Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 2

КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

ДУРНО ПАХНУТ МЕРТВЫЕ СЛОВА

(1)Любопытно, практически не знаю французского, английского и немецкого, читаю по слогам, иногда. Не столько любопытно, сколько досадно. Не столько досадно, сколько объяснимо. Впрочем, не мешает понимать знаменитый занимательный журнал “Кайе дю синема”, устроенный так ловко, спроектированный так грамотно, что все понятно человеку без языка.

Между прочим, при ближайшем рассмотрении сей факт озадачивает. Ведь русскоязычная печатная продукция, напротив, зачастую непонятна: розовый туман. Это связано с тем, что в свое время у нас в моде был высокий образовательный стандарт, возведенный в степень неограниченного досуга. Но об этом ниже.

Два года назад, подводя итоги года, журнал “Кайе дю синема” объявил лучшим фильмом “Маллхоланд драйв” американца Дэвида Линча. Во французском опроснике, у критиков и постановщиков, лента не опускалась ниже второго места, а чаще первенствовала.

Подивившись выбору, я поспешно объяснил его тем, что решающую стадию производства финансировали французы. Они же премировали фильм в Канне (спецприз за режиссуру, третий в иерархии фестиваля, но тоже попробуй заслужи!). Линч не интересовал меня настолько, что в свое время я проигнорировал и “Голубой бархат”, и “Диких сердцем”, и даже общеупотребимый “Твин Пикс”. Дело, скорее всего, в том, что доверчивый я оценивал Линча по отечественным рецензиям и устным впечатлениям очевидцев. То, что писали (говорили), не внушало энтузиазма: мистика, инфернальное томление, декадентство и постмодернизм. Короче, все тот же туман, но не розовый, а зловещий. Многим нравилось, прочие отдавали должное “профессионализму”. Один лишь я ходил меж ними и — презирал. Спекулятивного мистика, а заодно всех заинтересованных в его кинематографе лиц.

В ответ на мою просьбу откомментировать французский выбор наши критики, режиссеры и синефилы посмеивались: “Францу-узы, блин. Эстеты”. А для чего же вы с завидным постоянством смотрите американского урода?! На этот опасный вопрос, впрочем, не отважился. Они же, блин, профессионалы: быть в курсе, смотреть все.

Два года спустя, недавно, жестокий таинственный голос приказал “иди и смотри”. Два раза подряд, со все возрастающим изумлением смотрел самого нелюбимого (конечно, после Феллини) режиссера. Полдня лихорадочно читал отклики российской критики. Заснул с головной болью, в тоске. Было страшно. За себя, страну и душевное здоровье ее элиты. Проснулся новым человеком, чуточку злым.

(2) Пролистав книгу эссе Эдуарда Лимонова “Русское психо” (М., 2003), обратил внимание на термин “главный протагонист”. Не в том дело, что термин избыточен, фактически тавтологичен (греч. prфtos означает “первый”). Допускаю, что Лимонов знает это не хуже меня. Тем более, что и греческим я “владею со словарем”, то есть хуже некуда, то есть никак. Потопчемся, разберемся, потому что такое словоупотребление обнаруживает важную особенность письменного текста.

При желании писатель может позволить себе роскошь — завести несколько протагонистов. Кстати же, говорить в этом случае о “главном” не приходится. Лучше всего иллюстрирует подобную стратегию знаменитая притча Чжуан Цзы о бабочке, воистину любимая притча советской интеллигенции. Кто кому приснился: бабочка философу или наоборот? Кто реален, а кто фантом? Но литература не обречена на окончательное решение. Наоборот, неотразимое обаяние китайского текста именно в том, что реальность ускользает, а равноправные тела двоих протагонистов, бесконечно меняясь местами, лишь мерцают, никогда не овеществляясь!

Однако Лимонов употребляет своего “главного протагониста” применительно к игровому кино, попутно признаваясь в ненависти к этому виду искусства. Что, замечу, связано с патологической неспособностью Лимонова продуктивно фантазировать. Но сейчас важнее другое: фильм устроен иначе, нежели письменный текст.

