Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 6

На ветру трансцендентном

Олег Чухонцев. Фифиа. Книга новых стихотворений. СПб., “Пушкинский фонд”, 2003,

47 стр.

 

От редакции. В последнее время в “Новом мире” стало уже традицией, отзываясь на значительные события в отечественной словесности, не ограничиваться одним рецензионным откликом. Таким событием, на наш взгляд, стала книга новых стихотворений Олега Чухонцева.

 

Затворника речь, как птичий голос, доходчива.

Инна Лиснянская, “Соседу”.

Судьбу своей новой книги, точней, обстоятельств ее появления предсказал несколько лет назад сам Чухонцев, когда в программном эссе, к слову, являющемся и лучшим комментарием к книге и всему его творчеству (см.: “Новый мир”, 1999, № 8), писал, развивая формулу Дельвига — Пушкина: “Цель поэзии — поэзия, средства — те же, — сказано на все времена... никакой масскульт ей не страшен... в худшем случае она опять уйдет в подполье... где никого, кроме... онтологической тишины, которая окружает и пестует каждое вылупившееся слово”. Можно сказать, что эти времена настали, если новая книга одного из ведущих современных поэтов выходит через шесть лет после предыдущей фактически коллекционным тиражом в 500 экз.1 и доступна лишь в одном-двух “элитных” столичных магазинах, о существовании которых известно едва ли большему числу посетителей! Но теперь с выходом “Фифиа” можно утверждать, что сбылось не только худшее, но и лучшее. Самим своим появлением этот маленький, всего в 28 стихотворений, сборник, собрав в единое смысловое целое наиболее глубокую современную и “вечную” проблематику, является впечатляющим ответом на вопрос маловерных и нерадивых (упорно задаваемый, однако, уже целое столетие) о возможности актуального бытования поэзии классического образца и стиля в наши якобы “постмодернистские” (“авангардистские”, “непоэтические” и пр.) времена. Впрочем, и этот вопрос в наиболее радикальной форме был сформулирован Чухонцевым в том же эссе, которое можно было бы назвать манифестом традиционализма или неоклассицизма: “создать... новое, чтобы оно реально существовало, имея в виду весь корпус русской поэзии, невероятно трудно, почти невозможно, потому что писать стихи по-русски очень легко”, и поэтому “как писать, зная сотни шедевров — двухстопников и трехстопников и много акцентных, смешанных и свободных стихов”, если еще при этом “случайность, непредумышленность — верный признак новизны”? Отвечая на это де-факто, книга и тематически во многом посвящена бытию в нашем мире поэзии как одного из древнейших способов взаимоотношения человека и мира и проблематичности ее современного свершения.

Для Чухонцева характерен такой подход к поэтике, когда внимание сосредоточено не столько на стиле как средстве манифестации авторской индивидуальности (что резко выделяет его на фоне основных текущих тенденций), но именно на произведении как таковом: оно прежде всего говорит само за себя и уже во-вторых кивает на своего создателя, который, конечно, никуда не исчезает, но должен быть узнанным лишь по природной манере мыслить в слове. Поэтому и собранная из отдельных произведений “Фифиа” представляет собой не замкнутый цикл стихотворений, в котором отдельные стихи друг без друга могут быть вообще непонятны, как, например, бывает у Блока, но именно книгу, подобную “Сумеркам” Боратынского, где каждое стихотворение внутренне самодостаточно, имеет помимо отпечатка авторской личности и свое собственное “лица необщее выраженье”. Логика их расположения — это новое художественное задание, обладающее своим замыслом, который складывается из независимых составляющих, как предложение из отдельных слов. Если использовать метафору Мандельштама о строении “Божественной комедии”, уместную здесь еще и потому, что последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиции, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика, то композицию “Фифиа” можно сравнить с кристаллом-многогранником, в котором отдельные стихи — вершины, связанные между собой гранями и сечениями тем-смыслов. Направление от начала к концу книги — это лишь один из возможных маршрутов по ее мифопоэтическому космосу, так что читатель вправе как находить, словно при “игре в классики”, свои особые пути, так и ограничиться независимым чтением отдельных стихотворений, ведь едва ли не каждое из них может быть отнесено к лучшему из созданного поэтом. Я же попробую охватить общие контуры этого двадцативосьмигранника в предложенной автором последовательности, по возможности учитывая развитие и боковых тематических ходов, и начну разговор с заглавия как с заявленного самим поэтом смыслового фокуса.

