однотипность. При этом многообразие персонажей и ситуаций тоже выступает. Однотипность и многообразие.

Все функции, говорит исследователь сказки, укладываются в один последовательный рассказ. Вырисовывается стержень сказки, ее морфология. Какой-то восточный мудрец обрисовал человеческую жизнь в трех словах: человек рождается, мучится и умирает. Есть в этой минимизации функций грустный смысл. Так вот, наш прозаик — хотел того или нет — показал при помощи разнообразного жизненного материала костяк бытия, стержень, на который нанизывается человеческая жизнь. “И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет” — на фоне пестроты судеб и их носителей. Взаимоотношения людей, какими бы сложными они ни были, имеют ограниченное число вариантов. И они в Фонареве такие же, как в Англии, Дании или Италии. В одном рассказе фигурируют мужчина и женщина, между которыми возникла любовная связь, в другом — отец и сын, находящиеся в трудных отношениях, в третьем — сын и мать, затем — муж и жена и т. д. И даже квартирный вопрос (специфическая “функция” здешних мест), которого не знали шекспировские герои и который лейтмотивом проходит почти по всем рассказам, — это вопрос человеческих отношений.

“Двоякость” удивительным образом выражается в поэтике прозы Притулы. Нельзя не обратить внимания на то, как вводятся новые сюжетные мотивы, какими необычными средствами. Трудно поверить — почти одними междометиями, неожиданно приобретающими разные смысловые оттенки. Вот наугад взятые из одного рассказа начала абзацев: “Да, деваха. Она откуда-то из провинции приехала…”; “Да, а какая квартира! Там кухня метров на четырнадцать…”; “Да, но Зоя Павловна — женщина неожиданная…”; “Да, Скворцов понравился Зое Павловне…”; “Да, обходительный мужчина…”. Каким разным может быть это “да”! Вот хотя бы с одной страницы: “Это невозможно. Да, невозможно, но есть”. Или чуть ниже: “Несправедливо. Да, несправедливо, но это так”. В первом случае звучит оттенок удивления, и междометие принимает в передаче его живейшее участие; во втором — к горечи примешивается твердость, в интонации звучит жесткость какого-то закона. Прошу читателя поверить мне на слово: интонацию определяет контекст, который по поводу каждого примера привести невозможно. Скажу лишь, что именно междометия являются полномочными представителями эмоции. Вот еще одно “да”: “Вечная память, да!” Совсем другое, правда? Завершающая нота похожа на впадение в тонику.

Несколько рассказов (что характерно для диалога) начинаются с междометия “нет”: “Нет, правда, если в семье все более-менее, не следует дергаться и искать, что получше…” (“Сыновья”); “Нет, правда, странная история…” (“Денис Ильин”); “Нет, чего только люди не выделывают, когда начитаются газет и наслушаются радио” (“Заложница”); “Нет. Надежда не в смысле — все еще может быть хорошо…” (“Надежда и Вася”); “Нет, правда, чего только на свете не бывает” (“История любви”). Все это первые фразы рассказов.

Попробуйте, что-то описывая, начинать каждый абзац с междометия. Сразу почувствуете присутствие собеседника, и не где-нибудь в неизвестном пространстве и отдаленном времени, а тут, рядом, и желание рассказать, убедить, добиться нужной реакции возрастет пропорционально внезапно появившейся близости адресата. Писатель не скрывает, что он состоит в непрерывном диалоге с читателем, не столько повествует, сколько разговаривает с ним. Горячо, отрывисто, со всеми признаками спонтанной речи. Кажется невероятным, что почти каждую мысль он начинает с междометия или союза: да, нет, и, а, но, но нет, ну, ну вот, ну и, так, хотя, значит; значит, так — всё! Особенно запоминается “но” с восклицательным знаком: “Но! Но прожили вместе всего два месяца”; “Но! Когда люди хотят найти выход, они его иной раз находят”. Кажется, даже фольклорные формулы более многочисленны, их варианты более разнообразны.

