Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 2

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БЫКОВА

Белый Ящер с белого берега

Михаил Щербаков. “Если”. Песни 2001 — 2002. Запись Игоря Грызлова1.

Когда “Огонек” — после перемены менеджмента, собственника и редактора — съехал из Газетного на Красноказарменную, в чем так соблазнительно было усмотреть символ эпохи, сотрудники, понятное дело, роптали. Ликовал я один, поскольку путь на работу пролег теперь от метро “Авиамоторная” мимо ДК МЭИ, по местам, навсегда для меня счастливым. Этот кусок улицы с чудовищным красноказарменным названием выпадает из Москвы и связан с каким-то иным, сказочным пространством — потому что с восемьдесят девятого по девяносто, кажется, третий здесь давал концерты Щербаков, иногда по три вечера кряду, по абонементу; здесь я его впервые услышал живьем. Циклы из двух-трех концертов случались, как правило, весной — или это сейчас так помнится? — и оттого ощущение огромного пустого простора городской окраины было особенно острым. Толстой писал о пустыне отрочества, имея в виду одиночество и безотрадность, — но в пустыне есть свое очарование: безлюдье, бесконечность, живое присутствие Бога; такой пустыней романтического отрочества мне всегда представлялся пейзаж песен Щербакова, о чем бы они ни были написаны. Да они, собственно, и всегда были только об этом.

И потому, шествуя по московской слякоти на не больно-то любимую работу мимо школы с визжащей малышней (идиллия врет, все судьбы уже предрешены, роли поделены, изгои назначены), мимо самого МЭИ с такой же визжащей малышней чуть постарше, мимо киосков, которых тогда не было, с газетами, которых лучше бы не было вовсе, — я хоть на десять минут, да перескакиваю в то время, тоже не особенно радостное, но еще не столь затвердевшее, сулившее веер вероятностей. Неисчерпаемое богатство будущего как-то связывалось с щедростью песенного щербаковского дара, ничем не ограниченной свободой его возможностей. Не важно, что сам автор никаких иллюзий не питал, что первый концерт восемьдесят девятого, на который я и попал сразу после армии, уже открывался песней куда как мрачной — “С какого конца ни начни, к началу уж точно не выйдем, бессмертен лишь всадник в ночи, и то потому, что невидим… Мария, кораблик, душа, ничто ничему не подвластно, сто лет, оступаясь, греша, я помнил тебя — и напрасно. Покуда в дальнейшую мглу душа улетает жар-птицей, на диком раешном балу останешься ты танцовщицей”. Щербаков никогда не страдал избыточным оптимизмом и, на что-то понадеявшись, сам себя тут же и осуждал (“Вот поднимается ветер”, 1988). Тут не в содержании дело, — содержания очень часто нету вообще никакого, это высокое искусство — произносить столько слов, не говоря ничего… или, точней, обнажая то, что за словами. Не сказать даже, чтобы щербаковские песни внушали надежду и желание жить, — они просто безмерно раздвигали горизонт и учили радоваться пустыне, песчаной ли, морской ли; конечно, с политикой все это никак не связано, но с ощущением свободы в ее наиболее привлекательном обличье — пожалуй. Все эти красноказарменные наблюдения я недавно попытался изложить Щербакову лично — он, по обыкновению, усмехнулся и буркнул: “Люблю в тебе я прошлое страданье и молодость погибшую мою”. Ну не сказать чтобы вовсе погибшую, — однако спутником и символом моей молодости навсегда останется он, и думаю, что лучшего спутника подыскать трудно.