Темнохвойный переделкинский цвет обложки и в верхней части — редкостное именование, причем разными письменами: крупно белым латиницей и внутри ее тонко опять зеленым — кириллицей, — такой вот замысловатый с резной бородкой ключ к этой маленькой книге. И вот замок с секретом — открывающее сбоник стихотворение-“эпиграф”:

Не исчезай! — еще и гнезд не свили
малиновки, и радость не остыла.
А если в путь, пропой на суахили:
Фифиа!..

Значений ключевого слова по меньшей мере два, сколько и способов написания. “Фифиа” кириллицей — это звукоподражание птичьему пению, причем под “суахили” понимается некий экзотический, или “птичий”, язык (отмечу, что использование иностранных слов как “птичьего языка” — сквозной прием книги). Обращение или призыв к кому? к женщине? к музе? к душе?

Написание латиницей отсылает к прямому значению “фифиа” в языке суахили (см., например, “Суахили-русский словарь” под ред. Е. Н.  Мячиной. М., 1985), где fifia — это: исчезать, рассеиваться; улетучиваться, а также иссякать; (прям. и перен.) слабеть, чахнуть; приходить в упадок; деградировать; блекнуть, тускнеть (о красках); увядать и т. п. Наиболее подходящим по контексту будет “исчезать”, ведь “я исчезаю” — так и у нас иногда говорят, уходя, то есть: “прощай, пока!” Впрочем, работают и остальные значения, например “приходить в упадок” как состояние страны в последние десятилетия.

Суммарная расшифровка названия — это и птичий свист, и прощание — затихающая (потому что в “fifia” важно и общее значение убывания, ослабления признака) прощальная и все же светлая (на открытом зиянии-сиянии) песнь. Возникающая аллюзия на “Сумерки” Боратынского, в названии которой также заключено убывание — дневного света, — выявляет еще одно из важнейших звеньев наследуемой традиции, ее “подразумеваемых” автором шедевров. Но уже и в самом общем смысле “Фифиа” — это современные “Сумерки” — передышка после атаки железного века, наступление которого явилось вызовом для Боратынского. Причем прощание с веком заключено уже в выборе неожиданного, но не случайного “суахили”, памятного еще по школьным урокам географии, и вот теперь “фи-фи” да “а...” — все, что осталось от “социалистической ориентации” певучих африканских народов и от мировых амбиций их старшего товарища.

Но пропетое в “эпиграфе” прощание имеет еще и структурную функцию сюжетного зачина, открывающего движение по книге. Следовать мысленно за уходящим — одна из вечных привилегий поэта, так что “а если в путь” — это еще и приглашение перевернуть страницу. В итоге получаем три смысло- и формообразующие координаты книги: “прощание” — ведущая тематика и основной эмоциональный тон, “пение” — указание на традицию понимания дела поэта и его метода, а “путь” — на сюжетостроение.

Путешествие закономерно начинается с “прощального пира”, как композиционно можно представить следующее после “эпиграфа” стихотворение “Под тутовым деревом в горном саду...”, в котором дана картина дружеского поэтического застолья во время какой-то из “литературных декад” советских времен. Важно, что “вступление” совмещает жанровые черты двух входящих в книгу типов стихотворений: тех, где на первом плане вещественная реальность (живописно-очерковые, провинциальные и дачные бытовые зарисовки, жестко-графичные городские этюды, портреты-биографии соседей, друзей и близких), и тех, где преобладает лирико-философская медитация. Здесь эти планы сложным образом пересекаются, накладываются и взаимодействуют, и отсюда расходятся по всей книге тематические линии-маршруты. Стихотворение является философским вопрошанием о реальности, “из году в год” переходящей в прошедшее (“Вот! роды прейдут и державы сгорят...”), которое, в свою очередь, вновь становится некой новой реальностью в воспоминании (“Как странно, однако, из давности лет / увидеть: мы живы, а нас уже нет”). Во “вступлении” также появляется “поэт” как один из героев книги, непреходящий в истории (“личины меняя, он тот же, что был”), обладающий своеобразным бессмертием (“как жизнь промелькнула, и смерть пролетит”) свидетель бытия, наделенный способностью его сбережения в своих особых, “воздухом запечатленных” речах, их “сухой картечи”, которая суть песня, музыка — вновь возникающая здесь звукоимитация: “...из году в год / цикада семнадцатилетняя ткет, / а рядом сверчок, безъязыкий толмач, / смычком высекает свой варварский плач. / Деместикус, дектикус, коноцефал...” Здесь же намечается особое пространство путешествия — это, с одной стороны, наша современность, сегодняшнее настоящее (“но миг или век — все равно дефицит”) и немалые просторы авторской жизненной и культурной памяти. С другой стороны, поскольку стихотворение дает двоякое решение вопроса о месте прошедшего в настоящем (ведь “это не пир, а скорей лития”), то и воспоминание может быть видбением из (и/или вбидением) уже иного мира, и поэтому “путь” будет пролегать и через области, первой реальности внеположные. Так что вся книга может быть понята как воспроизведение на современном материале древнейшего, но ближе всего дантовского архетипа путешествия “поэта” (культурного героя, находящегося на грани двух миров) по современности как чрез области запредельного.