Важно понимать: я снова и снова возвращаюсь к проблеме телесности не потому, что мне “двадцать с небольшим” и я “всерьез озабочен”, как предположили еще в прошлом году иные пишущие дамы. На самом деле я несколько старше, и у меня было время догадаться, что игровой кинематограф требует одного протагониста, первого и последнего. Персонажа, чья достоверность не подлежит сомнению.

Реальность этого героя должна быть вне подозрений. Телесность — вне подозрений. Сопутствующий социальный статус тоже. Все прочие могут клубиться в подсознании, превращаясь в пыль, в обитателей “возможных миров”. И только этот, заветный, занимает достоверную точку зрения (буквально, в пространстве!), задавая стратегию считывания и понимания. Только он является гарантом конституции, то бишь наррации.

Картину Тарантино, которую воспевает Лимонов, ценю не настолько, чтобы помнить. Кажется, впрочем, там есть целый ряд вложенных одна в другую историй. То есть некоторые “главные протагонисты” все же менее “главные”, то есть вовсе не протагонисты, хотя, по мнению Лимонова, в “Криминальном чтиве” все равны. Можно, не пересматривая, утверждать: все микросюжеты в конечном счете оказываются “вложены” в одно тело, как в некий большой конверт. В противном случае фильм нельзя было бы ни связно придумать, ни считать с экрана.

Итак, протагонист — обитатель “лучшего из миров”, того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!

Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:

“Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие └предложения” (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).

Эти └предложения” складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти └предложения” могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих └предложений” и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют └за фильмом””. (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197 — 198).

Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование “предложений”. Он соединяет “поверхностные”, беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь “монтажными кодами”, эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся “причины”, на которые намекает Ямпольский.

Дешифруя “случайный набор картинок”, зритель словно бы пишет и сшивает “предложения” телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может “сниться” кто угодно. Само это тело — никому.

(3) Кино обречено на работу с “внутренним миром” человека, где значимы категории “достоверности”, “правды и лжи”, “веры — неверия”. В кино внутренний мир овеществляется, претворяясь в комбинацию человеческих тел, в заурядный бихевиоризм. Лишь точка зрения протагониста позволяет выяснить, что произошло на самом деле. “Шибко грамотный”, сориентированный литературой человек допускает существование нескольких “первых лиц”, а потому ведется на любые сюжетные провокации. Что называется, “верю каждому зверю”. Но тогда изощренные конструкты, вроде “Паука” (о котором я писал в предыдущем обозрении) или отчетной картины Линча, вообще невозможно понять!

Кроненберг и Линч одновременно предлагают несколько версий истории, несколько точек зрения, значит, несколько тел, претендующих на первенство. Версии наслаиваются, вступая в противоречие одна с другой. Классные постановщики (они же, как правило, драматурги!), конечно, подсказывают, кто из героев — главный и кому следует верить. Но наши безупречные интеллектуалы даже не понимают, о чем речь, как это смотреть. Не заметив подсказок, наплевав на принцип реальности и ее неотменимый здравый смысл, рассуждают о “сновидческой поэтике” и непознаваемости бытия. Объясняют свои некомпетентность и невнимательность — капризами свободных западных художников, якобы не обременяющих себя художественными конвенциями и обязательствами перед зрителем.

Случай Линча — край, разврат и могила. Поднял архивные тексты: Линч не заслужил ни одного внятного слова. За десятилетие! Бессмысленные ахи-вздохи, заклинания вроде “Не надо в этом разбираться, давайте этим наслаждаться!”. Да чем наслаждаться? Бессмыслицей, которую вы сами же и вчитали в безукоризненно рациональное кино?!

Отсмотрел “Маллхоланд драйв” в третий раз, проверил двухчасовой фильм на разрыв художественной ткани: ни одного иррационального эпизода. Не “тотальное сновидение”, а жесткая, социально обусловленная история! Кстати, точный социальный контекст вменяемая Франция ценит отдельно. Не в последнюю очередь за этот контекст картину и вознесли до небес. Что правильно.