А дело вот в чем. Как бы связанный неумолимой логикой бытия (человек родится, мучится и умирает), писатель стремится войти в психологию подчиненных этой логике человеческих существ, растолковать читателю их подопытные души. То есть продраться сквозь безразличие событий и упрямство фактов к теплу и трепету человеческого сердца. Все речевые средства пущены в это исключительно важное рассказчику дело. Отсюда настойчивые повторения свойственных устной речи словосочетаний типа: “важно подчеркнуть”, “что важно”, “вот именно”, “это понятно”, “в том-то и дело”, “что характерно” и т. д. Эти устойчивые “формулы” кочуют из рассказа в рассказ. А то, что автору задуманное предприятие удается, на фоне ограниченности приемов особенно очевидно. С одной стороны, небогатые семантикой повторяющиеся клише устной речи, с другой — вся палитра человеческих чувств.

Перескажу один из лучших рассказов книги. Он называется “Светская хроника”. Двадцатилетний Славик женился, прожил с женой два месяца, после чего жена от него ушла. “И всё? И всё. Как просто, а?” А Славик говорил жене, что без нее жить не будет и, если она уйдет, он помрет. И вот как-то позвал ее то ли в кино, то ли в театр (они еще и развестись не успели), она сказала, что не придет, но он ждал ее на улице очень долго, замерз, вымок, заболел воспалением легких и в три дня умер. “Ну вот, а говорят… любви нет. Да как же нет, когда именно что есть. Ты со мной — я живу, ты ушла — отлетаю, и не задерживайте меня… Уж лучше бы не было любви. Но есть! И безутешная мать”. Да, осталась мать, Вера Антоновна. Можно себе представить, какие чувства она питала к жене сына, Наташе, которая, кстати сказать, ей больше не встречалась: как испарилась. Вера Антоновна исправно посещала церковь. “Только в храме и отходила”. Прошло семнадцать лет. Идет она в храм, видит — толпа и узнает, что умерший в Англии старый князь родился в Фонареве и завещал похоронить его на родине. Урну с прахом привезла семья: несколько человек, мужчин и женщин, в подозрительно чистой одежде стояли у церкви, и среди них — Наташа. Сначала подумала: “Ну, какие бывают совпадения, где Англия, где Фонарево, где княжеская семья и где она, Вера Антоновна, пенсионерка, сборщица часового завода”. Но наступил такой момент, когда они обе узнали друг друга. “Ну и что же здесь произошло? Вера Антоновна, видать, не очень-то соображала, где она и что с ней, а только она вдруг обняла свою бывшую невестку, вернее сказать, прибилась лицом к ее груди и громко разрыдалась — вот что здесь произошло. Наташа, дочка, приговаривала, и она напрочь забыла, что Славик помер из-за этой вот женщины, нет, она помнила только, что Наташу Славик любил так, что не захотел без нее жить, и она безостановочно рыдала”. Это еще не конец и не кульминация рассказа, но я больше не берусь пересказывать, это невозможно! а цитировать пришлось бы еще полторы страницы — тоже нельзя. Я надеюсь, что читатель сам прочтет этот замечательный текст и сам оценит его душераздирающую (“душемутительную”, как сказано у Баратынского) прелесть. Теоретики литературы, наблюдая неожиданный эффект сочетания трагического содержания с радостью эстетического переживания, говорят о катарсисе. Как ни называй, как ни объясняй, это одно из самых таинственных человеческих чувств. И каким-то образом соотносится с двойственностью всего на свете, с извечным оксюмороном бытия (радость-страданье — одно).

В поэтике прозы Притулы на всех уровнях присутствует присущая жизни “двоякость”, как бы позаимствованная у миропорядка. Прежде всего — союз лирики и юмора. Такое тонкое перетекание одного в другое, какое мы знаем по лучшим образцам нашей литературы — Гоголь (которого Набоков называл поэтом), Зощенко, — до того прочное единение, что не знаешь, плакать ли от сострадания, смеяться ли от удовольствия, читая, например, такое: “Словом, слышит, сын музыку врубил. То есть была тишина, и вдруг бас запел, да как громко, клубится волною… там что-то еще, видать, Шаляпин, ну если громкий бас, и как-то у него тогда особенно трогательно выходило, как-то уж очень протяжно — о-о-ох! Если б навеки так было. Если б навеки так было! Потом тишина — это сын вырубил музыку — и вдруг в тишине громкие рыдания. Но уже не Шаляпина, а ее сына, вот как раз Всеволода Васильевича. Да на удивление надсадные, на удивление безнадежные. И очень, значит, громкие. То есть получается, человек принял решение (лишить себя жизни. — Е. Н.), но вместо того, чтоб его исполнить, надрывно разрыдался. И это понятно: у нас все намерения кончаются либо стоном, либо рыданьями”.