Вообще с Щербаковым или о Щербакове говорить бессмысленно — этим и объясняется, вероятно, сравнительно малый объем написанного о нем при огромном объеме написанного им за двадцать пять лет сочинительства. Какой смысл беседовать с пейзажем или анализировать облака? Новый альбом “Если”, выпущенный в преддверии сорокалетия автора, в этом смысле мало отличается от прежних — и вообще периоды у Щербакова найти и разграничить трудно; все черты, наметившиеся уже в первых песнях, попросту проступают ярче. Другой эволюции нет. Лев Лосев заметил как-то, что Щербаков считался бы одним из самых больших русских поэтов современности, если бы не писал музыки; возможно, это и так — при его-то виртуозности и изобретательности, но без музыки не было бы его зыбкой, колеблющейся просодии, да и сами стихи Щербакова скорее музыка, чем поэзия — именно в том смысле, о котором постоянно напоминал Толстой: музыка тревожит и будоражит, поскольку ничего не говорит. То, что иногда кажется в Щербакове холодностью или амбивалентностью, на самом деле полное и строго продуманное отсутствие прямого лирического высказывания, без которого русская поэзия себя никогда не мыслила. Даже Бродский, сколько бы он ни повторял любимого тезиса о том, что голос поэта должен быть ровным, а не форсированным, в свои ровные пейзажные перечни умудрялся вносить столько ярости и отчаяния, бьющегося об эту плоскость, как волна о скалу, что ни о каком авторском самоустранении в его случае говорить не приходится: описывая “мир без себя”, он каждую секунду пламенно негодует. Щербаков — совсем иной случай: он всячески пытается не то чтобы вычесть себя из мира, но избавиться от всего “человеческого, слишком человеческого”, и эта тема из относительно ранних его песен перетекла в новые почти без изменений: “Боже, слыша мои заклинанья, видя воздетые руки — знай: это все, что угодно, но не я!” “Я” — совсем иное, нелюдское, скорее из мира дочеловеческих чудовищ, гигантских рептилий, динозавров, каракатиц, подводных монстров, мутантов — “сердце справа, зеленая кровь, голова на винтах...”. “Уж лучше сам, развернувши кольца, прощусь и в логово уползу...” Таких чудовищ в песнях Щербакова множество — “десять крокодилов, двадцать гарпий, тридцать змей”, и если он с кем-то себя идентифицирует, то уж никак не с людьми, а именно с этими древними безымянными сущностями, как вежиновский “Белый ящер”:

Пока я был никто, не обитал нигде,
примерно лет от двух до трех,
я наслаждался тем, что никакой вражде
не захватить меня врасплох.
Именовался я не вожаком вояк,
не завсегдатаем таверн.
Я тезкой был тому, кого в подводный мрак
отправил странствовать Жюль Верн.
Была надежна ночь (пока я слыл ничем),
как дверь, закрытая на ключ.
И только лунный шар, как водолазный шлем,
незряче пялился из туч.

Это из “Nemo” — лучшей, вероятно, песни нового альбома, не особенно мелодичной и не самой благозвучной, озвученной гулом и плеском, — и как мучительно из этого дородового, дочеловеческого и неуязвимого мира выпрастываться в земной, бессмысленный, где вечно приходится, по слову Эмили Дикинсон, “кем-то быть”:

А предстояло мне не по лазури плыть
на зов луны, волны, струны,
но рыть болотный торф и чужеземцем слыть
на языке любой страны.

Понятное дело — нелюдь везде чужеземец; отсюда и повторяющееся “Прощай, чужестранец!” в “Тирренском море” и “Не объявляй помолвки с иноверцем” из сравнительно раннего сочинения; “неземной” в стихах Щербакова — почти всегда буквальная констатация, а вовсе не расхожий троп.

Вдали от райских рощ, где дышат лавр и мирт,
считать отечество тюрьмой
и бормотать в сердцах, “какой невкусный спирт”,
лечась от холода зимой.
И повергаться ниц, теряя нюх и слух,
когда случится вдруг узреть,
как стая синих птиц клюет зеленых мух
(лечась от холода, заметь).

Лучшей и более отталкивающей метафоры, чем эти синие птицы, клюющие зеленых мух, для земного бытования романтиков не придумаешь. Щербаков — самый крайний и последовательный романтик, поскольку его отвращение к миру тотально, свободолюбцы в его мире давно неотличимы от рабов, единственным средством для исправления реальности остаются “Мои ракеты” из песни девяносто пятого года — то есть радикальное уничтожение этой реальности “как класса”. “Если” — еще один шаг на пути избавления от всего человеческого, вот уж и любовь только в тягость, никаких тебе иллюзий:

Чуть бы пораньше, лет так на шесть
или хотя бы на пять лет, —
мне б нипочем восторг и тяжесть
этой любви. А нынче нет.
Ночь не молчит, урчит, бормочет,
много сулит того-сего,
но ничего душа не хочет
там, где не может ничего.

