Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2004
Ниже мы предлагаем вниманию читателей озабоченно-критические отзывы о творчестве двух талантливых поэтов, чья лирика давно любима и редакцией журнала, авторами которого оба являются, и теми, кому принадлежат эти заметки, — о препонах на их творческом пути. Думается, что сочувственный, но и пристрастный взгляд придется здесь в помощь, а не в укор.
Василькова Ирина Васильевна — поэт, эссеист, педагог. Родилась в Люберцах Московской области. Выпускница Литературного института им. А. М. Горького. Автор трех сборников лирики.
Густой, тяжелый колокольный звон плыл над суздальским Спасо-Евфимиевским монастырем. Легендарный звонарь Юрий Юрьев работал истово и вдохновенно. Причудливые звуковые ряды заполняли пространство. Гул звучал везде — не только снаружи, раскачивая купол неба и отражаясь от соборных стен, но и внутри — в ушах, в горле, в венах. Он пронизывал дрожью и говорил о Силе и Славе. Остолбеневшие туристы, забыв о сувенирных лавочках, застыли в общем немом благоговении. Впрочем, когда звон затих, они, еще некоторое время постояв задумчиво и неподвижно, вернулись к аляповатым ангелам, вологодским кружевам и деревянным макетам Кремля. Моя же приятельница, человек строгий и церковный, сказала мне, зачарованной: “Нет, не канонический это звон. Ни один батюшка так не разрешил бы!”
…Впервые я услышала Светлану Кекову на поэтическом вечере в Музее Цветаевой. Даже не берусь вспоминать, что был за вечер, — все прочие выступления стерлись. Я честно вникала в звучащие тексты — одни, как всегда, нравились, другие не задевали, но ее поэзия поразила меня на каком-то довербальном уровне. Это даже не было чувством прикосновения к удивительно выстроенному поэтическому миру — скорее ощущением погружения в некую почти материальную субстанцию.
В каком-то смысле Г. Кружков опередил меня — он сказал про поэтессу “тяжелая вода метафизики”. Впрочем, тогда, слушая Светлану, я восприняла ее стихи просто как тяжелую (без всякой метафизики) воду. Можно говорить о смысле в поэзии, можно — о звуке, то есть музыке. Но это было ощущение, предшествующее не только слову, но и звуку. Вибрация среды, гул, отдающийся во всем теле, — подобный тому, который ощущаешь перед появлением собственных стихов, подземный, подводный. Колебания субстанции, которые ловишь кожей, — вода, конечно, что же еще. Плотная, живая, родная, колыбельная. Помните, как у Инны Лиснянской:
Больше всего привлекает вода —
Это усвоила раз навсегда
Солоноватая память плода.
Разбуженное архетипическое ожидание, архаическая память. Лишь потом пошел звук. Пока еще просто музыка, песня без слов. Опять же, как сказала Лиснянская, “еще молитвы не было, а дудочка была”. Такое — почти телесное — восприятие поэзии я испытывала всего два-три раза в жизни. И только потом на этой голосовой (и фонетической) волне возникли образы — постепенно сгущаясь и наплывая как из тумана, перекрывая друг друга, становясь все четче и тесней, как бы и пустот уже не оставляя. Материализовался мир, удивительной плотностью и пластичностью напоминающий Заболоцкого времен “Второй книги”:
Вокруг меня под куполом небес
щебечут птицы, свет растет, как лес,
его листва отбрасывает тени.
И графские развалины сирени
собой являют нашей жизни срез.
Часы идут, но времени в обрез.
