Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 2

Новый театральный роман

НОВЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН

Андрей Дмитриев. Призрак театра. Роман. — “Знамя”, 2003, № 6.

Леонид Зорин. Юпитер. Роман. — “Знамя”, 2002, № 12.

С перерывом в полгода в журнале “Знамя” были опубликованы два новых романа о театре — “Юпитер” Леонида Зорина и “Призрак театра” Андрея Дмитриева. При внимательном чтении оказалось, что вторая книга содержит в себе незлобную пикировку по поводу первой, что позволяет рассматривать роман Дмитриева как литературный ответ Зорину. Оба романа имеют схожий сюжет в виде длящегося и очень подробно описанного процесса репетиций, переданного читателю через исповеди стареющих актеров. В первом случае — это актер, сходящий с ума, во втором — актер, умирающий от переизбытка чувств.

Леонид Зорин, автор “Юпитера”, почитается классиком советской драматургии, который не забыт и сегодня, и нет сомнений в том, что он театральную кухню знает. Романист Андрей Дмитриев, кажется, подобными знаниями обладает в меньшей степени. Впрочем, это не мешает последнему глубже погрузиться в особенности театрального мирка. Именно поэтому мы с него и начнем.

Автору этих строк — театральному критику, не претендующему на анализ собственно литературной составляющей двух текстов, — всегда казалось непонятным и неправильным четкое видовое разделение современной российской литературы. Крупные драматурги не пишут прозы (исключения — Зорин и Петрушевская), крупные прозаики не пишут пьес (исключения — Сорокин, Королев и Мамлеев) и даже, кажется, не имеют вовсе интереса к актерскому мастерству. Миры театра и высокой литературы почти не пересекаются, что не может не сказываться, во-первых, на качестве новой пьесы, идущей на нынешней сцене, и, во-вторых, на общем отставании театра от очевидных новшеств современной словесности. В театральном мире принято считать, что писатель, пишущий для театра, может предвосхищать реформу сцены или хотя бы подталкивать ее к обновлению, — по крайней мере это в полной мере касалось наших классиков. А те — за редкими исключениями, — кого мы считаем классиками, имели в своем собрании сочинений особый, театральный, том. Сегодня — все совсем не так.

Театральным людям лестно думать, что сегодня в столичном обществе — мода на театр. Два новых театральных романа дают надежду на слияние мира сцены и мира изящной словесности, благотворное для обеих сторон.

Андрей Дмитриев угадал: театрально-авангардная Москва сегодня увлекается так называемой “документальной драмой”, создаваемой на основе свидетельств очевидцев или, проще сказать, интервью. В параллель с модным веянием писатель пишет роман в некотором смысле тоже документальный, где основная прелесть состоит в эффекте узнавания ситуаций: да, это так и происходит в театре, так только и бывает в закрытом чужому глазу и очень прихотливом организме, где живут странные люди, работающие ни за грош.

Подмосковный театр “Гистрион” под руководством Егора Мовчуна репетирует современную пьесу Тиши Балтина (явившегося из Сан-Франциско) “При ярком свете непогоды”. Роль в ней получил шестидесятишестилетний актер Шабашов по кличке Дед, которого зрители должны помнить еще по “комсомольскому кино”.

Театрального человека поражает (почти насмерть, до обожания) тонкое и уникальное знание театрального предмета, театральных повадок и заморочек, мелочей и подробностей, густо рассыпанных по тексту, который можно в этом смысле сравнить только с дневником ведения репетиций, имеющимся у каждого помрежа в каждом театре. Театр “Гистрион” похож сразу на все московские труппы 2000-х годов; театральному человеку не может не хотеться разгадать прототипы. Но от начала и до конца это не удается. Хотя поиски, признаться, увлекают…

“Призрак театра” не шутя можно было бы рекомендовать в обязательный список для прочтения абитуриентам, поступающим в театральные вузы. В прагматическом отношении роман этот — еще и красочная поучительная картина буден репертуарного театра с гениальным руководителем, научившимся выживать при любых обстоятельствах.

Достоверность повествования подчеркивает не только эта “физиология театра” и даже не кое-какие современные театральные реалии (Мовчун ставит спектакль “Эта сладкая рябь океана” — “то было попурри из разных текстов Гришковца”; или промелькнувшее воспоминание о давнем раритетном спектакле Эфроса “Буря”, или точная ироническая характеристика “Трех сестер” — “хоровода капризных мужиков”), но — главный удар, главная коллизия, которая в романе называется своим именем: “Норд-Ост”.