Демоны страсти вероломной,
цельтесь, пожалуй, поточней.
Пусто в душе моей огромной,
пасмурно в ней, просторно в ней.
Север зовет ее в скитанья
к снежной зиме, к сырой весне…
Спи без меня, страна Испания!
Будем считать, что я здесь не
был.

Или, как еще лаконичней сформулировано в следующей песне альбома: “Пойду в монахи постригуся. Не то влюблюся в этот ад”.

Возвращение к дословесному раю, в котором нет грубых и простых человеческих смыслов, а лишь невербализуемые восторг и тоска при виде Божьих чудес и тайн, — сквозная щербаковская тема, главная его нота; побег от любых симпатий и привязанностей — странное, но весьма характерное для нынешнего рубежа веков развитие блоковского мотива. Достаточно сопоставить сравнительно новый “Белый берег” из альбома “Если” с “Соловьиным садом”, где “заглушить рокотание моря соловьиная песнь не вольна”. В мире Блока это рокотание моря — тот самый “жизни гул упорный” итальянских стихов, напоминание о том, что в романтических снах не укроешься; в мире Щербакова, поэта, успевшего навидаться и наслушаться этой самой реальности в куда более грубом виде по самое не могу, гул моря — как раз напоминание о мире реальности подлинной, куда только и стоит бежать от простой, скучной лжи любых человеческих отношений и политических иллюзий. Блоковского героя отрывает от возлюбленной тайная тревога, зов пресловутой “действительности”, — герой Щербакова уже знает, насколько эта действительность недействительна, и бежит любых цепей, любых обязательств:

Пришлось очнуться мне и прочь отплыть в челне.
Я плыл и жизнь другую обдумывал вчерне.
Свежо дышал зенит. И дочиста отмыт
Был берег тот, где ныне я начисто забыт.

Гораздо убедительней для щербаковского героя реальность собственного детства и отрочества, к которым он в песнях обращается все чаще; и не только потому, что в это время еще свежа пренатальная память о счастливом мире без слов, мире туманных образов, безымянности и связанной с нею неуязвимости, — но и потому, что в детстве ярче были, по блоковскому же определению, “молнии искусства”. Вся “Травиата” с нового диска — об этом; и здесь мы находим лучшее из щербаковских определений музыки: “Нечто важно и непреложно грядет из тьмы, еле звуча пока, когти пробуя осторожно, как сонный зверь, спущенный с поводка”. Вся “содержательная” часть искусства, все, что выразимо словом, — автору не нужно: “Чей был выигрыш? Кто противник? Вспять оглянешься — пепел сплошь. Страхам школьным цена полтинник, а уж сегодняшним — вовсе грош”. Есть только “зверь летучий в дымах и саже, небыль-музыка, мир иной”; и чем меньше в ней смысла, тем лучше. В щербаковских песнях, скажу еще раз, смысла — в традиционном значении — и вовсе немного, и человеческих эмоций почти нет; впрочем, тут есть и еще одно объяснение — ожог; нервозность и впечатлительность на грани человеческих возможностей. Как и Блок — да, собственно, как и все радикальные романтики, ненавидящие быт и живущие в предчувствии возмездия, — Щербаков живет в предчувствии “Последней Гибели”, но избегает говорить о ней напрямую, всегда — в обход, предельно зашифрованно и, уж конечно, не по эзопско-конспирологическим соображениям. С предыдущего диска “Deja” наименее понятой и, пожалуй, незаслуженно малоизвестной осталась превосходная песня “Не бывает”; более адекватную картинку двухтысячного года мало кто нарисовал:

Не вполне поворотлив собой утерявший стрелецкую прыть
Зверобой с рассеченной губой, обещавший меня пережить.
Девяносто навряд ли ему, но не меньше восьмидесяти,
И грозится, по-видимому, он скорее для видимости.
А сам не сумеет. Сумеет не сам.
Мне он не опасен. Опасен не он.

