Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2004
ВЕСНА, ЛЕТО, ОСЕНЬ, ЗИМА И СНОВА…
Южнокорейский режиссер Ким Ки Дук славится тем, что снимает кино, доводящее слабонервных до обморока. Его жестокость — отражение истории и географии страны, разделенной более полувека военным противостоянием, но не только. Для героини фильма “Остров” — хозяйки плавучей гостиницы для рыбаков, в припадке любовного безумия отправляющей постояльцев на корм рыбкам, для персонажей гиньольного социального памфлета “Адрес неизвестен”, прозябающих под сенью американской военной базы, для немого сутенера из “Плохого парня”, который, влюбившись в девушку, методично превращает ее в проститутку, для свихнувшихся пограничников из “Береговой охраны”, безжалостно истребляющих друг друга и местных жителей, насилие — некий экстремальный способ общения в отсутствии слов, выплеск кипящих эмоций, производное страсти и даже оборотная сторона любви. Насилие — неотменимое свойство жизни. Тем интереснее и неожиданнее последний из вышедших на российский экран фильм Ким Ки Дука (предпоследний в его фильмографии, — работая ударными темпами, режиссер уже успел показать в Берлине новую картину “Самаритянка”), снятый о ненасилии, то есть о буддизме, являющемся, как известно, религиозной основой корейской культуры.
Как это совмещается в одной голове? В сознании и подсознании одного человека? В сознании и подсознании целой страны, тысячелетиями исповедующей учение Будды и при этом создавшей кино, поражающее весь мир жестокостью? В сознании и подсознании всей современной цивилизации, ибо кинематограф Ким Ки Дука рассчитан главным образом на интернационального потребителя и на Западе пользуется куда большим спросом, чем в Южной Корее.
Фильм называется “Весна, лето, осень, зима и снова…”.
Дивной красоты озеро в горах. За воротами традиционной архитектуры, распахивающимися прямо в озерную гладь (при этом по обе стороны ворот нет даже намека на стену), в безмятежном покое колышется плавучий домик — хижина монаха-отшельника. Монах воспитывает ребенка-подкидыша. Статуя Будды, перед ней алтарь, где возжигают курения, по бокам — две циновки, отделенные раздвижными дверями. Стен опять-таки нет, почти как в “Догвилле”. Но там это была художественная условность — игра, “как если бы”, здесь — условность ритуальная, система ограничений, добровольно наложенных на житейскую логику, жизнь — не стихийная, не как у всех, но выстроенная на соблюдении невидимых норм. Главная из этих норм — ненасилие. Ребенок, однако, — стихийное существо, и насилие для него — способ познания мира. Он, радостно смеясь, привязывает камешки к рыбке, к лягушке, к змее… Наставник, не вмешиваясь, следит за этими садистскими упражнениями. А затем наказывает — привязывает камень ребенку на спину и велит искать рыбку, лягушку, змею: “Если хоть кто-то из них умрет — будешь носить камень на сердце до конца своих дней”. Рыбка и змея умирают. Это — весна.
Летом на берегу озера появляется женщина с хворой дочерью лет пятнадцати. Оставляет девочку монаху на излечение. Между подростками, естественно, как лесной пожар, вспыхивает физическое влечение, и происходит все то, что должно было произойти. Тут уже не до ритуальных норм — зов природы. По ночам юноша пробирается к девочке, игнорируя несуществующие стены, презрев запреты. Монах не вмешивается, только, застав влюбленных спящими в лодке, вынимает затычку из дна, чтобы хлынувшая вода несколько остудила их пылающие тела… Девочка выздоравливает. “Значит, лекарство было подобрано правильно”, — говорит монах и отправляет ее домой. Юноша, понятно, в отчаянии. “Похоть опасна. Она рождает жажду убийства”, — наставляет учитель, но тщетно. Мальчик отправляется вслед за возлюбленной, прихватив с собой каменную статую Будды. Будда, впрочем, остается — его смутный силуэт тут же проступает на стене хижины.
Осень — ученик возвращается. Теперь это беглый преступник, убийца, отправивший на тот свет жену, которая ему изменила. Заросший, с сумасшедшими, больными глазами… Он не в силах жить и пытается покончить с собой. Но наставник его спасает и вновь наказывает — связанного подвешивает к потолку в мучительной позе, а внизу ставит свечку, которая медленно пережигает веревку, оттягивая момент избавления. На берегу появляются два детектива. Монах самолично на лодке переправляет их в хижину, но с арестом преступника просит повременить. Взяв в руки белую кошку, он окунает кончик хвоста в черную тушь и этой импровизированной кистью пишет на помосте, окружающем хижину, длинные столбцы иероглифов. Затем велит ученику вырезать эти иероглифы тем же ножом, которым он совершил убийство. Целую ночь, стерев руки до кровавых мозолей, юноша вырезает на серых досках буддийскую сутру, смысл которой должен внести мир в его мятежную душу. К утру он, обессиленный, засыпает, а детективы с удовольствием кисточками раскрашивают вырезанную премудрость в фисташковый, розовый и фиолетовый цвет. Затем они увозят преступника, а монах, вернув лодку к хижине взглядом, складывает на дне ее колодец из дров, закрывает лицо погребальной маской, поджигает этот плавучий костер и тихо отправляется в вечность. На этом осень заканчивается.