Потом уже, перечитывая эти стихи в книге “Короткие письма” и пытаясь осмыслить свою новую поэтическую привязанность аналитически, я подумала о многослойности кековского текста. Говоря, что он подобен воде, можно вспомнить, что море не гомогенно — в нем есть зоны разной солености и плотности, перепады температур, подводные течения и вообще слоистость. Каждый уровень имеет свои условия среды, свой биоценоз, и ничего не смешивается, все подчиняется некой структурности, а если представить себе взгляд насквозь, через эти толщи, то какое густое наслоение изображений дает эта “многоэтажность”! Особая перспектива — или перспективы. Поэтому у Кековой так легко все времена совмещаются в одном времени, а смыслы прошивают друг друга. Может быть, здесь даже не связи между вещами, не сходство меж ними, а взаимное наложение. Не это ли имел в виду Г. Кружков, говоря о “новых сочетаниях концептов”?
Но ее текст — не тютчевское “все во мне и я во всем”, манифест этакой диффузии. Там — аморфно, здесь — изоморфно. Все в мире живет по сходным структурным законам, которые прослеживаются на любых уровнях реальности и даже — за реальностью. Говоря словами самой Светланы Кековой, эта взаимная соотнесенность, эта повторяющаяся структурность выявляет тот факт, что у всего существующего — один исток, один Творец. Какая сильная эмоция — понять, что очень многое на свете описывается одинаковыми формулами (“закон звезды и формула цветка”)! Меня, например, всегда волновала такая область математики, как аналитическая геометрия: строишь график функции — получаешь раковину улитки или венчик лилии, то есть просто проваливаешься в метафизику!
Может быть, немного странный пример, но в вальдорфских школах есть дивный предмет — “Рисование форм”. Объяснить трудно, это надо видеть, а еще лучше — попробовать самому. Это вообще одно из моих самых сильных впечатлений в жизни, такая детская “аналитическая геометрия” — но без формул, правополушарная. Дает ощутить на подсознательном уровне и стабильность формы, и ее текучесть, все эти взаимопревращения и взаимопроникновения. Кроме чисто прикладных задач вроде развития мелкой моторики пальцев и усвоения элементарных графических навыков такое рисование вызывает и чисто эмоциональные переживания, и подсознательные впечатления о том самом всеобщем изоморфизме. Как гравюры Мориса Эшера, в которых изначально присутствовали математические закономерности, описанные математиками лишь десятилетия спустя.
Так и в поэзии — некоторые ощущения, сильно и беспрекословно зацепив сознание или подсознание, абстрагированию и вербализации поддаются не прямо и не сразу. Формулировки приходят потом, да что там формулировки — смысл тоже дается не с ходу. Разобраться в этом потоке я попыталась позже, когда радость узнавания была не так горяча и настало время “ума холодных наблюдений”.
Наталья Иванова в своей статье “Циклотимия. Жертвенник сердца” (“Арион”, 2002, № 2) назвала монотонность одной из опасностей, подстерегающих Кекову, а в качестве другой опасности упомянула “старательность”, приводя примеры тщательно выверенных созвучий. Однако именно эти приемы (монотонность, повторы, эвфония) усиливают суггестивность текста Кековой, создавая тот самый тайный эффект внушения, который прямо не выводится из семантического спектра речи, а оказывается сродни музыкальному и даже скорее ритмическому воздействию. Многословие? И оно неотъемлемо от этой поэтики — не соли, а соленой воды. Энергия и текучесть — свойства воды, поэтому материнской субстанции должно быть много. Оптика такая, монотонное волнение, мерцание смыслов. И вообще, музыки много не бывает. Поэтому преобладающие стихотворные размеры здесь — укачивающие, колыбельные, чаще всего трехсложники. Музыку приумножает и сложная, виртуозная строфа. Монотонность, которая не надоедает, а притягивает — как колыхание прибоя, полыхание пламени. “И только плач и боль в груди от звука низкого, гортанного”.
Ее творчество выражает одну из самых интимных сторон человеческой психики — выяснение отношений с мирозданием. “Моего тот безумства желал, кто смежал этой розы завои…” — слова Фета наиболее точно передают основы такого мирочувствования. “Священное безумство”, навеянное ощущением гармонии мира, мне кажется вообще отличительной чертой поэзии. У самой поэтессы об этом же: “Cоловей, возносящий молитвы Богу… в беспамятстве свищет свои псалмы”.