Путешествие-плавание в виде реального описания и одновременно центральной в композиции книги метафоры начинается в следующем стихотворении, встречающем излюбленной птичьей звукописью, но теперь уже поет география: “Эти тюркские пристани-имена — Агидель, Изикюль, Дюртюли / ...Агидель, Дюртюли, раза три про себя повтори, / Изикюль — и бюль-бюль запоет, засвистит, душу всю исцарапает”. Живописный, переходящий в фантасмагорические “виденья безлюдности” очерк некой поездки по Каме-реке. Длинные, медлительные, с чередующимися составными дактилическими и мужскими рифмами неравностопные стихи как бы имитируют ход по воде некоего неторопливого плавсредства. Это одновременно и несколько иронично обыгранная метафора семейной жизни и жизненного пути вообще (“но посудина наша двухпалубная твердо держится расписания”), и литературно-биографическая проекция (упомянуты Цветаева, Пастернак, чьи судьбы связаны с этими местами, но подразумеваются и другие), и прощание с прошедшей эпохой (“с этим раем поверженным” — местом-временем “пира поэтов” из предыдущего стихотворения), и, может быть, уже вообще прощание на “вторых осенинах” жизни с этим миром, поскольку “мы не знаем по счастью своих путей”. Но прежде всего перед нами медленно разворачивающаяся пронзительно-ностальгическая панорама неких типично российских окрестностей и, метонимически, — всей страны:

...а теперь только обморок территории, словно взяли вместе с вещами ее

и со всем наличным составом, включая плеши вырубок и персонал,
да желонки, как маятники на холмах, нефтяные, а ниже — мережи и
топляки в песке, да на курьих ножках стожки, а потом — провал:
то ли Чертово Городище с Елабугой, то ли Челны Бережные.

Если здесь “поэт” скорее созерцатель — первого плана реальности, то в следующих трех стихотворениях действие перемещается в другую плоскость, при этом в сквозном сюжете о путешествии первые два можно было бы назвать предварительными метафизическими испытаниями “героя”, то есть определением его возможностей познания иных уровней бытия. Так, стихотворная реплика “А лишила муза разума...” — о вдохновении и творчестве как выходе за пределы обыденного сознания и возможности пребывания в этом состоянии (к слову, тема безумия бытового, социального, творческого, пророческого — это отдельное путешествие по книге, с финалом в “— Кыё! Кыё...”). Энергия стихотворения в его внутренней оксюморонности — темпераментное, на одном дыхании, видение поэтического языка как смешения письмен и прорыва в “инобытие” и в то же время строгое ограничение соблазнившемуся всматриваться в эту “тьму египетскую” (тому, кто, по Боратынскому, стремится исследовать “две области — сияния и тьмы” — кстати, о людях “сияния” речь в книге еще будет впереди). “Ничего не говори” — традиционное классицистское недоверие к поэтическому действию в измененном состоянии сознания, — но внимательно “смотри”, ведь возможная награда — “нездешняя весть”, постигаемая в “цветущей архаике” сущего.

Звучащие почти как окрик интонации “не говори”, “смотри” здесь практически вынужденные, а как еще говорить с “лишенным разума”, чтоб дошло? Жесткое предупреждение об опасностях постижения запредельного человеческому разуму находим далее в “Зачем ты, Господи, меня призвал / на подвиг вероломства неослушный...” — страстной предсмертной речи Иуды, который поначалу кажется похожим на Иуду гностического апокрифа, якобы тайного исполнителя Высшей воли (известного и в русской поэтической традиции). Но уже сама форма этой прямой речи, Дантовы терцины, и страстность подсказывают, что дело происходит в области инфернальной, и перед нами речь грешника, зацикленная (словно на ленте в автоответчике) многоточием на бесконечное повторение как неизменно возобновляемая кара. То есть это инотолкование не Священного писания, а, наоборот, гностической легенды: она тут оказывается — в форме развернутой психологической мотивировки — тем самым “бесом”, который, как уже однажды было повторено и у самого поэта, “вошел в Иуду, и в гордыне / Иуда принял хлеб и вышел прочь” (“Когда пришло последнее свиданье...”, 1969). Здесь Чухонцев ставит вопрос о пределах познания и следования ему: может ли человек, пусть даже “пророк” или “посланник” (что уж говорить о “поэте”), преступить основные заповеди (в том числе и запрет на самоубийство) ради того, что посчитал в безумии своей гордыни Истиной? Ответ ясно слышен в удавленно-захлебывающемся “го-го” — жутковатой звукописи последнего слова Иуды, неожиданно контрастной его прямому смыслу: “И что еще он может предъявить / опричь того, чем набухает шея, / чтоб хрипом Весть Благую подтвердить, / не попрекая, но благоговея”.