Зима сковывает заповедное озеро метровым слоем льда. Оскальзываясь в лужах на замерзшей поверхности, к опустевшей хижине отшельника вновь приходит намыкавшийся в миру ученик. Он водворяет на место статую Будды, зажигает курения, надевает монашеские одежды и принимается выполнять специальные упражнения, сверяясь с картинками в рукописной книжке, оставшейся от старика. Помимо молитв и упражнений герой занят вытесыванием статуй Будды, используя в качестве материала то бесформенную громаду застывшего водопада, то глыбы озерного льда. Однажды появляется женщина с завязанным лицом. Она приносит ребенка, проводит в хижине ночь и уходит, оставив младенца, чтобы (случайно или нет) закончить свою жизнь, провалившись в прорубь. Годовалый младенец с криками ползет к месту упокоения матери, взрослый мужчина — за ним, и, когда он багром пытается вытащить из полыньи обмякшее тело, вместо лица женщины над водой всплывает прозрачный и совершенный лик ледяного Будды.
В финале, видимо для того, чтобы достичь окончательного просветления, монах взбирается на высокую гору с очередной статуей Будды в руках и привязанным к поясу тяжелым каменным постаментом. По мере того, как он поднимается, мы видим ожившую рыбку, воскресшую змею… И, сбросив камень с души, водрузив божество на вершине, герой предается созерцанию восхитительного пейзажа — безмятежная лощина, внизу идеальной формы круглое озеро, и в центре его — в центре совершенного мироздания — плавает хижина-храм…
А потом все повторяется снова: монах начинает растить и воспитывать мальчика, который, в свою очередь, с радостным смехом мучит на крыльце черепашку…
Итак, в качестве альтернативы стихийной и детски-невинной жестокости бытия фильм (в полном соответствии с буддийским каноном) предлагает интуитивное постижение абсолютной гармонии сущего — “сознание Будды”. Оно, однако, с огромным трудом вмещается в сознание конкретного человека с его страстями, желаниями, фатальной вовлеченностью в хаотическое движение кармы. Нужно остановить, заморозить, успокоить в ледяной безмятежности вихревое мельтешение духовно-телесных буддийских атомов — ци, и тогда во всем и повсюду — на небе, земле и воде — будет явлен гармоничный лик Будды. Стихии подчинятся, лодка станет подплывать, повинуясь одному взгляду, смерть станет безболезненной вспышкой в пламени погребального костра… Но с каждым новым человеком все будет повторяться снова и снова: весна, лето, осень, зима… Вечное возвращение, вечное человеческое страдание, под поверхностью которого — все тот же вечный покой.
Даже несмотря на то, что Ким Ки Дук сам сыграл молодого ученика, сделавшегося сначала преступником, а затем монахом, этот гимн буддийской духовности кажется в фильме странно холодноватым, безличным… То есть все то, что запутывает человека в сетях кармы, выглядит живым и естественным, а то, что освобождает, — предстает как некий набор физических упражнений, упрямо нацеленных на преодоление естества. В результате специальных усилий наступает Просветление, останавливающее спонтанное течение жизни, переводящее стихию в новое “агрегатное состояние”, подобно тому как вода превращается в лед. И само это совершенное состояние мира и человека разворачивается на экране как ряд сменяющих друг друга, легко читаемых визуальных символов. Но оно при этом не переживается зрителем и героем интимно — как вспышка божественной радости, как поток мистического блаженства…
Ощущение остается такое, словно бы перед нами выложили набор открыток “буддийской” направленности под общим названием “Духовные основы корейской культуры”. Все правильно. Но с сочувствием и любопытством это воспринимается только потому, что чужое. Живо представляю себе раздражение, которое вызвал бы православный фильм подобного содержания: келья под елью, монах воспитывает мальчика, мальчик садится в тюрьму, а монах, ступая по воде, удаляется в вечность… Купола, колокола, свечки, иконы, религиозная традиция, невидимой стеной отделенная от страданий и жестокости современного мира… Буддизм, конечно, — учение вполне асоциальное, но и он становится профанацией в процессе превращения глубочайшей мистики просто в “культуру”.
В одном из интервью Ким Ки Дука спросили:
“— Что объединяет кинематограф Японии, Китая и Южной Кореи?
— То, что все это страны буддийской культуры.
— А вы буддийский режиссер?
— Нет”.
Честный ответ. И, может, в том-то вся и беда, что современные люди в массе своей, принадлежа какой-то культуре (буддийской, христианской, мусульманской), не являются по сути своей ни истинными буддистами, ни подлинными христианами, ни настоящими мусульманами? И, может быть, поэтому все наши попытки противопоставить хаосу и насилию “вечные ценности” древних культур выглядят столь иллюзорными?