Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 7

Доктор Цыпкин и доктор Гинденбург

Действие романа Леонида Цыпкина “Лето в Бадене” разворачивается в двух плоскостях, переплетаясь и расплетаясь на уровне фразы.

Время первого сюжета — конец 70-х годов XX века. Автор-рассказчик едет дневным поездом из Москвы в Ленинград, в дороге читает “Дневник” Анны Григорьевны Достоевской, выходит на Московском вокзале, пешком отправляется к своей знакомой Гильде Яковлевне (Восстания, дом 21, путь недалекий), ужинает, читает Достоевского, на другой день, проснувшись и наговорившись с Гильдой Яковлевной (Гилей, как он ее называет), отправляется на прогулку — по хрустящему снегу, по вечернему городу от дома на углу Восстания и Жуковского до музея Достоевского примерно 20 — 25 минут хода. В другую плоскость сюжета, как бы в другой сюжет, мы попадаем, когда рассказчик открывает в поезде “Дневник” Анны Григорьевны: 1867 год, путешествие Достоевского с молодой женой по Европе; небольшими эпизодами возникает также поездка Достоевских в Старую Руссу и январь 1881 года, предсмертные часы Достоевского.

Но есть в книге Цыпкина и еще один сюжет, я бы назвал его внутренним сюжетом, если бы Цыпкин с неожиданной и какой-то экзальтированной откровенностью не обнажил его буквально на первых страницах “Лета в Бадене”.

“В гостинице им то и дело попадались на лестнице жидочки, навязывающие свои услуги и даже бежавшие за пролеткой, в которой ехали Анна Григорьевна и Федор Михайлович, чтобы продать им янтарные мундштуки, пока те не прогнали их, а вечером на старых узких улицах можно было увидеть тех же жидочков с пейсами, которые прогуливали своих жидовочек”. “Впрочем, жидочков Анна Григорьевна заприметила еще раньше — во время своего первого прихода к Феде в дом Олонкина, где он писал └Преступление и наказание”, и дом этот, по позднейшему свидетельству Анны Григорьевны, сразу же ей напомнил дом, в котором жил Раскольников, а жидочки...”

Вот, значит, соображает читатель, о чем пойдет речь — Достоевский и евреи.

Но Цыпкин немедленно переключает регистр с академического, так сказать, на максимально личный — не евреи вообще, а именно — я.

“Так отчего же я с таким трепетом (я не боюсь этого слова) носился с └Дневником” по всей Москве”; “отчего ехал сейчас в Петербург — да, не в Ленинград, а в Петербург, по улицам которого ходил этот коротконогий, невысокий”; “отчего читал эту книгу сейчас, в вагоне, под неверным, мерцающим светом ламп”?

“Мне казалось до неправдоподобия странным, что человек, столь чувствительный в своих романах к страданиям людей, этот ревностный защитник униженных и оскорбленных, горячо и даже почти исступленно проповедующий право на существование каждой земной твари и поющий восторженный гимн каждому листочку и каждой травинке, — что человек этот не нашел ни одного слова в защиту или оправдание людей, гонимых в течение нескольких тысяч лет, — неужели он был столь слеп? или, может быть, ослеплен ненавистью? — евреев он даже не называл народом, а именовал племенем, словно это были какие-то дикари с Полинезийских островов, — и к этому └племени” принадлежал я и мои многочисленные знакомые или друзья, с которыми мы обсуждали тонкие проблемы русской литературы”.

“Почему меня так страшно привлекала и манила жизнь этого человека, презиравшего меня (└заведомо”, └зазнамо”, как он любил выражаться) и мне подобных?”

Почему? Такое состояние называется, если я не ошибаюсь, “фиксацией на травме”, и Леонид Цыпкин обрисовал его исчерпывающе точно. Но Цыпкин боится оставить даже малейшую возможность разночтений, и отчаянным жестом, уже не скрывая ничего, он выбрасывает прямо на стол заветный магический ключик, подобранный им в мастерской доктора Фрейда: “Не были ли мои └давешние” (как он бы сказал) ночные видения <...> в которых он [Достоевский] обращался в Исая Фомича, лишь жалкой попыткой моего подсознания └узаконить” мою страсть?”