Сюжет стихотворения “Вот Иона-пророк, заключенный во чреве кита...” является ключевым в книге и в качестве развернутой аллегории охватывает практически всю ее композицию. В нем вновь возвращается тема плавания и продолжается путь чрез тьму, начатый в двух предыдущих стихотворениях, где в первом — поэтическое всматривание в иной мир в надежде на “весть нездешнюю”, а во втором — пришедший из его нижних кругов вопль одного из самых отверженных обитателей. Теперь же, находясь между этих полюсов, герой проходит испытание путешествием чрез тьму современности (словно пребывая “во чреве кита”), избрав в “проводники” (аналог дантовского Вергилия) — Иону-пророка. Библейский сюжет (и в ветхо-, и в новозаветном его толковании), метафора судьбы-плавания и мрачно-иронический образ корабля-истории (“Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть / кой-то век не дает кораблю в порт приписки попасть”) накладываются друг на друга, как несколько снимков на один кадр, — получается многослойная и многосмысленная картина наших дней с вполне “реальным” первым планом, содержащим даже злободневную филиппику в адрес правителей современной Ниневии, “где сливные бачки и подбитые в гурт думаки, / отличить не могущие левой от правой руки, / как фекальи обстали и скверною суслят уста. / Врешь, твержу про себя я, не все темнота-теснота”. Важно, что концентрация здесь разноуровневой лексики не казус постмодернистской полистилистики, а результат перемещения классицистской теории трех стилей в сферу эмоционально-психологической нюансировки2.

Стихотворение это — кульминационное для самоопределения лирического “я” героя-“поэта”, итог его метафизических “испытаний”:

Ах, и я был строптив, а теперь онемел и оглох,
и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог.

Не пророк и не стоик я, не экзистенциалист,
на ветру трансцендентном бренчу я, как выжженный лист.

Библейская архаика, греческая античность и современный европейский философский дискурс — исторический диапазон самоопределения лирического “я”. Так, сила выстоять “во чреве кита” может идти от пророческого ощущения божественного присутствия, стоического навыка или экзистенциального отчаяния, но для поэта в ситуации “безмолвия Бога” возможна опора лишь на веру: “У нас впереди еще Спас” (вспомним, что так и у Боратынского: “И одной пятой своею / Невредим ты, если ею / На живую веру стал”).

Замечательно, что сложность автохарактеристики передается именно звукописью, и опять с использованием иностранных слов, в силу их инаковости и странности наиболее пригодных для выявления музыкальной инструментальности. Легкое ироническое отношение к “экзистенциалисту” ощутимо по его положению в стихе, таком, что его несколько трудновато-неудобно выговаривать, на середине слова происходит небольшая запинка, отстранение, подчеркивается его чужеродность. В следующей строке напряжение достигает того предела, где на первый план выходит музыка — стих уже не метафорически, а по-настоящему звенит. Этимологически “бессмысленное”, лишенное внутренней формы, для русского языка/уха слово “трансцендентном” Чухонцев “озвучивает”, одомашнивает, наделяет новым “звукоподражательным” содержанием, то есть “пропевает” “на языке цикад”. “Трансц-” и следующее “бренч-”, с их удвоением сложного движения инструментов речевого аппарата, — это почти “трень-брень” (которое уже без “почти” отыграется потом в стихотворении “А березова кукушечка...”: “Инвалид на чем-то струнном тренькал-бренькал у реки…”). Новое звуковое значение едва ли не противоположно прямому смыслу слова “трансцендентный”. Но поскольку здесь будет именно “ветр” двадцатого столетия, порывы которого — “тру”-“тра” — переданы прямо-таки физически ощутимо, то ирония в первую очередь к “я”, к нынешней ситуации “поэта” (всегдашнего обладателя “случайного”, “напрасного” и “убогого” дара) — не “пророка”, не философа-“стоика”, не “экзистенциалиста” — бунтующего левака-интеллектуала или, наоборот, погруженного в корнесловие герменевтика, но “музыканта” почти невольного — колеблемого древесного листа (еще одна классическая метафора в ряду кузнечиков и птиц). И вот его песня: “рок-сто-стенц-ист / тру-трансц-бренч-ыжж-ист”.