Содержался там и прогноз на ближайшее будущее — пожалуй, слишком беспощадный в отношении лирического героя: “И как только всеобщее └за” превратится в зловещее └чу”, я отважно закрою глаза и со всей прямотою смолчу”. Если этот герой и молчит — то не из трусости, естественно:

Лишь бы не нынче о дыбе с кнутом,
Лишь бы о главном ни звука.
Музыка кончится, настанет разлука,
Хватимся — пусто кругом.

Это уже из “Застольной” 2001 года, с последней пластинки. В подсознании щербаковского протагониста, сколь бы он ни стремился помнить только свое дочеловеческое прошлое, живет и вся пыточная история человечества, да и собственно щербаковская биография в этом смысле не слишком радостна: он успел застать гниенье и распад империи, и иллюзии переломных времен, и крах всех иллюзий, и радикальную примитивизацию мира вокруг. “Пусто кругом” — но это совсем не та райская, божественная пустыня, в которой пребывал герой “Менуэта” или “Восточных песен”. Это седая пыль, туман, обломки, руины, пепелища — мир будущего. Неумолимость этого будущего — тема еще одной чрезвычайно удачной песни из нового щербаковского альбома, концертного хита “Москва — Сухуми”. Рефрен “Я еду к морю, мне девятнадцать лет” тут принципиально важен, поскольку девятнадцать лет нашему герою было в восемьдесят втором, — все, чье тинейджерство пришлось на эти времена, помнят счастливое и трагическое — но скорее все же счастливое — ощущение великих перемен, скорого краха и обновления (с крахом получилось, с обновлением не очень), — и в этом щербаковском сочинении, в жестком его ритме, во взрывах ударных, как раз и проступает то, что обычно остается за словами: сосущее чувство неотвратимости, странное сочетание свободы и роковой предопределенности. “А нынче ждут меня лимоны с абрикосами, прибой неслыханный и новый горизонт вдалеке. Локомотив гремит железными колесами, как будто говорит со мной на новом языке. Вагон потрепанный, лежанки с перекосами, днем кое-как еще, а ночью — ни воды, ни огня. Локомотив гремит железными колесами, и море надвигается из мрака на меня”. Из мрака надвигается свобода, счастье, пушкинская романтическая ночь, пахнущая лимоном и лавром, — но поверх всех радостных ожиданий гремят железные колеса, закон неизбежности, неумолимый новый язык; и когда море надвинулось — стало ясно, что того моря нет и не было.

Многим — в том числе и автору этих строк — случалось не то чтобы упрекать Щербакова в многословии, но констатировать некую словесную избыточность, пристрастие к длинным, громоздким конструкциям, десятки строк в буквальном смысле ни о чем; все это связано с тем, что слово у Щербакова превратилось в строительный материал, оно ничего не хочет сообщить — из него строят “пески, деревья, горы, города, леса, водопады”. Изгибчатый, плавный ритм щербаковского стиха похож на рельеф холмистой местности; слово утрачивает смысл, чтобы вернуть себе полноценный звук. Щербаков — большой поэт эпохи большой бессловесности, компрометации всех смыслов, когда права и убедительна оказывается только эстетика, когда важнее человеческого страха и человеческих же надежд (и даже человеческого сентиментального сострадания) оказываются именно ужас и восторг перед лицом великого и безжалостного неодушевленного мира. Только это величие привлекает Щербакова, только тут его герой содрогается, плачет, трепещет — не важно, “Океан” ли перед ним или “Тирренское море”. И когда жалкие человеческие усилия, ничтожные победы увенчиваются закономерным и равнодушным забвением или эффектным крахом, — этот герой откровенно злорадствует:

Прекрасна жизнь! Затейлив хруст ее шестерен.
Прищур востер. Полки внушительны.
Во фрунт равняйсь! Поблажек никаких никому.
Чем гуще шквал, тем слаще штурм.
Но гаснет вечер. И на штурмующих,
Как снег судеб, нисходит белая-белая-белая-белая ночь.
Отбой.
Гудбай.