Написанный вскоре после теракта, роман Дмитриева отражает парадоксальную ситуацию: как в другом театре, далеком от печально известного здания на Дубровке, переживают вместе со страной несколько ужасных дней “в ожидании публичной казни сотен неповинных”, как чувствуют, что “вытекает с каждым часом из души наша заветная и, как стопарь, спасительная вера в то, что все само собой и как-нибудь рассосется”. Драма заложников, запертых в театральном зале, отражается в драме театральных профессионалов, ставших заложниками собственных чувств.

Завтруппой Фимочка, правая рука Мовчуна, якобы отправилась на модный мюзикл с приезжей подругой. И дело даже не в том, что труппа волнуется за бесценного сотрудника, попавшего в водоворот событий. История “Норд-Оста” проявила некоторые факты: Мовчун тайно женат на Серафиме, а актер Шабашов тайно в нее влюблен. Это тихая, мечтательная, не требующая взаимности любовь старика к занятой энергичной женщине.

Сутки ожидания — испытание для двух мужчин, вдруг узнавших, что они соперники, и не особенно удивившихся этому. Шабашова “тянуло к Мовчуну, поскольку Мовчуна любила Серафима, и потому ему никто сейчас на свете не был ближе, чем Мовчун”. Они вместе переживают событие просто и достойно, как мужчины, занимающиеся настоящим театральным делом и не поддающиеся ложно-театральной экзальтации.

На следующий день решили не отменять “Двенадцатую ночь”, и в “Гистрионе” впервые за годы существования театра был аншлаг — люди предпочли перед лицом беды собраться на шекспировской комедии, как в храме в дни тревоги и печали. И тут чей-то глаз заметил в зале сидящую и ни о чем не подозревающую Фимочку… (Дмитриев до поры щадит сердца Мовчуна и Шабашова: только читатель знает, что Фимочка предпочла “Норд-Осту” сладкую встречу с любовником). Все обошлось, и шагающий после спектакля домой Шабашов кротко умирает от любви, переполненный чувствами, слишком сильными в его возрасте.

Метатеатральная история о силе чувств призвана показать, что существует спасительная мужская стойкость, что после сгустка переживаний обязательно приходит чувство покоя, легкости и мудрости, что мы, зрители Театра, выдержим все, что ни подкинет нам горестная судьба, и что если изречение “мир — театр, и люди в нем — актеры” верно, то найдутся в нем режиссеры, способные крепкой рукой обустроить неуютное пространство жизни. Андрей Дмитриев написал крепкий, бодрый роман о пробуждении силы жизни, о механизме сопротивляемости, об особом театральном мышлении как способе выживать.

В годовщину трагедии “Норд-Оста” на канале РТР был показан очень неплохой телефильм по мотивам романа Дмитриева, где роли Мовчуна и Шабашова блистательно сыграли Сергей Маковецкий и Игорь Кваша.

В финале романа Дмитриева Егор Мовчун вслух размышляет о планах на будущее: “Какой-то бодрый Полторак звонил на той неделе: с пьесой про Сталина; мне в СТД шептали: прогрессивный, и деньги есть на постановку”. Тут, конечно, дмитриевское знание театра дало осечку: в нынешнем СТД уже никому ничего не советуют, а если что и шепчут, то совсем по другому поводу… Но дело не в этом. В романе Леонида Зорина, вышедшем за два месяца до окончания работы над романом Дмитриева, актер-мастодонт Донат Ворохов репетирует главную роль в пьесе Клавдия Полторака “Юпитер” в режиссуре Глеба Пермского.

С нового, 2003 года в Москве распространились слухи: Леонид Зорин написал “апологию Сталина”. Одних это шокировало, других восхищала смелость опытного литератора, третьи не верили, четвертые сомневались. Мы же прочли…

Апологией Сталина это впрямую не назовешь — ну хотя бы потому, что защищает Сталина, вживаясь в его нетленный образ, актер, которому суждено впасть к финалу в неблаженное безумие и выйти за рамки профессии, сменив собственные монологи на монологи своего героя. Самый финал романа заимствует предполагаемую концовку горьковского эпоса о Климе Самгине. Героя растаптывает прокоммунистическая реваншистская демонстрация, с которой тот всеми силами не хочет сливаться, опешив от извращения своих идей…