И здесь совершается духовное преображение героя стихотворения, происходит обращение его взгляда на других: “поэт” начинает соотносить себя не с имеющим исключительное призвание Ионой, но с остальными “уснувшими” пассажирами-заложниками-“зеками” потерявшего курс “корабля”. Среди них может находиться в качестве такого пассажира и грядущий “пророк”, и ему так же, как и всем, нужно слово утешения, произнести которое, уповая на священный сюжет и невзирая на искушающие сомнения, — как раз и есть дело поэта: “Не пугайся, Иона, у нас впереди еще Спас, / еще встанет растеньице за ночь и скукожится враз”. Позиция принципиальная для книги, где авторское “я” оказывается лишь “одним из”, затушевывается на фоне удивительного множества персонажей, которые тут так или иначе задействуются, упоминаются или подразумеваются, — около тридцати (!), больше реальных, но также и литературных, не считая лиц Священного семейства и отнюдь не единогласных, но мощных хоров из “вертухаев и карабинов”, их жертв, “думаков”, “косолапых волков”, мертвых “душ-клонов”, переселенцев, обитателей домов призрения и обычных жителей. В их судьбы поэт внимательно всматривается, кем-то восхищается, кого-то гневно отвергает, с другими ведет напряженный диалог.

Таким образом, вся книга — это развертывание сюжета о “новом Ионе”, призванном “проповедовать” (то есть исполнить свое предназначение) в “Ниневии”, бежавшем, прошедшем тьму “чрева китова”, обнаружившем себя лишь одним из “гурьбы” и “гурта” (по слову другого поэта) и все-таки пытающемся “сказаться” (“По молитве дается строптивость ума обороть…” — удивительно, что стихи Чухонцева, при наличии ясного морального вектора, начисто лишены назидательности) и отправившемся далее в поисках других праведников-Ион.

Тут действие книги как бы перемещается на сушу (хотя сюжет плавания еще будет продолжен), и несколько следующих стихотворений — это образы новой Ниневии: современной, в которой мы теперь оказались, и той еще недавней, откуда вышли. Метафизический пейзаж Москвы 90-х в стихотворении “Три наброска” — это взгляд на перемены, происшедшие в стране, так и нераскаявшейся (в отличие от ниневитян) и подвергшейся все еще длящейся каре распада, хотя и частичной (все-таки за что-то возлюблена она Господом). “Третья война мировая / в общем проиграна малой кровью, / и раздражение требует жертв” — этой максимой Чухонцев словно отвечает на свой же, поставленный еще в советские времена (провидчески накануне ввода войск в Чехословакию) вопрос: “Не на Страшный ли суд все идут и идут / тягачи и орудья в чехлах?” (“Репетиция парада”). С тем же раздражением Ионы, обескураженного явно незаслуженным прощением, звучит и финальный вывод, перефразирующий призыв “перековать мечи”: “О, переведи этот дым и скрежет, японский бог, эти танки / во что-то стоящее”, где ирония передана обыгрыванием японской коннотации (с помощью приема японской же поэтики “какэтокоба” — омонимичное слово реализуется сразу в нескольких значениях).

Впрочем, герой-“поэт” уже зарекался быть пророком. Встреча с гадалкой в продолжающем столичную тему стихотворении “Стояла и не говорила…” — знак отсутствия в современном мире пророчества: “И узел царски развязала, / открыв пустое, как бомжу. / А большего — не рассказала, / и я уже не расскажу”. Но возможно — предупреждение. Поэтому взгляд автора от неясного будущего и темной современности оборачивается в прошлое, в лицо “века-заложника” (вступая тут, разумеется, в диалог с Мандельштамом), в пределы даже и не “чревные”, а уж вовсе “адские”, иначе не скажешь. Стихотворение “И когда они шли сквозь строй…” — это погружение в “арийский ад” — тот случай, когда искусство (в силу сказанного Т. Адорно) отступает перед категориями этики. И это одна из немногих в русской поэзии достойных внимания, наряду, например, со стихами Семена Липкина, попыток зримо представить весь масштаб и ужас происшедшего — и найти какой-то выход из зоны “героев” (вообразивших, как и Иуда, что знание “истины” допускает вседозволенность), где “мертв Закон” (цитировать можно лишь полностью). В следующем за ним “Все орут на орищах…” — образ второй, восточной половины ада двадцатого столетия, жутковатое видение сквозь политическую современность века-убийцы как пророчески воплотившейся тютчевской метафоры: “какие-то сфинксы в буденновских шлемах / с гранитными песьими головами, / с прооранными ушами, с рябыми / брылами, и дикий дерет геловани / пустыню царапками гробовыми”. Век-заложник не предполагает пения, и во всех стихотворениях этого смыслового блока (включая завершающее “Век-заложник...”) вместо речи и любимого “пения” — “мычание”, “вой”, “ор” и проклятие молчания (“каинова печать на устах”), захлестывающие и “поэта”: “Я хочу, я пытаюсь сказаться, но / вырывается из горла хрип, / как из чайника, выкипевшего давно / до нутра, и металл горит” (лл— г).