В доныне актуальной работе К. Г. Юнга “Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству” рассматриваются две возможности рождения художественного произведения. В одном случае “автор пускает в ход… всю силу своего суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, он хочет изобразить вот это, а не что-то другое”. Но есть другая возможность — когда произведения “буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и он пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении… Пока его сознание вольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни”. Юнг представлял себе такой процесс творческого созидания “наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа… здесь естественно было бы ожидать странных образов и форм, ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам”. Это в полной мере можно отнести к “Коротким письмам”.
Понятно, что поэтика Кековой растет из метаморфоз Заболоцкого. Это мир, выстроенный не логически, а мифологически — когда нет границ между живым и неживым, антропологическим и геологическим, необходимым и случайным. В нем существуют “воды кристаллы”, “свет растет, как лес”, “рыбы в море роют норы, дыры делают в воде”, а еще “в гробах, как бы в кабинах, спят мертвецы на склоне лет” и мелькает “распрекрасная Италия, где холера и чума юных дев берут за талию и ведут в свои дома”.
Видишь — в язвах незалеченных яблонь темная листва?
На деревьях искалеченных спят лесные существа —
спит фита, и дремлет ижица, ять ползет из-под руки,
по стволу большому движутся в жестких панцирях жуки.
Но если у Заболоцкого эмоциональной доминантой является зачастую недоумение и отвращение (“страхом перекошенные лица ночных существ”, судороги умирающей речки, и вообще природа — “давильня”!) и гораздо реже — восхищение “разумом”, то у Кековой доминируют другие чувства — восхищение и стыд. Конечно, фактура и пластика ее образов генетически вырастают из поэзии гениального предшественника, но поэтический мир одухотворен не разумом, а любовью, и начинает она с восхищения Творцом, стыдясь перед ним своего и вообще человеческого несовершенства. Стыд этот порою обнажен и мучителен, порою мягко закамуфлирован, но присутствует всегда. Он иногда прорывается и на словесный уровень (“Виноватых нет и правых. Бог, прости свою рабу!”, “Мой дух не в силах тело побороть”, “Перед Богом мы оправдаться ничем не можем”), но чаще разлит между строк и присутствует скорее на уровне интонации. Тут уж не игра концептов и метафор и вообще — не игра. Это живое страдание, живое продирание сквозь тернии смыслов, и читать это — подлинно и больно.
Лирическая героиня “Коротких писем” выстраивает мир, где “дух и плоть близнецы”, “материя превращается в язык”, “Гоголь спит, держа в руках уду, Ахматова ныряет хищной щукой, и птица Сирин правит ветра слог”, это уже не просто метафорика, а другая геометрия пространства, неэвклидова, что, в общем-то, свойственно хорошей поэзии вообще. Здесь присутствует то самое ощущение, а именно “чувство тайны”, о котором Павел Флоренский писал: “Большинство, по-видимому, слишком умно, чтобы отдаться этому непосредственному чувству и выделить особые точки мира, — и в силу этого бесплодно. Это не значит, что они не способны сделать что-нибудь; нет, сделают и делают, но в сделанном нет особого трепета, которым знаменуется приход нового, творческого начала”. Не об этом ли чувстве говорил и физик Андрей Сахаров: “Мое глубокое ощущение (даже не убеждение — слово └убеждение” тут, наверно, неправильно) — существование в природе какого-то внутреннего смысла”.
Поэтика Кековой держится на равновесии двух противоположных чувств — строгого подчинения внутреннему смыслу мира, но и вольного парения языка, на котором можно говорить об этом. Она живет этим нелинейным мироощущением, отсюда и выросшие естественно, как растения, главные стилистические приемы. Первый из них, конечно, — метафора. Особенность метафоры в этой поэтической системе — то, что сама система является сплошной развернутой метафорой, поэтому поэтессу трудно цитировать, вычленяя из общей массы отдельные концепты.