Опросил десятки людей: кто у Линча главная героиня, брюнетка или блондинка? Отвечают: “Обе”. Возражаю: так не бывает. По крайней мере у западных режиссеров подобного уровня. “Почему не бывает? Здесь — две. А может, три или четыре! Ведь дамы выступают под разными именами”. Пораскинув мозгами: “А разве это важно? Героини периодически меняются местами, это же игра прихотливого ума. Точнее, так: снятся друг другу!” Саркастично уточняю: как у Чжуан Цзы? Все информанты, грамотные постсоветские люди, радостно хватаются за авторитетный текст: “Именно как у него”. Издеваюсь: редкий расейский критик отказал себе в удовольствии “объяснить” фильм Линча через неразрешимый китайский сюжет. “Ну наконец-то у нас появились нормальные критики”.

Интересуюсь, о чем тогда кино и что, собственно, произошло. Снисходительное: “Издеваешься? Обычный Линч. Ничего разумного не произошло. Не знаешь Линча?!” Теперь знаю: махровый реалист. “Полный бред, фантазии, сны. А в целом я разочарован(а)”. Зато я, к своему удивлению, очарован. Простая, линейная, трезвая, глубокая история. Рассказана, да, нелинейным языком. Но это не формализм, а необходимая художественная сложность.

Поздравляю очередного собеседника с убедительной победой над здравым смыслом. Удовлетворенно, но неслышно матерюсь. Приятное: этому маразму существует внятное объяснение, у этой болезни есть социально-психологическое обоснование. Свое место в большой Истории.

(4) А пока три новые, крайне интересные российские картины: “Прогулка”, “Трио” и “Бумер”1. Многократно рифмуются, в комплекте с Линчем многое объясняют.

Все три — безостановочное движение. Попытка освоить российское пространство. “Прогулка” ограничилась улицами цивилизованного Петербурга. “Трио” и “Бумер” предлагают путешествие по нашим провинциальным дорогам, иначе — по Великой Степи. Или, как сострил Победоносцев, по Ледяной пустыне, где бродит дикий человек с топором. Но куда важнее иная рифма: все три картины предлагают коллективного героя.

“Прогулка” поставлена Алексеем Учителем по сценарию Дуни Смирновой. Играют актеры Театра-студии Петра Фоменко и Евгений Гришковец. Сразу отмечу, что Гришковец выглядит инородным телом. В контексте образцово выученных “фоменок” его, прости господи, актерская манера, его местечковый примитивизм, мягко говоря, раздражают. Возможно, Учитель хотел таким образом дистанцировать деревянного “нового русского” (как раз Гришковец) от “славной живой питерской молодежи”. Возможно, но меня тошнило.

А вот за первые три четверти Учителя следует похвалить. Двое парней и одна девушка, флиртуя, передвигаются по юбилейному Петербургу, который авторы умудрились превратить в грандиозную декорацию. До тех пор, пока Алексей Учитель верит в органику молодых актеров, вписанных в кадр выдающегося оператора Юрия Клименко, кино, безусловно, осуществляется. Нескончаемый треп выполняет служебную функцию: сюжет, как положено в кино, реализован на антропологическом уровне. Один парень — рохля, вечный второй номер. Его друг — сильный и волевой, конечно, лидер. Наконец, героиня, предъявляющая такую женскую стать, которая должна сразу же сломить сопротивление и первого, и второго.

“Грудь Ирины Пеговой” — отдельная, вполне содержательная категория картины. Стоит ли уточнять, что в моих словах ни грамма иронии! С первой же минуты, на протяжении часа с лишним, непрерывно и крупно зрителю предъявляют ту самую биологию, о которой говорил выше. Не грим, не бутафорию, а убедительную телесность, остроумно подчеркнутую свитером. Именно на этом, антропологическом, уровне преодолена условность, даже театральность истории. Герои имеют право нести любую чепуху потому, что по-настоящему работают тела актеров, наблюдаемые с нужного расстояния и в нужном ракурсе.

