Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2004
Из девятого в восьмой и обратно…
Людмила Петрушевская сама дает объяснение названию книжки: “Девятый том”1: “Когда я писала статью, я говорила себе: это для девятого тома”. Давно знала, верила, что будет, случится все-таки авторский многотомник. И спустя годы, бесконечно иронизируя над собой, словно бы и вовсе не надеясь дождаться полного собрания сочинений, выпускает томик автобиографической публицистики в авторской редакции. Часть книги Петрушевская отдает, как его сама опять же называет, “своему театральному роману”, а проще сказать, живым мемуарам, воссоздающим картину театральной жизни 80-х, когда ее пьесы — “восьмой том”, по ее терминологии, — находят свой адски трудный путь на театральную сцену.
“Театральный роман” Людмилы Петрушевской вышел вовремя — когда к ней вернулось потерянное было внимание театрального мира. Еще одно достоинство издания заключается, пожалуй, в том, что впервые с момента отписанных некрологов по Олегу Ефремову здесь сказаны по-настоящему добрые, небанальные слова о великом артисте, значение которого сегодня подчас занижают. Но есть и еще кое-что, что придает воспоминаниям Петрушевской общественный интерес.
Последние театральные сезоны доказали, в каком неоплатном долгу российский театр перед революционной драматургией Людмилы Стефановны. Новые времена — новые пьесы; бессмысленно призывать современный театр взахлеб ставить некогда запретную драматургию на том простом основании, что “разрешено теперь”. Но вот в чем парадокс: в самый разгар увлечения новейшей пьесой, когда академические театры, которые еще год назад держались за классику как за спасительный крест, бросились разыскивать новые сочинения Пресняковых, Богаева, Сигарева, Курочкина и Вырыпаева, — в этот момент подлинного прорыва современности на театральные подмостки три постановки по старым пьесам Петрушевской сумели взволновать мир театра.
В восстановленном “Чинзано” в театре-студии “Человек” — легендарном спектакле конца 80-х режиссера Романа Козака — трое здоровых мужиков пьют дефицитный итальянский вермут, пьяно мелют языком, подыгрывая себе и своему забродившему настроению музыкой в ритме русского рока. “В субботу мы никому ничего не должны”… Милый, добродушный спектакль о мужском братстве пирующих, вкушающих напиток из мира “dolce vita”. Насколько неприглядна и бедна жизнь каждого из них, настолько симпатична и благостна “святая троица”, которой так сладко прожигать свою несложившуюся, нескладную жизнь.
В “Московском хоре” Малого драматического театра (режиссеры Игорь Коняев и Лев Додин)2, дважды с колоссальными аншлагами показанном в Москве, питерские актеры как бы возвращают (или жестче сказать — предъявляют) сытой, респектабельной столице образ коммунальной Москвы прошлого — пародию на неудавшийся, выродившийся коммунизм. Сквозь причудливую сценографию — многоэтажное переплетение труб, батарей, приваренных к ним железных кроватей, газовых плит и раковин, массивных шкафов, превращающихся в квартирные двери, — восстает театральный шедевр большого стиля, в котором с непростительным опозданием осмысливается послевоенная история страны. Московский хор многокомнатной лестничной клетки — хор любящих/ненавидящих друг друга соседей — отлично поставленными голосами поет “Stabat Mater” Перголези, буквально реализуя заявленную в названии метафору. В этом пропетом требовании милосердия, обращенном к неведомой советским людям Богоматери, слышится слаженный голос униженных людей, забитых болезнями, всеобщим лагерным прошлым, нищетой и неустроенностью. Людей, не верящих ни во что, кроме как — последней, слабой верой — в то, что вместе лучше, теплее, надежнее, чем в одиночку. И весь спектакль — безостановочное щебетание текста Петрушевской, речь — как лузгание семечек, где на орешек смысла приходится ворох слов-паразитов, шелуха избыточных мелочей, которые никак нельзя позабыть.
Пьесу “БиФем”, написанную для Лив Ульман и ею же сыгранную в Швеции, в столице, в проектном “F-театре”, поставил сын Петрушевской, Федор Павлов-Андреевич. Дисгармоничный мир семейных отношений, кошмар совместного проживания, психозы и невыносимая тяжесть бытия породили в голове Петрушевской дикую фантазию. После гибели дочери-спелеолога мать решается на хирургический эксперимент: поселить то, что осталось от ребенка, в собственном теле по принципу сиамских близнецов. Фантасмагория дает богатую пищу для развития идей любовного притяжения матери и дочери и не меньшей силы их отторжения. Кровь двух — пусть очень родных — женщин не может “совпасть” и “сплавиться” окончательно. “БиФем” — еще одна попытка Петрушевской оседлать любимую тему бытового ужаса. Это еще одно трагическое и страшное высказывание о том, как невыносимо людям жить вместе, рядом друг с другом: “Я ненавижу тебя, когда ты жрешь, я ненавижу тебя, когда ты срешь…” Бесконечная перебранка двух женщин — спор, конфликт, осуждение и унижение. Они словно бы и не замечают своего “наглядного” уродства, зато легко подмечают метаморфозы другие, привычные: “Мои вторичные половые признаки исчезают, и ко мне уже не приходит моя Красная Армия, а грудь у мужчин в этом возрасте тоже растет”. Пьеса вообще богата такими жемчужинами стиля, в которых моментально узнается боевое перо сострадательного и внимательного писателя Людмилы Петрушевской.
