Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 3

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

СОВЕТИЗАЦИЯ “РЕВИЗОРА”

Театр как искусство, воспроизводящее литературные тексты, не может не быть искусством интерпретации. Меняющиеся с эпохами трактовки классических произведений — залог продвижения театра в истории. Твердый канон в театре невозможен уже потому, что крайне затруднено соблюдение преемственности: способов адекватной фиксации преходящего и уходящего эфемерного театрального момента не изобрели.

Постмодернизм породил культ концепций. И благо превратилось в зло. Концептуализм задушил природу мастерства. Более всех пострадали устойчивые театральные жанры: современная постановка классической оперы или балета почти невозможна без надстройки чуждого смысла, без проблематичной игры с образами, без анахронизмов, перверсий, трансформаций. В области современной хореографии критики постоянно бьют тревогу, борясь против “балета концепций”, где придуманный идейный мир затмевает собственно балетное движение, за “балет как таковой”, где концепция — лишь средство для демонстрации прекрасной исполнительской подготовки танцовщиков.

В драматическом театре диктат концепций переживается менее бурно, и все меньше находится “музейщиков”, согласных на свой риск и страх указывать, где авторское слово противоречит сценическому истолкованию, а где нет. Причина, возможно, кроется в сбалансированных отношениях между режиссерским произволом и волей актеров, хотя, конечно, в каждом конкретном случае эта проблема решается заново. Вопрос, который поставлен в этих заметках, — не допустимые пределы театральной импровизации на темы фиксированного текста, он в другом. Интерпретации текста — это отношение к нему, и если западный театр пытается трактовать нашу классику, то тем самым выражает отношение и к нам. Западный театр, привозящий русскую классику в Россию, всегда имеет основания бояться обвинений в русофобии (и так не раз случалось с гастролями Эймунтаса Някрошюса). Но есть чувства более важные, чем записной патриотизм: ответственность за образ страны перед лицом мира. Способен ли русский зритель легко принять немой укор со стороны?

Московская театральная жизнь подкинула зрителю в 2003 году две любопытные спекуляции на материале гоголевского “Ревизора”. Летом на IV Чеховский фестиваль приезжал “Ревизор” Маттиаса Лангхоффа из Генуи, осенью, на V фестиваль “N.E.T. — Новый европейский театр”, приезжал “Ревизор” Алвиса Херманиса из Риги. Стоило бы упрекнуть двух крупных европейских режиссеров во взаимном плагиате, если бы были малейшие свидетельства этому. Советизация “Ревизора” проведена ими с поразительным сходством. У одного, правда, это сталинская Россия, у другого — брежневская. Но место действия то же — жутчайшая советская столовая общепита, тот же иерархический страх перед партийным начальством, та же эксцентриада клоунских номенклатурных работников. Разница лишь в том, что Лангхофф советской реальности воочию не видел, а Херманис — знал прекрасно, иначе не превратил бы свой спектакль в воспоминание о юности, в музейный экспонат с надеждой на невозможность реставрации той жизни.

И в том и в другом случае тотальная ирония западных людей по поводу глухого “совка” не вызвала у зрителя приступов оскорбленного патриотизма и обвинений в “антирусских тенденциях”. Но проблема здесь, кажется, не в толерантности нашего зрителя и даже не в безразличии, а в чувстве стыда. По крайней мере в зрительном зале я испытал острое чувство досады на то, что в свое время, во времена перестройки или много позже, наш театр не захотел хорошенько отсмеяться над символами прошедшей эпохи, не смог в последний раз устроить из советской действительности карнавал, чтобы вспомнить и тут же забыть старорежимный уклад и быт. Мы все еще не научились, смеясь, расставаться с прошлым — хотя, впрочем, не научились даже не смеясь. За нас и для нас это сделали почему-то другие. Парадокс, которому сегодня нельзя найти объяснений.