Тем временем Петербург предъявляет себя в качестве “вообще Города”, а Город вечно разыгрывает драму встречи с Другим, попросту это главный городской сюжет. Цивилизуя обитателей, Город свою драму маскирует. Общеупотребимая внешность (“Так теперь носят!”), вежливость и хорошие манеры (“Будьте добры!”), полиция (“Буду стрелять!”) — все это социальные одежды, пеленающие человеческую природу. Фильм “Прогулка” предъявляет досоциальное: встреча мужчины и женщины, борьба самцов за продолжение рода, выбор самкой наилучшего производителя. Нравится это нам, гуманистам, или нет, подобные стратегии поведения отрабатывает всякий человек, кроме монахов и святых. И кино обязано этим заниматься. Город тем временем мерцает у героев за спиной, напоминая, что такая откровенность разрешена только на полтора часа. Только в зрительном зале, на разоблачительном сеансе.

К великому сожалению, Учитель не удержался и за пятнадцать минут до конца песню безнадежно испортил. Не без помощи своего постоянного драматурга. Внезапно язык тел сменяется “хитроумным сюжетом”. Оказывается, у нее, капризной, есть новый русский любовник, которому она взялась доказать, что может, не присаживаясь, гулять несколько часов. А зачем? Затем, что хочет пошататься по Тибету, а “новый русский” полагает: девчонка не выдержит, ибо привыкла лениться по ресторанам. Двое случайных парней нужны были в качестве свидетелей ее неутомимости…

Господи, как я ругался! Нет, конечно, знал, что авторы не сумеют достойно разрулить сюжет, но чтобы такой книжный бред! Неужели этот бред способен отменить впечатляющую биологию Пеговой и ее партнеров?! Вы знаете, да! Героиня переоделась, потускнела, превратилась в набитую дуру. Смотреть на нее стало противно: куда что девалось? А попросту картонный сюжет навалился всей тяжестью своих мертвых слов на хрупкое человечье тело и переломил телу хребет. Едва Ирина Пегова окончательно выделилась из трио и стала главной героиней, олицетворяющей вполне живой и актуальный сюжет “женской победы”, ее нагрузили тупой гуманистической идеологией.

Под занавес нам объясняют, что даже в мире буржуазного чистогана “Просто Любовь” жива: какая-то парочка целуется на фоне бездушных бутиков и новорусских разборок. Вот эта “Просто Любовь” и есть новый герой картины. Такова литературная стратегия, в кино “Просто Любви” не бывает! В кино есть отношения одного тела к другому, их встреча, их борьба.

В книге, да, пишется по-простому: “Наташа (не) полюбила Петрушу и от него понесла (еле унесла ноги)”. Но на телесном уровне реальный человеческий контакт — проблема, ибо тело конечно, ибо оно — сосуд страданий, ибо человек — рана природы. Проблема, сопряженная с потом, кровью, слизью, томлением, тоской, учащенным дыханием, прикосновением и, не исключено, болью.

Как это может быть?! Почему взрослые люди с женами, флиртами, семьями, детьми, отрицая реальный опыт, завершают все абстрактным заклинанием?! А много читали книжек. В этом смысле между Дуней Смирновой и Эдуардом Лимоновым — никакой разницы. И та и другой — идеологи, жертвы позднесоветской эпохи Большого Досуга. Что-то вроде Большого Взрыва, только пострашнее. Их неизменный протагонист — “книжная идея”. Навряд ли оригинальная.

Потому — что книжная, потому — что мертвая.

(5) В авторитетном журнале читаю интервью крупного историка, посвященное вызовам XXI века и глобализации. Любопытно, неангажированно, трогает. И вдруг: “Как сказал Юрий Трифонов…” Дальше — необязательная банальность, простите, фенечка.

Недоумеваю: зачем? Разве известный советский писатель всерьез занимался проблемой глобализации? Разве его реплика хоть что-нибудь уточняет в построениях историка? Ни в коем случае. Эта значимая проговорка, рефлекс сигнализирует о далеком прошлом, когда все были поровну сыты, количество досуга в разы превышало количество дохода и все “приличные советские люди” без устали читали хорошую литературу. Так, кроме прочего, они противостояли советской же власти.