Еще одна особенность — кажущийся переизбыток имен собственных. Вот простой перечень тех, которые мне встретились в книге, — Рим, Стикс, Аарон, Мандельштам, Блок, Немезида, апостол Петр, Тамбов, Саратов, Япония, Нил, Лапландия, Италия, Памир, Бергильмир, Асклепий, Италия, Монтеспан, Байрон, графиня Гвиччиоли, Греция, Дант, Боэций, Кант, Конт, Китай, Волга, Один, Валхалла, Танаис, Янцзы, Аид, Дамаск, Эдип, Фивы, Расин, Корнель, Стамбул, Вифлеем, Венеция, Бремен, Ницца. Что это — демонстрация эрудиции? Ничуть. Во-первых, к именам у автора отношение особое. Называние предмета — как проникновение в его сущность, поэтому поэзия названий — дорациональна, этим и волнует. Так что это — тоже прием. А во-вторых, будучи включенными в метафору, они дают возможность еще большего расширения смыслового пространства.
Наталья Иванова, говоря в той же статье о ключевых образах поэтического мира Кековой, называет их “банальными словами с давно утерянным, казалось бы, смыслом”, хотя и отмечает легкость преодоления поэтессой такой банальности. Но в этом и есть смысл того, что делает Кекова, — сознательно работая на уровне архетипических символов, то есть традиционных, универсальных, сопрягающих прошлое и настоящее, общее и частное, потенциальное и свершившееся, она создает поэтику, принципиально нацеленную не на поиск нового, а на оживление традиционного, вечного.
Ее излюбленные образы — свет, любовь, ангел, вода, облака, сад, трава, свеча, луна, сети, соль, слово. В книге Кековой мало артефактов, но много природного — птиц, рыб, цветов, и это, как ни странно, роднит ее тексты с китайской классической живописью, сквозь них загадочно и своенравно проступает Восток.
Особый образ для нее — это пространство. В нем проходит наша жизнь, оно причудливо и непредсказуемо, несет удивление и страдание. “И рождается то, что нам знать не дано, на земле, где стенает и мучится тварь”. И только один Христос “разрушает пространство”. А когда не будет “уже ни пространства, ни времени”, мы обретем музыку, чудесным образом не зависящую от этой инверсии. “И воду, отражающую Бога”…
Но это потом, а сейчас зачем мы здесь? “Чтобы, жажду любви на земле утолив, мы в страдании видели смысл и судьбу”, а для этого “я силюсь обнажить любви и смерти тайную природу”. Но поскольку “наука страсти” — “не исканье истин, а эхо имен случайных”, мы должны помочь любимым искать и находить. Основной инструмент познания — слово, в котором “виден смысл бездонный”, которое находится “на границе безымянной правды и старой лжи”. Но “забрасывать сеть в глубину” страшно. Потому что “беременны смертью слова”, а причина в том, что “дух нас предал, а материя превращается в язык”. И дальше еще много об этом, о своем поэтическом деле: “слова чернорабочие из земли сырой растут”, “занимается чернорабочий темным, страшным своим ремеслом”, “извлекает квадратные корни из соленой земли языка”. Непростое это дело, опасное: “разъедены души соленой водой языка”. Но “бессловесная плоть” должна заговорить — вот оправдание собственной деятельности. “Время жить и словесное стадо пасти” — для нее это так же естественно, как траве расти. А зачем? “Я большего знать не вправе”, — говорит поэтесса, но верит, что “жизнь не была напрасной”. А счастье заниматься своим естественным природным делом не дается даром. Певец-то поет, но “в груди его голос, как свежая рана на теле”. И когда кто-то неведомый спрашивает: “По силам тебе твой опыт?” — нет, отвечает она, “только убогий жребий”. И тогда влага касается влаги, и все в этом мире рифмуется.