В годы воинствующего феминизма ей удается не превратить творчество в женскую истерику; в годы всеобщего увлечения новой драмой она, единственная из всего поколения так называемой “новой волны”, готова преподать ценнейший мастер-класс драматического письма. Ее пьесы — слушаешь, остальные — просто смотришь.
Удивительный эффект — нисколько не устарев эстетически, драматургия Петрушевской (ее, по сути, и сейчас готовы воспринимать как новаторскую) “вышла из контекста”. Она как-то очень быстро потеряла острый привкус реальности, даже сиюминутности, видимо, по той простой причине, что реальность ушла далеко вперед. Быть ностальгически прекрасной, воспоминательно свежей — вот несправедливый удел пьес Петрушевской сегодня. Сила ее таланта не может справиться с поступью времени, предательски ее обманувшего. “Новая волна” драматургии 80-х, не успев окончательно захлестнуть театр, утонула сама в тайфуне перестройки, а затем и в затишье 90-х, когда театр отвернулся от современной пьесы и современности вообще.
Ее брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки “магнитофонного реализма” и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердия Петрушевской не приняли, не прочувствовали, отвергнув путь, через который на подмостки благодаря драматургу, “наблюдателю” и “сострадателю”, входила “тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире”. Эта женщина сегодня снова не заметна, нет ей защиты.
“В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека” — сегодня эти слова, проброшенные Петрушевской вскользь и “закопанные” в ее же книге, выглядят уверенным манифестом нового театра, коль скоро он вступил в “интимные отношения” со своими современниками. И вот еще кредо, которое театру имеет смысл написать на своем знамени: “Пусть отвалится четвертая стена!” Пусть отвалится!
Печален и тих ее “театральный роман”. Решившись издать, довести мемуары до читательских глаз, Петрушевская говорит открыто: братцы, роман-то ведь окончен! Без надежд на продолжение. To be not continued. В отличие от книги Михаила Булгакова, в романе Петрушевской больше траура и скорби, чем чувства благородной мести театру от оскорбленного автора.
Фигура Олега Ефремова здесь ключевая. От первого восторженного театрального воспоминания — игры Ефремова в Центральном детском театре со справедливым замечанием, что все “современниковцы” вскоре научатся говорить по-ефремовски: и Кваша, и Табаков, и Евстигнеев, — до финальных строк “театрального романа”. Начавшись ночным звонком ефремовского помощника (первая пьеса написана на заказ МХАТа, сделанный опальному прозаику), он заканчивается смертью Ефремова, самым подробным ее описанием. Неоптимистический, буквально физиологический финал, пожалуй, намекает уже на то, что пьес Петрушевская больше писать не будет. Хотя бы потому, что некому теперь при встрече крикнуть — нервно и требовательно, как это только и мог Ефремов: “Пьеса! Где пьеса!..”
Чертовски смешно — “телефонным языком” — Петрушевская рассказывает сюжет “Гамлета”, доказывая, что ни один драматург не способен увлечь режиссера, если это невыгодно звездам. Череда эссе о людях театра — о Марке Захарове, эпохально поставившем ее “Три девушки в голубом”, о Татьяне Пельтцер, покрывавшей эту пьесу неотобранным матом, о светлом учителе Алексее Арбузове, подписавшем ей книжку “от навечно перепуганного педагога”, — имеет один сквозной сюжет: мучительная жизнь в театре, хроника непонимания между режиссером и драматургом, дружба с людьми театра и ненависть к театру-варвару. “Я напишу такой второй акт, что ты точно не сможешь поставить” — слова, сказанные за глаза Ефремову, в сердцах и в обиде. Первый акт — “Чинзано” и второй акт — “Уроки музыки”, проигнорированные Ефремовым, будут блистательно поставлены другими. Ефремов возьмется только за “Московский хор”, премьеру которого сыграют в день 90-летия Художественного театра. Это уже история, славная история советского театра на излете империи.
“Театр отбрасывает гигантскую тень, в которой влачат свое существование ушедшие со сцены. Потерянные, никому не нужные души. Уволенные гении. Ни один главный режиссер не способен покинуть театр добровольно. Умирая, задыхаясь, будет стремиться ставить спектакли”. Это выстраданная тема — тема театра-убийцы. Умирающий, задыхающийся Ефремов, потерявшая память, никого не узнающая Пельтцер, Ангелина Степанова, упавшая на втором спектакле “Московского хора” и уже не выходившая на сцену. И еще — ужасная судьба Наташи Назаровой, изумительной, нежной актрисы МХАТа 80-х, известной по фильму “Любимая женщина механика Гаврилова”, а автору этих строк — по детской передаче “Будильник”. Незамеченная смерть, трагический конец. Невыносимая театральная жизнь довела до паранойи — актриса перестала разговаривать с коллегами в театре, замкнулась в себе, была уволена и забыта. Сын Петрушевской, встретив знакомую в метро, окликнул, и актриса печально помахала ему колокольчиком, пришитым к варежке…
“Однажды, когда мы с О. Н. разговаривали у него дома, я произнесла имя (Елены Майоровой. — П. Р.). Олег Николаевич ответил, что к нему ночью, во время бессонницы, „они приходят”. Садятся, сказал он”.
1 Петрушевская Л. С. Девятый том. М., «ЭКСМО», 2003.
2 Отклик на эту постановку см. также в «Театральном дневнике Григория Заславского» («Новый мир», 2003, № 9). (Примеч. ред.)