Цитата из Трифонова маркирует историка как человека определенного времени и среды. Цитата — его бессознательный привет позднесоветской интеллигенции (а она теперь в большо-ой силе): “Я — свой, я — ваш”. Короче, возьмемтесь за руки, друзья! Кстати, подобным примерам нет числа: читали многие и много. До сих пор благодарны книге и, чего греха таить, советской власти. За досуг и неограниченные социальные возможности. А думают, что ненавидят.

Сейчас я укажу на феномен, определяющий нашу культурную ситуацию. Люди моего поколения и моего социального происхождения подобного опыта не имели. Едва закончилась юность и началась сознательная жизнь, нас стали прессовать с такой ужасающей силой, что встал вопрос о биологическом выживании (думаю, все-таки геноцид). Вопрос звучал: как сохранить тело в более-менее сносном состоянии хотя бы на 10 — 15 лет, не больше. Наш досуг был иным, безнадежным и депрессивным, тупиком, а не развлечением.

Важно понимать: моя озабоченность телесным обусловлена социально. Парадокс, но озабоченность сексуальная вторична: для того, чтобы участвовать в брачных играх, нужно как минимум волочить ноги. Ироничные литературные дамы недооценивают уровень катастрофы.

Читатель уже понял, почему филологическая стратегия доминирует? Потому же, почему полезны публичные клятвы “трифоновым” и “ахматовой”. Клятвы такого рода маркируют вас в качестве носителя символической власти. Вроде как “бумер”, то бишь “БМВ”, маркирует крутых братков. Если ты — “читатель”, значит, у тебя был неограниченный досуг. Давно или, что еще более престижно, недавно. Представляете, что такое недепрессивный досуг в 90-е? Это круто, это блестит.

Вот почему всех производителей публичной речи, от политиков до художников, вполне устраивает “тотальная филология”, то есть филология за рамками академической науки, филология, объясняющая все и вся в подлунном мире. Эти люди напоминают мне персонажа Зощенки, неуверенного в себе плебея, озабоченного лишь тем, чтобы быть грамотнее других. Поэтому наше кино, его производители и толкователи — на обочине мирового процесса. Поэтому они не находят в кадре тело. Не понимают, что Линч реалист. Издеваются над Ириной Пеговой.

(6) Кстати, сон. Демонстрация протеста, миллионы людей на улицах, революция, плакаты и транспаранты.

“Нет!”

“Ваше место в лучших университетах Европы и США!”

“Россия без филологов!”

(7) Тоже сон, но безрадостный, кошмар. Бегаю по коридорам “Мосфильма” и даже по кремлевским. Как сумасшедший ору: “Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся”.

“О чем? — говорят. — Не понимаем. Какой-то дурак”.

“Сами дураки!” Просыпаюсь. Наверное, аллегория.

(8) “Бумер” (режиссер П. Буслов) и “Трио” (режиссер А. Прошкин) — образцово-показательная пара. В обоих случаях по Великой Степи идут караваны машин: грузовые фургоны, модные западные авто. За рулем наши мужчины — милиция или бандиты, не разберешь! Собственно, только об этом и речь: если нормального мужчину поставить в неудобное положение, мужчина нервничает, становится немножко зверем. Герою “Трио”, менту, так и говорят: “У тебя же бандитская рожа. Стал бы бандитом, если бы не ментом!” Герой не слишком сопротивляется: черт его знает, может, и так.

В “Бумере” менты, бандиты и трудяги дальнобойщики взаимозаменяемы и, конечно, неразделимы. Трудяги нанимают одних бандитов против других: классическое Средневековье, “Семь самураев” Куросавы. Потом подлые трудяги расправляются со своими бандитами, которые не лучше других. Милиция думает, что обманула бандюков, ан нет, в результате именно бандюки обманули милицию. Выдающееся достижение “Бумера” в том, что он показывает (именно показывает!) коллективное тело нынешних русских мужчин. Тяжелое, с мутными глазами, лениво ворочающее конечностями. Уже никаких классификаций, никаких социальных страт не признающее, истребляющее себя самого, пожирающее собственных детей.