А затем рассказывается, как после неосуществленного самоубийства, после случившегося с ним инфаркта и двухмесячного пребывания в больнице герой вернулся домой “совсем другим человеком”. И “любимым его занятием стало выйти из дому в любую погоду, пойти в парк, сесть на лавочку на берегу пруда, положить руки на набалдашник палки, упереться подбородком на руки и часами смотреть на воду, и на деревья, и на старинный дворец на том берегу пруда”. Я узнаю это место, этот парк и дворец в Ораниенбауме (Ломоносове), где живет Дмитрий Притула. В телефонном разговоре автор сказал мне, между прочим, что рассказ этот полон иронии, и подчеркнул — именно иронии; сказал, когда я восхищалась его лиризмом. И тогда я с улыбкой вспомнила, что Толстой переиздал “Душечку” Чехова, любуясь героиней и сокращая те места в чеховском рассказе, где автор позволял себе неуместную, с его точки зрения, насмешку. Конечно, есть ирония судьбы в том, что человек, лишенный всего, готов благодарить эту самую судьбу “за счастье тихое дышать и жить”, но это именно ирония судьбы, — автор же, по-моему, иронии не выказывает (и правильно делает), во всяком случае, цитируя, мне ничего не приходится специально сокращать: “А я вам так скажу, я согласен всю оставшуюся жизнь смотреть на вот это как раз чудо: башню дворца, и желтые клены, и осеннее, но голубое небо. Нет, вы вдохните этот воздух, он ведь пьянит, не так ли, прав, прав Шаляпин, о, если б навеки так было, да, как это верно, если б навеки так было”.

А еще по этому поводу мне вспоминается тот знаменитый эпизод в “Войне и мире”, где проигравший Николай Ростов ждет прихода отца, чтобы признаться в совершенном преступлении, и слышит пение сестры: “Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…”

Оттого, что рассказчик Притулы — один из жителей Фонарева, сторонний наблюдатель, которому не все обстоятельства известных ему историй удается выяснить (этот мотив звучит постоянным рефреном), особенно ярко вспыхивают психологические подробности, которые только изнутри ситуации и можно почувствовать. “Таисия Павловна потом вспоминала, что Андрей глазами что-то искал на полу, видать, заранее сказал себе: приду в бывшую семью и бухнусь на колени, но что-то удержало его, и он не бухнулся”.

Было бы упущением не упомянуть о совсем коротких рассказах-анекдотах, таких, как, например, совершенно зощенковские “Счастье”, “Выжимки”. Анекдоты на бумаге обычно, как рыбы, вынутые из воды, дохнут, а у Притулы, наоборот, обретают вечную, можно сказать, молодость. Очень смешные! (“И на лице ее вспыхнула такая радость, что проходи мимо доморощенный какой философ, решающий, а что же все-таки такое — счастье, он нашел бы однозначный ответ: счастье — это когда могли украсть сыночка, а уперли только коляску”).

В прозе последних десятилетий привычным средством завладеть избалованным вниманием читателя стали экзотические сюжеты, эротические сцены, уголовщина. В этих сильно действующих уловках тонет реальное, тихое, но от этого не менее острое, хочется сказать, простое, но нет, как раз — непростое человеческое чувство. Притуле удается вывести его на свет божий, и это поистине удивительно: трудно его высвободить из повседневности, еще труднее описать, не впадая в штампы. Та “последняя прямота”, которая здесь требуется, на самом деле проистекает из высокого искусства, виртуозного владения стилем, композицией, формой. Ведь короткий рассказ — самый сложный прозаический жанр. Он, между прочим, требует и занимательности; любопытство пресыщенного изобретательным вымыслом читателя не должно погаснуть. Ради справедливости скажу, что все сюжеты Притулы преследуют эту цель, но в некоторых (что редко) возникает ощущение нарочитости: когда банкир убивает на концерте исполнительницу, этому не очень-то веришь: хотя приведены психологические мотивы поступка, сам поступок все-таки кажется натяжкой. Везде, где читатель прозревает “креативную”, как теперь говорят, мысль автора, складывается впечатление, что его ведут заранее предусмотренными путями, и только там, где неожиданность и таинство присутствия в чужой жизни кажутся необъяснимыми, проза достигает доступных искусству вершин. Большинство рассказов Притулы таковы.

Елена НЕВЗГЛЯДОВА.

С.-Петербург.

Версия для печати