Сюжет зоринского романа вышел не таким ясно очерченным, как у Дмитриева. Отчасти поэтому очень трудно сказать, солидаризируется ли автор текста с актером, начавшим думать за Сталина. Но, похоже, все-таки солидаризируется: трудно себе представить писателя, никак не сближающегося со своим ведущим героем. С некоторого момента роман распадается на “дневник роли” — монологи Сталина, воображаемые актером, и вяло трепыхающуюся нить сюжета, которую к финалу окончательно забивает идейная мощь Юпитера-Сталина. Здесь вообще все гиперсерьезно: ни улыбки, ни самоиронии, ни подтекстовой двойственности. Очевидно, спустя полвека после своей смерти Юпитеру есть чем оправдаться!

Зорин рисует академический театр, где очень ответственные актеры с чувством собственного достоинства увлеченно и трудоемко работают над образами. “Отдаю в ваши руки пять лет моей жизни”, — говорит драматург актеру. Режиссер много думает, многое прикидывает и носится с пьесой Полторака как с писаной торбой, не желая нарушать замысел драматурга. А он заключается в том, что до сих пор в вечном конфликте власти и художника сознательно принижался интеллектуальный уровень властителей. Здесь же Юпитер-Сталин — “титан среди пигмеев”, и ему есть что сказать литературному народцу, окружающему его престол.

Нельзя отнять у Зорина его идеализма. Он, в сущности, описывает утопическую ситуацию, которую ему, наверное, очень хотелось бы наблюдать как драматургу, приносящему пьесу в театр. Актер и режиссер маниакально погружаются в чтение текста, процесс создания роли становится частью жизни актера. Зорин изображает актера-графомана, сочиняющего литературные тексты вместо того, чтобы “с легкостью необыкновенной” переживать свою роль. Актер Ворохов так долго готовится к тому, чтобы выйти на сцену с посланием человечеству, что нельзя не вспомнить известную фразу Татьяны Пельтцер: “Ни один спектакль лучше от репетиций не становился”.

Герою Доната Ворохова, возможно, очень хотелось бы выглядеть именно таким: бесконечно умным, всезнающим, тонко разбирающимся в литературе. Но в романе Зорина это вороховское желание сделать из Сталина умнейшего человека своего времени превышает, на мой взгляд, разумные мерки.

Сталин здесь — литературный критик. Он блистательно разбирает “Бориса Годунова”, цитирует его наизусть и рассуждает о природе власти у Пушкина как опытный пушкинист. Сталин отчетливо понимает, что “Батум”, пьеса Булгакова о нем самом, написана халтурно. Ему снятся литературные сны о том, как Мандельштам дает пощечину Алексею Толстому. Он знает все стихи Мандельштама, он ловит на лету все его фиги в кармане, взвешивает его рифмы и образы. Он знает Библию назубок и жалеет, что забыли русские люди Ветхий Завет, не читают, не учатся порядку. Юпитер — это генсек, который печется преимущественно о литераторах, копается в склоках литературного мира и даже выступает в нем арбитром: “Когда Маяковский всадил в себя пулю, я дня через три позвонил Булгакову. И, можно сказать, разрядил обстановку”. Тут нельзя не заметить апропо, что у Зорина, у Рассадина в его недавней книге “Самоубийцы”, как и у других классических “шестидесятников”, вообще преувеличенное представление о значении интеллигенции в обществе.

Многие возразят: “Позвольте! Так и было! Сталин действительно простирал свою властную руку на литературный мир. Есть факты — в том числе и о его знаменитых телефонных звонках!” Но возражу и я: есть и другие факты, так сказать, контрфакты.

Знаете, о чем не думает и не говорит в романе этот замаранный ходом истории тиран? О терроре и о коллективизации, об уничтожении людей и строительстве лагерей, о стахановском движении и Беломорканале и об Отечественной войне с ее страшным началом...

Видимо, желая объективировать историю, писатель заодно с героем принялся по методу Станиславского в плохом искать хорошее и накопал столько величавого, что жуткое, можно сказать, забывается.

Сегодня, когда общественный интерес к литературе резко упал, наверное, лестно и утешительно думать, что Сталин был отменным читателем и на правах великого человека думал о писательской среде, — это, возможно, даже скрытый укор нынешней власти на всех ее уровнях. Но по мне, пусть лучше никто в правительстве и Госдуме не читает романов и стихов, чем станут читать их по-сталински.

Павел РУДНЕВ.

Версия для печати