Ходят разговоры, что монтировал фильм Сергей Сельянов (он же один из продюсеров). Возможно. По совести, это его тема, его линия. Фильм, ставший чемпионом проката, пугает вечно обеспокоенную своей благополучной судьбой интеллигенцию, которая зачем-то пишет его через запятую с “Бригадой”. Но глянцевая, телевизионная “Бригада” с вечно комикующим Безруковым фальшива и ничтожна, зато противостоящий ей “Бумер” — в некотором роде великое кино. Трэш, одинаково не стесняющийся грязного среднерусского пейзажа и ядовито крашенного бетонного забора. Грамотно предъявляющий одно выразительное мужское лицо за другим.

Если в “Прогулке” Ирина Пегова без труда захватывает инициативу, манифестируя “женскую победу”, то здесь ни у кого из мужчин не достает сил стать героем: пока что мужская победа невозможна. Даже заваривший кашу, вышедший сухим из воды трус и предатель вынужден бросить сверкающий “Бумер” в замерзшем русском болоте, одеться “под народ” и слиться с толпой.

Я за любые чудеса цивилизации. Пускай блестящие лимузины бороздят наши дороги и нашу грязь. Пускай будет капитализм. Но только не такою ценой. Какою? Смотрите отличное народное кино “Бумер”. Впрочем, в долгосрочной перспективе я в наших мужчинах не сомневаюсь: все сделают правильно. Точнее, так: после всего, что сделали с ними (с нами), никакие ответные меры не будут избыточными.

Что касается “Трио”, то к этому фильму по сценарию Александра Миндадзе я вернусь, едва в прокат выйдет еще одна его работа, “Космос как предчувствие”, которую завершает все тот же Алексей Учитель. Сейчас отмечу, как тонко работает Миндадзе с категорией пост(советского) коллективного тела, драматургически решая ту же содержательную задачу, которую своими, режиссерскими средствами решил Петр Буслов.

Трое его героев, ментов, гоняются за убийцами дальнобойщиков по нашим степным дорогам. Два мужика и одна дама, сложные взаимоотношения, треугольник. Никак не могут расцепиться. Он любит ее, она любит третьего, у которого жена, но все это выясняется в лучших традициях Миндадзе, постепенно!

Всего одна финальная реплика. Она кладет голову на плечо любимому, который одновременно старший группы. Он: “Чего ты хочешь?” В смысле индивидуального тела. В смысле: “Что ли хочешь?” Она: “Жить!” То есть в смысле коллективистской советской риторики. В смысле утопии. В смысле: “Вообще жить!”

Браво, Миндадзе! Без малого гениально! Прошкин делает эту сцену неточно, да и всю картину в целом излишне забытовляет, в меру сил психологизирует. А не надо бы, это не психологическая история.

В исходном материале заложено вот что: невозможность нашего нынешнего человека превратиться в самодеятельного героя. Эти трое — единое тело, гидра о трех головах. Едва одна голова размечталась об эмансипации, акцентировав индивидуальную телесность: “Хочешь?”, как вторая выдает правдинскую передовицу: “Эх, хорошо в стране советской жить!” И все это, эпохальное, — в рамках заурядного бытового диалога! Вот это уровень. Вот это писатель.

И еще одно замечание — о поколенческой разнице. Смотрите, Миндадзе и Прошкин рассказывают немудреную историю с позиции “ментов”, которым придают выразительную любящую женщину. Ровно ту же самую историю сценарист Денис Родимин и режиссер Петр Буслов рассказывают с противостоящей позиции, позиции четырех криминальных парней из “БМВ”, у которых с женщинами в лучшем случае мимолетная связь, у которых впереди — поражение и смерть. Впрочем, в исходном тексте Миндадзе тоже погибали все трое. Прошкин двоих пощадил. Неубедительно, закадровым голосом.

Родимин и Буслов — совсем молодые, моложе меня, в районе тридцати. Смотрите, они же успешные, практикующие кинематографисты, но идентифицируются с коллективным телом проигравших русских мужиков и, конкретнее, с криминалом.