Сюжет разворачивается не только линейно, можно выявить ось симметрии, условно делящую книгу на две половины, где вторая в некотором смысле повторяет первую, но основное действие здесь лишь просматривается как аллегория за реальным первым планом. Новым зачином служит “Актинидия коломикта...”, симметричная стихотворению “Под тутовым деревом в горном саду…”. Это, пожалуй, самые светлые строки книги — словно передышка в пути (“Перья почистить надо и нам чуток…”), возвращение в некий сад (здесь дачный, но как исходная точка — не райский ли?) — место пребывания “поэтов” и равного им разного певчего народца, правда, тут не цикад-кузнечиков, а “сестер-синиц”. А также фигурных промысловых свистулек — такое вот материализованное и преодолевающее бытовой материал пение: “Нет серебра, но глина у нас поет…” Имитирующая античную строфу ода уединенной жизни на лоне природы (как поэтической традиции) — отправная точка для дальнейшего путешествия: “Самое время бронхи свои продуть, / легкие продышать и прочистить горло / меликой и вокабулами — и в путь / мысленный за химерой”.

Вторая половина книги — это в значительной части рассказы о других “пассажирах” нашего общего “безумного” корабля, бороздящего местные “египетские пустыни”. Их “путешествия” разворачиваются где-то в пространстве воспоминания-поминовения — продолжение и раскрытие вступительной темы пира-литии. В то же время это история страны в судьбах отдельных живых душ — перед нами пятерица персональных портретов, проявленных на черном фоне эпохи, и одна групповая фотография (точнее, короткометражка) из быта провинциальной жизни. В попутном стихотворном фельетоне, начинающемся с впечатляющего: “А если при клонировании / свободных душ у Господа не хватит?..” сформулирован основной пафос этой части, да и всей книги — “найти первоисточник, душу живу”. Но чтобы ее найти, многое зависит от точки зрения, каждому ли дано увидеть “лица — / размноженный негатив: / туринская плащаница / на каждом, на всех, кто жив” (как будет сказано в другой попутной реплике, “Короче, еще короче!”). Если распространить метафору, то тогда и вся эта книга предстанет инвертированно не черным по белому, а — сияющими белыми буквами по черному “китову чреву”, как, кстати, и выделяются белые буквы в оформлении обложки. Поэтому-то в стихотворении “Вечный запах стираного белья...” будет выставлено требование и к читателю, ведь тот, кто “понимает, что я хочу сказать”, сам должен видеть мир “без червивых дыр, а пылающим куполом, как потир”, как, вполне возможно, видели/видят мир герои книги. И тогда открывается поразительное, что подытожено в стихотворении “Кукушка”: “Участь! вот она — бок о бок жить и состояться тут” — все эти люди состоялись! Несмотря на искалеченные судьбы, состоялись в смысле исполненности бытия, способности поперек всему “быть” и оставаться в отведенном тебе месте и времени живой душой — человеком! И не нашедший примирения с адом и унижением повседневности гордый провинциал (“Какою-то виной неизбавимой…”), и диссидент-художник, потом эмигрант, вроде бы и пересиливший судьбу-участь, и приумноживший свои таланты, но картин которого не найти “ни в залах, ни в запасниках музейных”, так что от него остался лишь взгляд, которым теперь видит мир его друг-поэт: “но если что твое — так это гладь / закатная в широких и мизерных / мазках ли, пятнах, если что и ты — / так это полоса береговая... и луч последний света, / как молния, пронзающего холст / и расщепляющего край багета” (“Ни родина твой прах не приняла...”).