Генуэзский “Ревизор”, поставленный поклонником Мейерхольда, именитым немцем Маттиасом Лангхоффом, идет в монументальной декорации колоссальных размеров — парафразе татлинской башни III Интернационала. Остов коммунизма, пародия на высокую мечту, выродившуюся, выцветшую в реальность совдепии. Недостроенная башня коммунизма имеет массу дверей, входов и выходов, коридоров и потайных уголков. Она напоминает пористый муравейник, раздолбанное общежитие, головку подсохшего сыра, в которой копошатся мыши-чиновники. Путь наверх башни, к высокому начальству, долог и извилист, путь обратно — из Петербурга в уездный город N — быстр, как дорожка для слалома. По ней обычно и съезжают на заду, с грохотом вываливаясь на авансцену. Позади башни, на заднике, то и дело появляются фрагменты фрески “Страшный суд” из Сикстинской капеллы — “немая сцена” кисти Микеланджело. Но до религиозных гоголевских мотивов здесь не доходят: в системе Лангхоффа настоящим ревизором может быть только Сталин, о котором в самом финале Городничий (Эрос Паньи), сам похожий на Вождя народов, поет раскидистую балладу. И тут, в развязке, становится понятно, что бояться Городничему нечего, раз у партократа “на государственном посту” — такой покровитель.

Чиновники собираются на “заседание парткома” в занюханной столовой, едят жирные макароны с подливой, требуют в покосившемся окошке добавки, заглядываются на мясистых кухарок в тапках, тыкающих тряпками в их тарелки. Чиновники — заморыши и “бухарики”, только молчаливый доктор Гибнер выглядит как задрипанный гомосексуалист, с букетиком в руках и без надежд на чью-либо взаимность. Лангхофф превращает “Ревизора” в серию феерических аттракционов, в драматическую клоунаду, берущую свой исток в итальянской комедии масок и буффонном мейерхольдовском социальном театре. И чем глубже в лес, тем гэги все вульгарнее и круче.

Высеченная унтер-офицерская вдова приподымает юбки и сует свой покалеченный зад под нос Хлестакову. Гибнер оперирует разбитый нос Добчинского прямо в помещении столовой: вырывая куски из пораненного места и предъявляя их присутствующим широким жестом хирурга-профессионала. Марья Андреевна выныривает к Хлестакову в наряде хохлушки в красных сапожках и демонстрирует акробатическую “произвольную программу” с лентой. Окончив “сцену вранья”, Хлестаков выблевывает весь свой даровой ужин на грудь Городничего, отчего тот сияет от счастья. Осип спит в номере с кухаркой-прислугой, которая встает с постели и тут же принимается за уборку. И все, конечно, поют: “Вечерний звон” и “На том же месте в тот же час”, “Раз-два, люблю тебя” и “Славное море, священный Байкал”. На ломаном русском, но очень душевно, словно бы твердо знают, что в России “песня строить и жить помогает”!

Спектакль Маттиаса Лангхоффа безжалостен и бесчеловечен — он легко рифмуется с идеями Всеволода Мейерхольда, чей “Ревизор” 1926 года, по режиссерскому замыслу, заколачивал в крепкий гроб толстозадую царскую Россию. Никого не жалко, ничто не вызывает сочувствия. Брутальный карнавал, где площадные паяцы сжигают чучело прошлого, изображая гиперболические пороки. Так, чтобы всем был виден широкий жест отказа от тяжелого наследия советизма. Сатира итальянского “Ревизора” — злая, ядовитая и душная, смех без улыбки, без тени сожаления. Присоединимся мы к нему или нет? Достаточно ли прошло времени для того, чтобы с легкостью необыкновенной отказаться от прошлого, выглядящего даже на сторонний взгляд так позорно?

Совершенно иначе дело обстоит в латышском спектакле Нового рижского театра. Хотя сатиры и злобы на советский строй здесь не меньше, а может, и побольше. Тридцативосьмилетний Алвис Херманис вспоминает свое детство в еще зависимой Латвии и считает ту, брежневскую, реальность (а именно она пародируется в его “Ревизоре”) “археологическими раскопками”, напоминающими о времени Великой Утопии.