Подумайте обо всем этом. Помедитируйте на досуге.

(9) Специально для этого кинообозрения я подобрал в сборнике анекдотов один короткий шведский, вдобавок недурно переведенный.

— Когда я машу рукой, это значит, что вы, Карлсон, должны подойти ко мне!

— Понятно, господин директор. А когда я качаю головой, это значит, что я не подойду.

Здесь хорошо все, вплоть до запятой, до секунды. Гениальна хитроумная пауза протагониста, его сбивающее с толку “понятно, господин директор”, после чего следует разящий ответный удар. Гениальна организация всего временнбого отрезка, дезориентирующего поначалу, а в конце возвращающего достоинство и персонажу, и нам, “зрителям”.

Кино сжигает наше внутреннее время подобно этому анекдоту. Кино берет в оборот наше биологическое и наше социальное тело, подобно тому как делает это отличный шведский анекдот.

Быть может, качественный сборник анекдотов (бывают и некачественные!) и внимательное отношение к собственному телу — все, что нужно хорошему кинематографисту.

А плохие пускай учатся на романах. Плохих не жалко.

(10) А вот кассету “Маллхоланд драйв” придется отыскать самостоятельно. Всякий уважающий себя синефил обязан двукратно посмотреть эту картину и сделать то, на что закономерно не способна наша пишущая братия, чтобы не сказать орда, — повзрослеть. Очнуться ото сна. Крепко стать на ноги. Пораскинуть мозгами. Разобраться в реальных процессах и подвергнуть остракизму фантомы. Далее несколько методических указаний: как смотреть Линча. И зачем.

Структурно картина похожа на все того же “Паука”. Три четверти фильма — предсмертный фантазм блондинки по имени Дайана. Последняя четверть — ее реальные воспоминания, выполненные в режиме традиционного “объективного повествования”.

В самом начале, до титров, — два ключа, которых не замечают только наши слепые: у вменяемого постановщика случайных кадров не бывает. Во-первых, экзотический эстрадный танец. Во-вторых, лицо блондинки в обрамлении улыбчивых старичка и старушки. Все ответы — здесь.

Итак, героиня — именно блондинка, ибо ее лицо настойчиво предъявляют и предлагают запомнить. Но еще раньше предлагают запомнить танец, он помогает опознать в качестве достоверной реплику героини ближе к финалу: “Я из Глубокой реки, из Онтарио, из маленького городишка. Я выиграла конкурс танца └Даттербак”. Это открывает путь к актерской карьере. Когда моя тетя умерла, она оставила мне немного денег. Она жила здесь, в Лос-Анджелесе”. Только в этом месте мы понимаем, какой версии происходящего следует придерживаться.

Однако дальше героиня врет. Ей, бедной провинциальной девчонке, приходится врать, чтобы повысить социальный статус и на равных войти в сообщество знатных голливудских людей. Поэтому на вопрос о тете: “Она работала здесь?”, то бишь в Голливуде, героиня вынужденно отвечает: “Да!” Откуда знаем, что врет? Попросту видим: глазки вначале бегают, а потом, на реплике “да”, опускаются. Ровно таким же достаточным образом Линч обозначает вранье других персонажей.

Но тогда фантазм, который занимает три четверти картины, легко опознать в качестве той же самой, но развернутой лжи. Итак, для начала провинциалка Дайана наделила свой мысленный образ первым попавшимся во вчерашней реальности именем (“Бетти”, — прочла на груди официантки). Жизнерадостная Бетти точно так же приезжает покорять Лос-Анджелес. Но живет не на задворках, как реальная Дайана, а в шикарном особняке родной тети, конечно, голливудской звезды. Стремительно покоряет продюсеров. Привлекает восхищенные взоры легендарных постановщиков… Фантазм дурочки, в чьей маленькой головке поселилась тысяча мелких бесов, то бишь образов и сюжетов индустрии развлечений.