Кекова не боится слов, которых сегодня стараются избегать, не боится говорить о высоком. Для нее это не абстракции — они наполнены болью. Но боль — телесна! Умственной боли не бывает! Это реальный поиск пути, он убеждает и заражает той дрожью, без которой нет поэзии. Ей веришь, потому что интонацию подделать нельзя. Это не игра пустыми знаками, каждое слово — рана, открытое чувство. И это женский вариант поэзии в истинном смысле — в смысле чувственного постижения, которое не оторвано от логического, а предшествует ему. Дмитрий Бавильский как-то обмолвился: “Стихам Кековой свойственна особая концентрированная метафизичность, между прочим, чуждая обычному женскому поэтическому кликушеству”. Чего не скажешь для красного словца! Судороги и истерия действительно не свойственны поэтессе, но ей свойствен именно женский опыт письма как способность знание, скрытое в теле, переводить в сознание. Во-первых, женское письмо, если следовать Юлии Кристевой, представляет собой не смысловой, а как бы звукоряд, а это именно то, с чего мы начали разговор о стихах Кековой. Второе — оно отражает способность женщин “мыслить через тело”, возвращаясь к большей близости тела и сознания. Поэтике Светланы Кековой именно это и свойственно: “все пространство жизни пронизано этой дрожью, откровенной ложью, надеждой на милость Божью”, “и чувствую — теперь проходит сквозь меня сияющий поток эфира и огня: так грозный Савл ослеп, так встал прозревший Павел”. Правда, иногда она сама этого боится: “…я вижу двойника и думаю — куда его влечет река течением любви телесной и незрячей?” Однако телесность не так уж незряча — и это опасение она сама опровергает всей книгой. “Не пугайся чудес, ибо их невозможно исчислить!”
Андрей Арьев в своей речи, посвященной вручению Кековой премии Аполлона Григорьева, сказал: “Ей не помешает уже ничто, даже счастливое замужество”. Не угадал критик: случилось — и помешало? — другое. Последние подборки поэтессы (“Знамя”, 2003, № 7; “Новый мир”, 2003, № 7) убедили меня в этом. Еще в “Коротких письмах” она корила себя: “Как торопливы мысли твои о Боге…” Мучительное вырастание из этой торопливости, отбрасывание всех условностей и недоговоренностей, слово прямое и ясное, как молитва, — вот каким вектором можно обозначить направление ее развития. И бесстрашие, с которым Светлана предъявляет читателю эти тексты, — поражает. Я говорю “тексты”, потому что вопрос о жанровой принадлежности их меня, собственно, больше всего сейчас интересует. Последние подборки — не стихи, а уже почти молитвы. Поэзия — стратегия речи, призванная убеждать и ублажать читателя, в этом цель ее художественности. Задача молитвы другая — открыться, надеясь быть услышанным и прощенным, а посторонний (то есть читатель) здесь ни при чем. Именно тут, на мой взгляд, лежит водораздел между двумя типами словесного творчества, и Светлана Кекова еще не выбрала до конца, но явно склоняется ко второму, а там другие мерки — максимум откровенности, минимум приукрашенности. Простота и суровость. Впрочем, православные тексты предоставляют нам достаточно широкий выбор канонических художественных образов, именно в этом кругу и пытается сейчас работать автор. И все-таки специфика и смысл канонического образа в том, что он повторяется в своей неизменности. Повторение — узнавание — умиление — просветление — это ли не основная задача религиозного искусства? Новизна — ошеломление — потрясение — вспышка — вот стратегия светского искусства, тем паче современного. Для Кековой это стало совсем лишним, и я понимаю — почему, но как читатель сокрушаюсь, теряя одного из главных для меня поэтов. Если вернуться к Юнгу — вижу тот случай, когда автор “хочет изобразить вот это, а не что-то другое”, но при этом “тяжелая вода метафизики” уходит и колодец пересыхает. Онтологически я с автором согласна, но соблазн назвать все своими именами и наделить однозначными смыслами кажется мне явной рационализацией творчества, попыткой раз и навсегда следовать жесткой схеме, благонамеренной статичности и черно-белой определенности. Такое ощущение, что в ее предыдущих стихах было больше живого божественного присутствия. Смирение? Но рационалистичным выглядит здесь и само смирение, и отказ от живых и неожиданных путей веры. В “Коротких письмах” она сказала — “душа летит, куда она хотела, а не туда, куда хотела я”. Теперь вместо поэтической дрожи — суровое, даже какое-то педагогическое морализаторство, вместо поэтической интуиции — застывшая парадигма, вместо живой воды — мертвая.