Вот внутренний сюжет, источник энергии, пружина повествования. Это он, хочет сказать Цыпкин, “коротконогий, невысокий”, принес в мир слова, которые запечатлелись в моем сознании, помогли мне осознать себя, выработать свою нравственную систему; он, продолжает Цыпкин, человек “с лицом церковного сторожа или отставного солдата”, предмет моей страсти и почти обожествления, словно отец мне. Но этот отец — вот что хочет сказать Леонид Цыпкин — не признает родства.

В мерцающей логике “Лета в Бадене” возникает один любопытный боковой сюжетец, несомненно приложенный Цыпкиным в качестве инструкции к той универсальной отмычке, которую мы только что вертели в руках.

Сюжетец такой. У нас в доме, вспоминает Цыпкин, бывал человек, преподаватель консерватории, третьесортный музыкант, но я, говорит Цыпкин, смотрел на него “почти как на бога” после того, как он однажды, “сев за наше обыденное, стоящее в столовой и слегка расстроенное пианино, начал играть вальс Шопена — седьмой вальс, тот, который я тщетно пытался разучить <...> какой-то сладкий комок подступил к моему горлу, и на глазах моих, наверное, даже навернулись слезы”. Этот небольшого роста человек, умерший, “наверное, от своего излишнего сластолюбия <...> часто менял жен, причем все они были русскими, а сам он, естественно, был евреем”; последней его женой была простая женщина, пухлая, “с круглым лицом, о которой у нас в доме говорили, что она похожа на кухарку или домработницу, — ее даже, кажется, не принимали у нас в доме”.

Однако этот сюжетец появляется в романе не благодаря воспоминанию о прекрасной музыке или о “сластолюбии” (словечко-то откуда?), а благодаря фантазии, воображаемой картинке: Ставрогин, шагающий уверенной, твердой походкой, а рядом с ним мелко семенящий, забегающий сбоку, заглядывающий в глаза, угодливый, изворотливый Петр Степанович Верховенский, “странно напоминающий, — говорит Цыпкин, — одного моего знакомого, мы учились с ним в одном классе и даже почти дружили домами”. Знакомый этот — сын кухарки/домработницы и еврея-музыканта.

Был он “подвижный, озорной, обладал по наследству хорошим слухом, но презрительно относился к музыке, плохо учился и из седьмого или восьмого класса ушел в авиационное училище”. И когда Цыпкин встретил его случайно в аэропорту, тот уже не летал, барахлило сердце, работал, кажется, диспетчером; он проводил своего одноклассника до самолета, семеня рядом, быстро говорил, жаловался на жизнь, матерился.

Забавный сюжетец, не правда ли? Родной сын презирает то, чем занимается его отец, а некто посторонний, знакомый, смотрит на этого человека “почти как на бога”. Поставим здесь пока многоточие и попробуем подойти к роману Леонида Цыпкина с другой стороны.

Хрестоматийно, что мир художественного произведения целиком заключен в пространство между первой буквой первого слова первого предложения и точкой, поставленной в конце последней фразы.

Если вы сочиняете роман и даете одному из персонажей имя Достоевский, это вовсе не значит, что вы уже имеете образ, что вы обозначили характер. Характер складывается только из элементов, существующих внутри вашего романа. Вы должны не только создать характер, но и убедить того, кто откроет вашу книгу, что это не однофамилец, что это и есть Достоевский, образ которого существует у читателя независимо от вас. Иначе сказать, в каком-то смысле вам придется соотноситься, соперничать с самим Достоевским. Масштаб задан, и в этом масштабе трудно не потеряться. Ведь что бы вы ни делали со своим персонажем, о чем бы ни рассказывали — о его трудном детстве, о его болезненном характере, о его амурных делах, о его скупости или расточительстве, — читатель знает, что человек по имени Пушкин, Шекспир, Достоевский написал “Отцы пустынники и жены непорочны”, “Гамлета” и “Преступление и наказание”.

Вовсе не значит, что своего героя вы должны посадить за письменный стол, заставить его обкусывать перо, глотать из самовара стакан за стаканом крепкий чай или, прогуливаясь по комнате, диктовать стенографистке историю некоего игрока. Ваш герой — пока он ваш герой — может не сочинить ни строчки, но вы должны нарисовать характер того, кто — пусть за пределами вашего повествования — написал и может написать “Бедных людей” и “Братьев Карамазовых”.

Сконструированный из деталей, облюбованных в “Дневнике” А. Г. Достоевской, и каких-то черт Алексея Ивановича (“Игрок”), Достоевский в романе Цыпкина не просто эпилептик с тяжелым характером, это человек, который не в состоянии видеть и адекватно воспринимать действительность. И уж точно — не в состоянии судить о ней.