Состоялись и герои “провинциального триптиха” (“— Кыё! “Кыё!..”, “Приходила нечасто и, сев на сундук, молчала...” и “Вальдшнеп”): и безумный Кыё, и блаженная Даша, чью судьбу переломила эпоха, убив мужа-белогвардейца, и охотник Орест Александрович Тихомиров, наверно, единственный, кому хоть что-то, пусть вполне земное (дом), удалось здесь построить.

Триптих, несмотря на некоторую разнесенность в композиции книги, образует в ней отдельный цикл, заметно выделяясь и по поэтике (нерифмованная тоника с чередованием женских и мужских клаузул создает гибкую, слегка прозаизированную эпическую интонацию), и тематически. Рассказы героя о встречах с людскими судьбами — это словно бы главы новой поэмы, составляющей павлово-посадское соседское окружение знаменитой семейной хроники “Свои”. С точки же зрения литературных соответствий, помимо некрасовской традиции, эти своеобразные рассказы в стихах, как-то откликаясь на “деревенскую прозу” 60-х, ведут переговоры через океан с американскими “почвенниками” Фростом и Уорреном, блестяще переведенными когда-то Чухонцевым.

Рассказ о блаженной Даше в “Приходила нечасто и, сев на сундук, молчала…” — первый из портретов цикла — продолжает тему безумия. Как ни прискорбно, помешательство в эпоху большого террора (“Мужа ее, мальчишку, белого офицера, / после гражданской... взяли по разнарядке и расстреляли”) было одной из возможностей выжить и хоть что-то сохранить в античеловечном безумном мире. Но выжить оказывалось возможным все же потому, что и в тех условиях находились “живые” люди — не явно, скорее интонациями, но очень точно передается отношение терпения, любви и участия к несчастной со стороны матери рассказчика — все эти годы поддерживавшей подругу детства и составлявшей, вероятно, ее единственную компанию. “Даша, попьем чайку” — повторяется несколько раз, создавая нетривиальный прием. Сначала это — фраза-манок для автора. Голос матери, как бы сам собой всплывая в памяти рассказчика, вызывает очередной прилив воспоминаний. Вот вспомнилась трагедия Даши, как после попытки самоубийства она сошла с ума, вот рассказано, как жила потом. А под конец автор вспоминает, как нашел ее раннюю фотографию, еще до всего, где они с подругой “смеются, нет, улыбаются... улыбаются всеми мускулами лица...”. Так что когда следует заключительный рефрен: “Даша, попьем чайку?” — теперь уже читателю предстоит вспомнить все, что связано с этой бытовой фразой, и забыть потом будет трудно.

“— Кыё! Кыё!” является кульминацией книги и ее вторым композиционно-смысловым центром, уравновешивающим экспозиционное “Вот Иона-пророк...”. Здесь “уснувшему пассажиру”, то есть возможному новому пророку и его вожатому, победителю вод морских, Ионе, соответствуют распорядитель громов и вод небесных Илья и его местное скорбное воплощение — дурачок Кыё, “уснувший” разумом, но зато сам управляющий громыхающей тележкой-тачкой и, возможно, являющийся носителем не от мира сего знания (и этим, кстати, подобный “поэту”). Вопрошанию об откровении в “Вот Иона-пророк...” (и молчанию “деревенской сивиллы”-цыганки из “Стояла и не говорила…”) он как бы отвечает без- или заумным речением-выкриком “Кыё! Кыё!” (земной инвариант небесного “фифиа” и, кстати, яркий пример использования заумного слова в классицистской системе), которое на языке юродивого может означать и радость и плач и быть тайным ответом на все вопросы, в частности, и на один из главных для книги: “Зачем человек явился?” Но этим симметрия не исчерпывается. Кораблю отечественной истории здесь соответствует, во-первых, некое “полевое суденышко” — сельский “дом-приют” для престарелых и недееспособных — почти что “корабль дураков”. А во-вторых, тачка Кыё как некое транспортировочное средство — мрачноватая аллюзия на гоголевскую “птицу-тройку” (все, что осталось, или все, что оставили, отобрав остальное, на Руси для проезда), о каковой напоминает сама космическая грандиозность видения:

О, то не гром расходится мостовыми,
это Кыё-Кыё в небесах летит
на оглушительной тачке своей, и слабый, белый
тянется инверсионный след за ним,
медленно растекаясь и багровея
знаками таин...