Веселенький марш “Советский цирк умеет делать чудеса” и своевременная цитата из финальной темы “Восьми с половиной” (к Нино Рота у Щербакова вообще слабость) издевательски завершает эту чрезвычайно оптимистическую балладу.

Разумеется, у такой радикально-романтической позиции, уничтожающей все, что не есть Бог, — а Бог дышит только в музыке да в небесных красках, — есть свои издержки: ни на концерте Щербакова, ни при многократном (сразу привыкаешь и подсаживаешься) прослушивании его последних дисков слушатель не испытает того умиления, той щекочущей теплоты, которая гарантирована ему на обычном бардовском вечере. Барды часто отзываются о нем в духе “зато мы неумелые, но добрые”. Но в эпоху кризиса смыслов большое искусство редко апеллирует к человеческому. Это досадно, нет слов, но неизбежно, поскольку слов в буквальном смысле нет, как о том и пелось в давнем “Подростке”: “Ты прав. Слов нет. Ты прав”. Зато есть ужас и восторг — при виде бесстрашного эквилибриста, разгуливающего над бездной, как по асфальту, сколько бы он ни жаловался, что “налетели черные, выбили балансир”. Если говорить об издержках более серьезных, придется заговорить о щербаковской аудитории, за которую, впрочем, автор отвечает лишь в очень малой степени (никогда не соглашусь, что не отвечает вовсе). Но ведь и Бродский, серьезно говоря, не виноват в том, что у него такие противные эпигоны. У Щербакова настоящих эпигонов нет — слишком сложно то, что он делает, и чтобы ему подражать, надо как следует владеть стихом и гитарой. Иное дело, что щербаковскую неуязвимость, бегство от “человеческого” легко принять за высокомерие, за непробиваемую броню, за которой так любят скрывать свою настоящую, безрадостную пустоту неоквазипостструктуралисты, имя им легион. Всякие умные слова им тоже очень нравятся (на сайте, посвященном творчеству Щербакова — www.blackalpinist.com/sherbakov, — есть целый раздел “Словарь заморских слов”); Щербаков всегда употребляет их иронически, а те, кто о нем пишут, любят произносить всерьез. Людям высокомерным и уязвленным нравится в песнях Щербакова именно кажущаяся защищенность, они охотно разделяют его презрение к быту — но не способны разделить его отчаяние; с наслаждением подражают его иронии — но превращают ее в дешевый снобизм, потому что не понимают щербаковского восторга и благодарности — или, иными словами, его религиозности: не новозаветной и не ветхозаветной, а какой-то дозаветной, грозно-младенческой, из самых первых дней творения, когда еще свет только отделялся от тьмы и плавали в тумане расплывчатые сущности. Такая память дана не всем, и тем, кому она не дана, остается учиться у Щербакова самому легкому — презрению. Увы, без таланта оно мало чего стоит.

Я не специалист, к сожалению, в музыке; терминология музыкальных критиков мне недоступна. Для меня “Если” — явление все-таки литературное, хотя оно и остается замечательным примером того, как слово перестает описывать мир и становится его частью. Вместе с тем я не могу не оценить изобретательности и блеска щербаковских аранжировок, которые вот уже многие годы осуществляются автором вместе с Михаилом Стародубцевым, профессиональным музыкантом-мультиинструменталистом. Начиная с сюрреалистического, веселого и кошмарного альбома “Ложный шаг” (1998), Щербаков все чаще предпочитает звучание мажорное, сладкое, почти попсовое временами, — и в сочетании с достаточно драматической интонацией его песен это создает эффект забавный и полезный, вроде улыбки Чеширского кота над царством сплошной бессмыслицы; отсюда же и жизнерадостная улыбочка, застывающая на лице исполнителя во время пения. Все это вместе делает слушание Щербакова занятием чрезвычайно веселым — и, пожалуй, целительным.

1 Редакция журнала «Новый мир» выдвигала Михаила Щербакова на соискание Государственной премии имени Булата Окуджавы.

Версия для печати