Вот один маленький пример: знаменитый спор Достоевского с Тургеневым, описанный самим Достоевским в письме к Аполлону Майкову и А. Г. Достоевской — разумеется, со слов Достоевского — в ее дневнике (издание которого повествователь листает в поезде).

Спор о России и Западе, проще говоря, спор западника и славянофила.

Вот — по письму — реплика Достоевского: “└Знаете ли, какие здесь плуты и мошенники встречаются. Право, черный народ здесь гораздо хуже и бесчестнее нашего, а что глупее, то в этом сомненья нет. Ну вот Вы говорите про цивилизацию; ну что сделала им цивилизация и чем они так очень-то могут перед нами похвастаться!” Он побледнел (буквально, ничего, ничего не преувеличиваю!) и сказал мне: └Говоря так, Вы меня лично обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что я сам себя считаю за немца, а не за русского и горжусь этим!””

А вот из “Дневника” А. Г., записано в самый день разговора: “Когда Федя сказал, что он в немцах только и заметил что тупость, да кроме того, очень часто обман, Тургенев ужасно как этим обиделся и объявил, что этим Федя его кровно оскорбил, потому что он сделался немцем, что он вовсе не русский, а немец. Федя отвечал, что он этого вовсе не знал, но что очень жалеет об этом”.

Умно ли, глупо ли здесь выглядит Достоевский, понося немцев, он представляется несдержанным, но вполне адекватным человеком. Он даже посмеивается над истерикой, которую разыграл Тургенев.

Теперь посмотрите, как изображает эту сцену Леонид Цыпкин: “└Извините меня за некоторый беспорядок, — сказал Тургенев, перехватив взгляд гостя, — или, как говорят немцы, ’Unordnung’”. — └А по-моему, так вы уже давно немец, так что вам нечего и извиняться, — выпалил он невпопад, как всегда, когда хотел съязвить, но это только еще больше раззадорило его — шаг к краю пропасти был сделан. — И роман ваш целиком немецкий...” — теперь он летел вниз, и возврат уже был невозможен — лицо Тургенева странно передернулось...”

Поведение героя “Лета в Бадене” не только за гранью возможного, этот человек нуждается в немедленной госпитализации.

Зачем, спросите вы, Цыпкин, явно перебарщивая, стремится изобразить Достоевского еще более нелепым (выберем мягкое слово), чем он был? Зачем?

А зачем Цыпкин уверяет нас, что Достоевский считал “невозможным предоставление евреям равных прав”, если в той самой статье “Еврейский вопрос”, которую Цыпкин комментирует, Достоевский говорит ровно противоположное: “Несмотря на все └фантазии” и на все, что я написал выше, я все-таки стою за полное и окончательное уравнение прав...”

Зачем Цыпкин восклицает, прямо-таки ломая руки: “Евреев он даже не называл народом, а именовал племенем, словно это были какие-то дикари с Полинезийских островов”? Это опять о статье “Еврейский вопрос”. Хотите знать факты? Слово “племя” Достоевский в этой статье употребляет также и говоря о русских, и звучало оно в XIX веке совсем не так оскорбительно, как преподносит Цыпкин. Хотите знать, сколько раз в этой статье Достоевский употребляет слова “народ” и “нация”, говоря о евреях? Семнадцать раз — я не поленился пересчитать.

Антисемитизм Достоевского не подлежит сомнению, но зачем понадобилось Цыпкину это мелкое жульничество? Чтобы представить Достоевского каким-то особенным, патологическим антисемитом, ослепленным ненавистью до полной потери сознания, потерявшим разум?

И вот еще одна тема — те, кого, в отличие от Цыпкина и его “многочисленных знакомых или друзей”, Достоевский хотел видеть своими духовными детьми. Те, за кем он видел, иронизирует Цыпкин, “богоносное назначение”, “особый, неповторимый склад <...> ума и характера”, “тонкие, глубокие и даже целомудренные чувства, заложенные в душе каждого истинно русского”.

Цыпкин изображает нам целую галерею этих “детей”:

Некий “простолюдин в тулупе”, который ни с того ни с сего ударил Достоевского кулаком по шее, “Достоевский упал, шапка его покатилась по заснеженной мостовой <...> на лице его была кровь”.