Что же случилось со стихами? Мне видится здесь истончение собственно поэтической материи, отказ от многозначности и многослойности. Рациональный, логический, хотя и религиозный каркас прорывает живую плоть стиха. Похоже на ржавую арматуру, обтянутую кожей. Образы становятся беднее и банальнее не столько сами по себе, а в отрыве от той изоморфной структуры, которая объединяет и тем самым гармонизирует все слои и планы существования в прошлых книгах поэта. Упростилось, даже как-то снивелировалось все: и ритмы, и строфика, и лексика. Таким же сознательным приемом выглядит весьма упрощенный синтаксис — метафизика исчезла, и на этом уровне — музыки меньше, меньше рефренов, внутренних рифм. Даже пятистопные анапесты (мистически действующие на меня одним только своим ритмическим дыханием) теперь уже просто убаюкивают, став доминирующими сверх меры. Кто-то из знакомых поэтов откомментировал последнюю подборку в “Знамени” так: “вышивание узоров по православной канве”. Да, православные узоры были у нее и раньше (православие вообще “узорно”) — но теперь эти узоры тоже блекнут, стираются, и исчезает прихотливость, многосмысленность. Стих утрачивает какие-то дополнительные измерения, пусть смутные, неотчетливые, но всегда придававшие поэзии Светланы Кековой глубинную ассоциативность. Исчезают временнбые сдвиги, и даже столь выразительная раньше античная струя пересохла. Становится заметно, что автор обдумывает каждый шаг, стараясь быть смиреннее и осторожнее, избежать запретного, лишнего, — но получается искусственней, суше (страх глубины парализует пловца). Обилие общих мест, вполне канонических, вынуждает отказаться от индивидуальности, от живого человеческого опыта. “Все так же пуст пейзаж души, и темный путь ее опасен” — что это? Я не литературный критик, не богослов, я просто читатель, и мне не то чтобы скучно стало — но уж слишком пряма эта дорога, нет в ней неожиданности, тех самых неисповедимых путей Господних. Как любой человек, хотя бы отчасти считающий себя православным, я знаю, куда хочу прийти, но не знаю как, — читая стихи, я хочу понять, какой дорогой шел к этому другой. Здесь предлагается задача с уже известным ответом — мне же по-человечески интересней сам путь ее решения.
Из стихов уходят приметы обыденной жизни, совсем стерся городской пейзаж — зато возникает масса подробностей с виду деревенских (сверчок, собачий лай, лавки), но они, по сути, абстрактны. И этих “эмблем” становится так много, что исчезает чудесное равновесие жизненных деталей и их метафизического наполнения. На фоне символической январской стужи, как в театре теней, проходят одни и те же резко очерченные образы — вроде бы те же, что и прежде, — ангелы, вода, рыбы, сети, — но их формы не наполнены осознанным индивидуальным чувственным опытом, что сплошь и рядом приводит к появлению штампов и сентиментальных красивостей. Они встречались у Кековой и раньше, но озадачивает то, что здесь, похоже, на них сделан особый упор. Она как бы нарочно не замечает их, отчасти козыряет этим. Даже рифмы поражают своей заштампованностью (“сердца — дверца”), но, зная, как великолепно она владеет техникой, можно считать это вполне сознательным стилевым приемом. Автор хочет простоты — получается банальность (“с голубой незабудкой в руке ангел твой над землей пролетит”, “безмятежно смеются дети”, “на ладонях его площадей”). Интересно, что в предыдущих подборках уже встречались “излишества” — “жимолость бабочки брошку приколет на пышную грудь” или “капроновый бант стрекозы”, но их перекрывала общая мощная интонационная энергетика всего стихотворения в целом. Последние же стихи интонационно не убеждают, потому что в них нет дрожи, огня, ушла энергия. “Теплохладность” не заражает.