Происшествие случается в заводской столовой с обшарпанными стенами, вонью пережаренного лука, грязными шатающимися столами, подносами, раздаточной стойкой. Чиновники — либо на ладан дышащие, опустившиеся ханурики с зализанными волосами, либо раздавшиеся вширь люди-буханки. Количество накладных ягодиц, грудей, животов приобретает здесь поистине раблезианские величины. Работницы столовой в немыслимых белых шапочках, бигудях и застиранных халатах — напоминающие, как и у Лангхоффа, скульптуры Ботеро, — похоже, ближайшие родственницы чиновников, их жены, дочери и любовницы. Вся жизнь персонажей проходит здесь — в обеденном зале и непосредственно за его стенами; получается, что и Городничий здесь — не градоначальник, а просто директор столовки или пищетреста. Здесь едят сами и прикармливают домашнюю живность — настоящих петухов и курочек, здесь проводят собрания, справляют праздники. Это всеобщая кормушка для усталых, потертых жизнью людей, верящих в одну аксиому: “Блажен муж, иже сидит к каше ближе”. Потерять кормушку — значит стать аутсайдером.

Никого не смущает, что Добчинский и Бобчинский — сиамские близнецы, с этой мыслью уже как-то свыклись. Напротив, Хлестаков и Осип вызывают самое законное любопытство. Хлестаков — мелкая шпана, щуплый студентик, промышляющий, кажется, беспардонным воровством. Его коллега Осип — типаж более колоритный, выглядит как таксист-бомбила на южном взморье: верзила, заросший смоляным волосом с ног до головы, соблазняющий женщин одним взглядом из-под дымчатых очков, в лисьей шапке, которую никогда не снимает, и с гитарой, на которой никогда не играет.

Двое проходимцев овладевают толпой кормленых, бесполых и безвольных человекообразных существ — точно так же, как юркий, аморальный Панург ведет за собой на коротком поводке добряка Пантагрюэля. Хлестаков берет провинциалов тем, что готов быть заводилой в любой компании, особенно среди тех, кто испытывает потребность подчиняться. В этом смысле характерна “сцена взяток”, которую Херманис переносит в туалет столовой со всеми приметами безобразной антисанитарии. Гоголевские чиновники с готовностью идут на унижение и преодоление собственной брезгливости, чтобы угодить столичному начальству.

В качестве музыки к сей “ревизии столовой” использована таривердиевская мелодия к “Семнадцати мгновениям весны”, которую киноведы называют “темой родины”: “Боль моя, ты покинь меня…” И смешно, и грустно: вот культовое героическое кино для безгеройного времени, предел мечтаний о жизни-подвиге для людей, уже ни о чем не мечтающих. Вместе с музыкой Таривердиева в спектакль входит щемящая ностальгическая нота, поселяясь в зрителе вплоть до самого финала.

Все меняет третий акт — после отъезда Хлестакова мы видим советских пантагрюэлей на семейном празднике: наивные гирлянды, приятные подарки, замысловатая сервировка стола, трогательные ритуалы, исполненный на бутылках гимн в честь Городничего. Милые, забавные, слабые люди, которые умеют устраивать праздники и потчевать друг дружку в застолье. Но тут подваливает и настоящий ревизор — муляж колоссального петуха, увеличенная копия живых птиц, прикормленных при столовой. Пришел новый прихлебатель, новый тунеядец из столицы, готовый обирать наивных провинциалов, нетерпеливо стукающий клювом о дверное стекло, ища, чем бы поживиться. Пока цела столовая, где кормятся и звери, и люди, найдутся сотни ревизоров и лжеревизоров — на чужой каравай.

Поверх гоголевского текста Херманис пишет портрет “доисторической” страны, которую, в сущности, по-человечески жалеет как страну невоплотившейся Утопии, где не получилось жить по вроде бы гуманно придуманным законам. Он тоскует по нелепой и заповедной человечности Советского Союза, по эпохе сытости, где могли с полным простодушием накормить проходимца и где не оскудевала рука дающего. Хоть и обед был не так уж хорош, но зато хватало всем. “Кто работает, тот ест” и “кто не работает, тот тоже ест” — разительный контраст с законами капитализма, пришедшими равным образом в Прибалтику и в новую Россию.

Версия для печати