Алкаши у гастронома на Восстания, 19 “соображали на троих, а чуть подальше, немного отойдя от магазина, уже можно было видеть фигуры людей с бледными, испитыми лицами — прислонившись к стенам домов, оставляя на своих спинах следы известки, они медленно и неотвратимо слезали на тротуар, лежа там до тех пор, пока их не подбирали специальные машины с красным крестом, — я шел по направлению к Невскому” (незаконный сын Цыпкин шел по направлению к Невскому, культурно размышляя о “тонких проблемах русской литературы”).

Карикатурный чудак Солженицын (подхвативший меч, которым Достоевский рубился с западником Тургеневым): из заиндевевшей бороды его свисают сосульки, и он размахивает этим мечом, впустую рассекая воздух, пока его соотечественники, законные, как и он, дети, “мирно спят” или “смотрят по телевизору международный хоккей, болея за родную команду”, а когда в телевизионных новостях этого Солженицына называют отщепенцем и подонком, соотечественники, “толкая локтем в бок соседа”, спрашивают друг друга: “Коля, а Коля… чего они его не расстреляли, а?”

Еще один — подкаблучный чудак Сахаров, подхвативший меч западника, но сделавший это исключительно — как всегда и уверял нас КГБ — волею жены: “Это она вложила ему в руку меч, и, когда он выпадал из его руки, она снова подавала ему меч и даже зажимала его руку в своей, чтобы меч не выпал, и направляла движение его руки, как это делают иногда с ребенком, когда обучают его письму”. Братья соотечественники “ненавидели его еще больше”, чем Солженицына, и “считали его евреем”, и они бы показали ему, но “указания на этот счет никакого не было”, и их “неприязненное и враждебное” молчание наивный Сахаров полагал молчанием “порабощенных”.

Или вот Цыпкин, впившись взглядом в экран, переживает в кинотеатре “баталию между отцом и сыном” в пырьевских “Братьях Карамазовых”. “└Здорово он звезданул его!” — раздался сзади меня чей-то голос, — оторвавшись от экрана, я обернулся — сидевшие позади меня поочередно потягивали из бутылки, и бульканье это продолжалось до самого конца сеанса, и в разных концах зала, словно всплески застоявшейся воды, слышались то гиканье, то гогот...”

Ну и уж чтобы собрать все в один пучок, собственные дети Достоевского — Федя и Люба. Люба вела такой образ жизни, что “Анна Григорьевна, увидев однажды, как выносили из церкви девичий гробик, воскликнула даже: └Ах, зачем это не мою дочь выносят!”” Федя же “смахивал <...> на старательного, но туповатого гимназистика, с какой-то вырожденческой формой черепа, являвшего собой как бы злую карикатуру на череп своего отца”.

Вот каковы они, законные дети! Даже если им досталось что-то по наследству (как сыну кухарки и музыканта), они это наследство презирают. Им, с вырожденческим черепом, не нужна чудесная музыка, от которой у незаконных сладкий комок подступает к горлу и на глазах выступают слезы. Так и случилось, что именно незаконные дети стали “почти монополистами в изучении творческого наследия Достоевского” (Цыпкин приводит список из 17 еврейских фамилий). Они, незаконные дети, энтузиасты, сотрудники музея Достоевского, “молодые люди и женщины с интеллигентными лицами, невольно внушающими мысль об их еврейском происхождении”, и известный актер, читающий Достоевского, “кстати, тоже с еврейской фамилией”.

Видите, как все оказывается элементарно: разделите мир на тех, кто с еврейской фамилией, и остальных — и вы получите точную картину мира.

Ключик сделал полный оборот в замочной скважине, боюсь только, что, распахнув дверцу сейфа, мы обнаружим пустоту. Все содержание этого романа уместилось в нехитрую схему любви-ненависти к несправедливому отцу и соперничества за его наследство. И дело даже не в самой этой схеме, а в том, что за ней больше ничего не стоит. Помпезные многостраничные предложения, которыми написан роман, по существу, лишь маскируют отсутствие какого-нибудь мяса на костях заданной схемы, то есть, проще говоря, имитируют мысль. Сказать честно, об этом романе не стоило бы даже серьезно разговаривать, если бы не его судьба: начатый в 1977-м и законченный в 1980 году, роман этот сейчас впервые представлен русскому читателю в авторской редакции. Автор “Лета в Бадене”, врач по специальности, подавший в 1979-м документы на выезд и скончавшийся в 1982 году отказником, так и не увидел свой роман напечатанным.