Особый разговор о том, что происходит здесь с метафорой, причем не с технической, а с идеологической стороны. Являясь семантическим сдвигом, но опираясь на “земное”, метафора все же удерживает нас в пределах чувственной связи с действительностью. Однако в последних стихах Кековой метафора явно дрейфует в сторону символа, уводящего за пределы реальности и не требующего никакого сенсорного подтверждения. Чтобы прочитать произведение, написанное на языке символов, надо не ощущать, а просто знать его код, что характерно для иконописи и вообще религиозного искусства. Если говорить о двух сторонах метафорической деятельности — эпифоре (расширении значения посредством сравнения) и диафоре (порождении нового значения при помощи соположения и синтеза), то в последних стихах Кековой явно перевешивает сравнение, причем сравнение, включающее элементы символического кода. И если диафора как бы находится внутри мифологии, то сравнение — уже на выходе из нее, тут уже появляется элемент рефлексии, момент самоконтроля. Исчезает “священное безумство”. К чему это в конце концов приводит? К разрушению созданного ею причудливого поэтического мира, являвшегося как бы одной развернутой метафорой. В этом смысле она повторяет путь Заболоцкого, пришедшего к простоте и тому, “что могут понять только старые люди и дети”, вот отчего так многочисленны образы стариков и детей в ее последних стихах. С этим же связано и усиление декларативности. (Кстати, характерно, что юные поэты, с которыми мне привелось в прошлом году работать в суздальской летней школе “Новые имена”, оценивают декларативные стихи позднего Заболоцкого выше, чем ранние.)
Совсем по-другому выглядят риторические вопросы — теперь ответы на них заранее известны, в прошлых же стихах именно напряженное ожидание непредсказуемого ответа придавало необходимую энергию тексту. “Как в этом мире научиться петь?” — это не убеждает, ведь мы знаем, что петь она давно уже умеет. “Не человек ли сеет эту смуту?” — что, разве есть варианты? “Что же делать душе человеческой среди холода этой зимы?” — конечно, “принять со смирением хлеб надежды из ангельских рук”. Когда ответ задан в самом начале, не чувствуется сопротивления материала.
К сожалению, уходит из последних стихов и специфически женское восприятие — через тело, через тактильность. И появляется какая-то бесполость, бесплотность. Отдельные строки выглядят убедительнее других — “телесность” в них еще осталась. “Тихо льется мука, словно теплая белая кровь” — это действует сильнее, чем “…над Россией не меркнет божественный свет”.
Мир теперь холоден, но этот холод — утешение, потому что снегом надо закрыть “незажившие язвы греха”, — и это не ощущение, а логическая конструкция. Только сознательным аскетизмом можно объяснить отказ от летнего тепла, клевера, медуницы, ибо все человеческие чувства требуют иного. И если она сетует о том, что “не думали мы, по ночам отражаясь друг в друге”, о грядущем Страшном Суде, — это звучит как презрение к телесности и живой жизни. Теперь остается только “плоти смиренная глина” — но это паче гордости! Вроде бы все пронизано смирением. Но стремление отделить овец от козлищ и пшеницу от плевел — ведь это задача не человека, а Господа!
Обескровленность — в ней ли свет?