Здесь же завершает свое развитие через возвращение на круги своя и сквозная аллегория пути-плавания. Причем на новом этапе, ведь если в двух непосредственно предшествующих стихотворениях собственно тема уже логически была закрыта: в первом (“И не то, чтобы тайна сия велика”) через ощущение жизни как “из рукавов” истекающей куда-то, где “как кровь солонеет вода”, и уже кончающейся реки (аллегорический план), а во втором (“Ни родина твой прах не приняла”) реальной церемонией захоронения праха в балтийских волнах, то в “— Кыё! Кыё!” в образе символизирующего грозу и дождь Ильи-пророка и действиях его земного подшефного Кыё содержится как бы намек на возвращение вод и обновление жизни (причем в сниженном, на первый взгляд, образе изливающего эти воды героя не столько гротеск, сколько все та же внеположная обыденным суждениям космичность явления) — природная параллель вечному возвращению поэзии и поэта.

С этого момента можно считать, что “пассажир” вновь на твердой земле (следует стихотворение “А березова кукушечка...”, в котором развернутая картина именно пешего хода: “По мосткам, по белым доскам в школу шел, а рядом шла / жизнь какая-никакая...”). Так что маленькая поэма “Вальдшнеп”, если рассматривать ее в проекции на “Вот Иона-пророк...” как на сюжет книги, — это аллегория чудесного спасения, история о пощаженном стихией человеке. Исключительность судьбы “русака из русаков”, заведующего охотохозяйством Ореста Александровича Тихомирова, каким-то чудом выстроившего человеческий быт в бесчеловечную эпоху, подчеркивается, с одной стороны, его немецким происхождением, ведь оно наградило его “особым педантизмом” и “упорством и жилистостью”, а с другой стороны, чудесным избавлением, тем, что об этом происхождении забыли и он смог избежать судьбы остальных российских немцев — “гордого”, “немногословного”, “скупого на откровения” хора этой трагедии. Но, разумеется, для автора дело не в национальности, а в самой возможности построить “хоть что-то стоящее” (что то же — привести в “порт приписки” этот странный корабль), которую на этой земле все же доказали “вопреки всему” пусть и не местные по происхождению люди. “Как не хватает все-таки здешних немцев, / думаю я, вспоминая Алтай, кустанайскую степь... всех переселенцев и ссыльных, / с кем столкнула судьба, и вдруг — ...дома / немцев с их обихоженными огородами / и дорогами неразбитыми вопреки всему”. И вопрос о том, не ушла ли такая возможность вместе с этими “пилигримами вечными”, возникает и остается открытым, хотя поэма и кончается на довольно оптимистической встрече рассказчика с сыном главного героя, который “складывает”, не разрушив старый отцовский, новый двухэтажный дом.

“Хождение” по книге завершается духовным стихом — покаянием, которое приносит поэт-странник (“пассажир уснувший”), он же “непутевый” и “скоморох” (Кыё), он же “неслух” (Иона), он же житель “земли окаянной” (Ниневии), заканчивая свой путь “восвояси”, то есть из “темной провинции” (“чрева кита”) в “нечаемую сторону херувимскую” (понятно куда): “Я пойду туда, неслух, повиниться, перед храмом в пыль-песок повалиться”. А в покаянии, пусть даже одного, — надежда на спасение всех.

Краткий “эпилог” книги — симметричное “эпиграфу” обращение к Музе-традиции (допустим, к анненскому “искать следов Ее сандалий”) и ее “блаженно-бессмысленному слову” — плачь-весть “ку-ку” в ответ на прозвучавший в “эпиграфе” призыв спеть прощальное “фифиа”:

Ночью: ну почему тебя нет...
Утром: если ты есть,
след твой как прошлогодний снег —
где он? И что за весть
шлешь ты, истаяв, роясь листвой,
или о ком на суку
плачешь соломенною вдовой
в роще: ку-ку, ку-ку?..

Дмитрий ПОЛИЩУК.

1 Ввиду малодоступности и наличия всего двух не печатавшихся ранее стихотворений “а если при клонировании...” и “Ночью: ну почему тебя нет...” укажем, что заинтересованный читатель имел возможность составить ее сам по журнальным публикациям (“Новый мир”, 2001, №11; 2003, № 4; “Арион”, 2001, № 2; 2003, № 1; “Знамя”, 2002, № 5; 2003, № 4 либо в Интернете на сайте magazines.russ.ru). См. также содержательную аналитическую рецензию Н. Ивановой на первую публикацию подборки “Фифиа” (“Арион”, 2002, № 1).

2 Следует отметить, что Чухонцев в своих постоянных поисках возможности “высокого стиля” в современной поэтической речи является одним из прямых источников влияния на так называемые “новаторско-архаистские” тенденции в новейшей русской поэзии, впрочем, как и счастливо найденная им когда-то разговорная интонация-позиция аутсайдера-традиционалиста нашла своих последователей еще в советское время.

Версия для печати