Но если судьба этого романа заставляет нас говорить о нем, она никак не может и не должна влиять на оценку произведения, в котором автор своей рукой поставил последнюю точку.

“Дети с протянутыми руками, дрожащие от сырого петербургского тумана <…> особенно девочки, нищие, избитые или обесчещенные <...> эта Нелли <…> эта Неточка <...> эти девочки из лондонского (на сей раз не петербургского) тумана <...> протягивающие свои грязненькие ручки к прохожим, чтобы только их взяли <...> все эти девочки-подростки, эти └нимфетки” <...> не для того ли явились они на свет божий из авторского подполья, чтобы освободить совесть своего создателя от чего-то страшного и тайного?”

Я сейчас не об этом — опять — выпаде в сторону самого Достоевского, я о другом. Вот предпоследнее предложение — сцена в конце романа: “И какая-то семья — родители плохо и бедно одетые, и с ними девочка лет семи или восьми, тоже в очень худом пальтишке, — шли мимо этой бывшей часовни или церкви — лица у них были белые, чухонские, — отец, шедший чуть сзади нетвердой походкой, догнал жену с девочкой, и они все втроем неожиданно повалились в сугроб, — девочка вскочила первой и, отряхиваясь от снега, стала что-то быстро и горячо выговаривать родителям, которые никак не могли подняться, а когда поднялись и пошли, то я увидел, что и мать девочки идет нетвердой походкой, — девочка пошла впереди, словно поводырь или, может быть, просто стыдясь своих родителей...”

Текст абсолютно однозначный и по месту расположения — символический. Вот они, “истинно русские”, которых так хотел любить Достоевский, наследники “национального духа”, растлевающие ребенка, девочку — Нелли, Неточку, Матрешу...

А вот последнее предложение, финал “Лета в Бадене”:

“Несколько минут спустя я уже ехал на трамвае к Гилиному дому, а еще через полчаса мы уже снова беседовали с Гилей, сидя на бывшем Мозином диване, и она рассказывала мне про блокаду, про Мозю, про тридцать седьмой год, а за окнами лежала зимняя петербургская ночь, и, когда внизу на улице с грохотом проносились трамваи, весь дом вместе с Мозиной лампой вздрагивал, словно корабль, стоящий у причала”.

Там алкаши, барахтающиеся в сугробе, потерявшие человеческий облик и тянущие за собой ребенка, здесь — уют, человеческое тепло и память.

Пожалуй, вот именно это — противопоставление — кажется мне, еврею, самым неприятным и неприемлемым в романе Леонида Цыпкина.

Мне гораздо понятнее то, что пишет антисемит Достоевский в статье “Похороны └общечеловека””, которая в “Дневнике писателя” следует немедленно за статьей “Еврейский вопрос”.

Речь идет о докторе Гинденбурге, пятьдесят восемь лет помогавшем беднякам, лечившем, принимавшем роды, о протестанте, которого любили и о котором рассказывали истории и легенды и русские, и немцы, и евреи. Достоевский цитирует письмо, полученное из Минска от знакомой — еврейки — Софьи Лурье, и рассуждает о жизни и наследии этого доктора.

“Провожает его весь город, звучат колокола всех церквей, поют молитвы на всех языках. Пастор со слезами говорит свою речь над раскрытой могилой. Раввин стоит в стороне, ждет и, как кончил пастор, сменяет его и говорит свою речь и льет те же слезы. Да ведь в это мгновение почти разрешен хоть бы этот самый └еврейский вопрос”! Ведь пастор и раввин соединились в общей любви, ведь они почти обнялись над этой могилой в виду христиан и евреев.Что в том, что, разойдясь, каждый примется за старые предрассудки: капля точит камень, а вот эти-то └общие человеки” побеждают мир, соединяя его; предрассудки будут бледнеть с каждым единичным случаем и наконец вовсе исчезнут. <...> Все это очень просто, но мудрено кажется одно: именно убедиться в том, что без этих-то единиц никогда не соберется всего числа, сейчас все рассыплется, а вот эти-то все соединят. <...> И вовсе нечего ждать, пока все станут такими же хорошими, как они, или очень многие: нужно очень немного таких, чтобы спасти мир, до того они сильны. А если так, то как же не надеяться?”

Леонид Цыпкин (кстати, он, как и доктор Гинденбург, родом из Минска) сделал вид, что этих слов не существует. Или — не поверил Достоевскому.

Михаил ЛЕМХИН.

Сан-Франциско.

 

Версия для печати