Все это, конечно, связано с проблемой личной ответственности за свою новую миссию, но многие неофиты так рьяно устремляются в духовные сферы, будто путь земной уже закончен1. Хотя автор и говорит о себе: “завершая земные труды…” — у меня чувство, что Светлана Кекова еще не отработала свою задачу. Или задача поменялась — стихи стали средством достижения цели, но другой, не художественной. Стало быть, это молитва, дело совсем уж интимное? Но тогда все, что она пишет, — она пишет для себя, не для нас. А при такой установке — зачем вообще публиковать? Именно об этом я, потерянный в пути читатель, и сожалею. Кстати, нарастание уровня интимности (или переадресованного “безумства”) напрямую связано с попыткой спрятать ее от других с помощью устойчивых ритуальных формул (возможно, то, что мы называем штампами и красивостями, в текстах именно такую функцию и выполняет). Чтобы было понятнее — я, например, ненавижу бумажные цветы, но бумажный цветок, воткнутый в пасхальный кулич, меня радует и умиляет, хотя другому покажется простодушной красивостью. Значит, в таких случаях это не просто цветы и не просто слова, а ритуальные знаки соответствующих состояний, которые мы вовсе не намерены объяснять посторонним и, отгораживаясь ими от чужого взгляда, уходим в другую систему координат.
Но что такое религиозные тексты? Те же ритуальные значения, язык, требующий знания кода. Неожиданность не приветствуется, но ведь в ней если не вся душа поэзии, то многое от этой души. Я люблю у Пушкина переложение молитвы “Отцы пустынники…”, но к собственно поэтическим шедеврам его не отнесешь. Вот и у Кековой не стало того, что называется “обманутым ожиданием”:
…Всех, кто влачит вериги нищеты,
в чьих душах всходят кротости цветы,
всех алчущих и жаждущих доныне
в холодном этом мире, как в пустыне,
всех изгнанных из мертвых городов,
всех проклятых на тысячу ладов,
всех плачущих, больных и прокаженных,
отверженных, юродивых, блаженных.
Ее стихи — это плач о России, которую она зовет “еще не умершей страной”, и хотя “Божий храм осквернен, дом родимый сожжен”, хотя “самозванец идет по царскому дому” и “столько крови невинной уже пролилось, что слезам невозможно не литься”, ангел все же поет, “что Россия жива…”. Но иногда вздрагиваешь — так похоже на сувенирный киоск, когда ангелы опускают “на грудь среднерусских равнин вологодское кружево снега”. Или такое: “ангел жив над кремлевской стеною”.
Словом, рационально мы понимаем, чем обусловлена эта поэтика, но уже не ощущаем дрожи. Современного человека традиционное “учительное красноречие” убеждает, увы, меньше, чем обнаженный нерв. Нет эмоций — нет напора, уходит та самая “энергетика”.
Мне, так много нашедшей в ее поэзии, не хочется соглашаться с тем, что “жизнь прошла впустую”. Слишком уж похоже на схему такое отрицание себя: “мой прежний голос, тронутый распадом, живущий меж чистилищем и адом”, “мой голос плакал, ничего не знача”. Вместе с тем я прекрасно понимаю, как далеко ушла она от меня по пути веры, поэтому внутри ее системы мои суждения, видимо, тоже ничего не значат, и судить о ее творчестве можно по законам, ею самой выбранным. Но тут я возвращаюсь к началу статьи и словам приятельницы о пронзившей меня дрожи: “Не церковный это звон, ни один батюшка бы не одобрил!” А вот про стихи Светланы она (глубоко верующий человек) сказала: “Живая вода!”
1 Не удержусь привести здесь мнение известного католического философа Жака Маритена, в точности отвечающее предмету разговора: “Религиозное обращение не всегда благоприятно воздействует на произведение художника <…> Причины этого ясны <…> сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции <…>? Здесь есть серьезный риск для произведения”. И еще: “То, что художник в качестве художника любит превыше всего, есть красота, в которой должно быть рождено произведение, а не Бог <…>. Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — художник” (Маритен Ж. Ответственность художника. — В кн.: “Самосознание культуры и искусства XX века”. М., 2000, стр. 271, 254 соотв.).
Впрочем, эволюция великих художников в сторону творческой аскезы (“каменноостровский цикл” Пушкина, “народные рассказы” позднего Толстого), неприятно удивлявшая первых ценителей, впоследствии часто осознавалась как неизбежная и имеющая не только мировоззренческие, но и собственно художественные мотивы. (Примеч. И. Роднянской.)