Дальше дурочка воображает романтическую лесбийскую связь. Будто бы начинается аварией на Маллхоланд драйв. Прекрасная подраненная брюнетка доползает до тетушкиного особняка, где Бетти окружает ее заботой. Трепетные девушки влюбляются, ласкают друг другу чресла и грудь…

Все это, конечно, блеф, а на деле было вот что. Отравленная буржуазными стереотипами, ослепленная идеей быстрого успеха, провинциалка Дайана приезжает в Лос-Анджелес. За спиной — региональный танцевальный конкурс, в кошельке — мизерное теткино наследство, в голове — розовый туман.

Получает какие-то второстепенные роли, на съемочной площадке знакомится со звездой по имени Камилла Роудс, жгучей бисексуальной брюнеткой. Камилла играет одну главную роль за другой, потому что спит с каждым из своих режиссеров. Как в анекдоте: “В новой пьесе вы играете роль невинной девушки. Есть ли у вас какой-нибудь опыт в этом отношении?”

Наша провинциалка так еще не умеет: искренне влюбившись в Камиллу, страшно ревнует и к новому режиссеру, который собирается стать брюнеткиным мужем, и к другой блондинке, очередной любовнице Камиллы. Камилла идет на социальный верх, ей надоела брутальная провинциальная девка (зато в своем фантазме Дайана белая, пушистая, зайчик!). Камилла объявляет Дайане о разрыве отношений. Дайана пытается мастурбировать, а потом, неудовлетворенная, заказывает брюнетку Камиллу профессиональному киллеру. Киллер успешно справляется с задачей.

Дайану разыскивает полиция. Одинокая, меняющая плохую квартиру на худшую, героиня стреляет себе в висок. Два часа картины — одна секунда в ее мозгу, как у Амброза Бирса в “Случае на мосту через Совиный ручей”.

Старичок со старушкой, преследующие героиню в финале, обозначают обывателя, потребителя зрелищ. В фантазме старушка говорила Бетти: “Мы будем ждать, когда ты, милочка, появишься на экране!” Это — заказ коллективного бессознательного, толпы гнусных потребителей. Но милочка не пробилась, не оправдала ожиданий, и за это мелкие бесы (буквально — мелкие, вездесущие, залазят в дверную щель!), старичок со старушкой, преследуют ее, душат, толкают на самоубийство.

И еще. В реальности никакой аварии не было! Авария — это метафора, обозначающая жизненную катастрофу, крах коллективных ожиданий провинциальных девочек вроде Дайаны. Девочки, радостно оседлавшие лимузины и готовые “стать звездой”, гибнут на “дороге жизни”. Дайана — одна из многих.

Важен длинноволосый парень по имени Эд, чей внешний облик отсылает к иконографии Мефистофеля, Демона. Кто это? В реальности Эд — парень из актерского агентства, которое ставит искательниц счастья на учет! Знающий правду жизни Эд смеется над “вчерашней аварией”, что обозначает его полное презрение к провинциальным девкам, обреченным в Голливуде на жизненную катастрофу. Героиня закономерно его ненавидит, поэтому в фантазме все тот же киллер выполняет ее заветное желание и убивает циника. При этом киллер забирает с собой “Черную книгу Эда”, “Мировую историю в телефонных номерах”, которая содержит координаты всех соблазненных и погубленных.

В целом великая картина Линча исчерпывающе описывает общество потребления и сопутствующие ему языческие химеры, которые провоцируют неискушенного обывателя на фантазмы, сон разума и духовную смерть.

(11) Два года назад исключительно на основании анализа ужасной картины Дениса Евстигнеева “Займемся любовью” я предсказал олигархические и клановые разборки в правящей элите. За что, кстати же, удостоился назидательных либеральных окриков. Сбылось до смешного. Мораль: кино — это страшная сила, инструмент социального передела.

Теперь же, насмотревшись хорошего и разного, я делаю качественно иной, в целом оптимистический вывод: лед тронулся. Скоро у нас будут интересные времена. А были — неинтересные.

1 О фильме «Бумер» см. также в «Кинообозрении Натальи Сиривли» («Новый мир», 2004, № 1). (Примеч. ред.)

Версия для печати