Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 12

«Его взыскательные уши...»

О поэтике Пастернака по следам статьи М. И. Шапира «...А ты прекрасна без извилин...»

Невзглядова Елена Всеволодовна — филолог, критик, эссеист. Родилась в Ленинграде. Автор книги “Звук и смысл”, других исследований в области стиховедения, а также статей о современной русской поэзии и прозе. Лауреат премии “Северная Пальмира”. Постоянный автор “Нового мира”.

 

В своих “Заметках на полях” Пушкин отмечает неточности и разного рода огрехи Батюшкова. Рядом со словами: “прекрасно”, “прекрасно”, “смело и счастливо” — читаем: “вяло”, “темно”, “дурно”, “лишний стих” и даже — “какая дрянь”. В самом деле, “без ночи, без зарей” нельзя сказать; на полях в этом месте стоит “зорь”, а против строки “исчезнут граций лобызанья” Пушкин написал: “дрянь”. Не эти ли пушкинские заметки подсказали Мандельштаму ставший для нас столь привычным эпитет — косноязычный? “Наше мученье и наше богатство, / Косноязычный, с собой он принес / Шум стихотворства и колокол братства / И гармонический проливень слез” (“Батюшков”). В этих словах недостаток если и не превращен в достоинство, то сращен с оригинальным и бесценным даром поэта. Он стал свойством поэтической речи. Надо сказать, что “наше богатство” — богатство поколения, полюбившего поэзию при советской власти “не по программе”, было связано в первую очередь с Пастернаком, и первые уроки поэтического “косноязычия” были нам преподаны им. Подозреваю даже, что, если б не Пастернак, этот подхваченный всеми эпитет еще заставил бы себя ждать1. Высокое косноязычие — это, конечно, о нем.

В статье “…А ты прекрасна без извилин…” с подзаголовком “Эстетика небрежности в поэзии Пастернака” (“Новый мир”, 2004, № 7) М. И. Шапир приводит огромное количество нарушений нормативной стилистики (и грамматики) и — в связи с ними — рассматривает смысловую “двусмысленность” стихов Пастернака, предупреждая читателя, что рассматривает “шум”, а не “информацию”. “Дело не в том, — пишет он, — что какой-то фрагмент текста не допускает верной интерпретации, — дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную”; “ощущение неадекватности вторых и └третьих смыслов” позволяет нам выделять оговорки среди других случаев неоднозначности”. Объясняя это явление и сетуя на то, что оно не имеет терминологического выражения, исследователь пользуется “наиболее удобным”, как он считает, понятием “авторской глухоты”, почерпнутым из “Поэтического словаря” Квятковского, оговариваясь, впрочем, что этим понятием он пользуется безоценочно (и, как ни удивительно, это ему удается).

Поднятая Шапиром проблема и собранный им обширный материал чрезвычайно интересны, тем более интересны, что попали в поле зрения не критика, а ученого-филолога, глубоко и тонко чувствующего язык. Это не привычное историко-литературное исследование, занятое в основном биографическими фактами, не лингвистическая работа, изучающая какое-нибудь повелительное наклонение или страдательный залог на стиховом материале, не стиховедческие штудии, нередко загруженные никому не нужными графиками метрических форм. Выделив характернейшую черту поэтики Пастернака, Шапир на материале индивидуальной речевой особенности рассмотрел идеологические, социальные и эстетические предпосылки ее появления. Работа пионерская, серьезная, заставляющая мысль увлеченно участвовать, и как это бывает именно в таких случаях, она вызывает ряд возражений.

Дело в том, что тема в том виде, как она сформулирована Шапиром, не вполне отвечает слишком разнородному, разнообразному материалу. Во всяком случае, требует уточнений.

В предваряющем анализ материала теоретическом введении упоминаются такие понятия, как неоднозначность, семантическая неопределенность, сдвиг значения, нарушение стилистической (и грамматической) нормы, оговорка, двусмысленность, небрежность, авторская глухота.

Все это разные понятия и — соответственно — разные поэтические казусы.

Прежде всего неоднозначен поэтический смысл (об этом упоминается в самом начале статьи, это явление известное). Но не потому, что допускает несколько разных трактовок, а потому, что характер поэтического смысла другой: он “не линеен”, не подчинен логике, создан образным мышлением, оттого и не поддается пересказу. Тот, кто хоть раз пытался объяснять кому-то стихи или, например, преподавал иностранцам поэзию, знает, как сильно отличается в стихах их подлинный смысл от буквального, связанного с лексико-грамматическим содержанием стихотворной речи; сколько нужно привлечь посторонних слов, которых в тексте нет, отстраняя и перетолковывая значения тех, которые в тексте есть, чтобы объяснить то, что сказано. Иногда смысл колеблется и двоится в уме самого квалифицированного читателя, да и самого автора.

Всегда ли неоднозначность может служить синонимом семантической неопределенности? Думаю, что у каждого из этих понятий есть свой объем значения и область, в которой они не пересекаются.

Нарушение нормы возможно тогда, когда есть твердые представления о норме, а они есть в отношении литературного (а не художественного) языка. Выработан трафарет. С его помощью можно судить художественную речь, но судить приходится без правил. Правил не существует. Не всегда нарушение нормы ведет к ошибке и провалу. Иногда — и часто — наоборот. Л. В. Щерба даже определял художественность как обоснованное отступление от нормы.

Сдвиг значения — поэтический прием, по которому можно узнать настоящего поэта. Это не значит, что, употребляя его (сознательно или бессознательно), автор непременно достигнет желаемого результата. Сдвигая значение, легко можно попасть впросак; сам по себе прием вовсе не гарантирует удачи. Но когда слово отделяется от обозначаемого предмета и окказиональное значение расходится с узуальным, возникает то, что Мандельштам назвал “словом-психеей”. Таких явлений у Пастернака очень много. И наверное, о таких случаях он сказал: “…А ошибусь, — мне это трын-трава, / Я все равно с ошибкой не расстанусь”.

Что касается оговорки, то это ненамеренная ошибка, приводящая к нежелательному не столько, может быть, смыслу, сколько — эффекту. Таких ошибок у Пастернака тоже много — вероятно, больше, чем у кого бы то ни было из великих. Это связано с его “эстетикой небрежности” — можно согласиться с формулировкой Шапира, хотя и трудно отделаться от негативного семантического ореола в слове “небрежность”. Характерно, что именно Пастернак, обращаясь к художнику, сказал: “Но пораженья от победы / Ты сам не должен отличать”.

Авторская глухота, по-видимому, тогда имеет место, когда автор не признает своей оплошности и по этой причине с ней не расстается.

По поводу двусмысленности: трудно не поддержать Пастернака, видевшего в двусмысленностях “провалы последнего сорта”.

Ну а небрежность… О небрежности можно говорить в отношении к Пастернаку как о методе. Метафорически, конечно. При том, что небрежность как таковая, то есть неряшество, тоже имеет место. Только необходимо эти вещи различать.

Не отличать поэтический прием или природное свойство стихотворной речи (неоднозначность, неопределенность, сдвиг значения) от оговорки, может быть, и позволительно поэту, но исследователю все-таки не полагается. Об амбивалентной “небрежности” Пастернака имеет смысл говорить после того, как разведены в стороны и отдельно рассмотрены разные и даже противоположные в существенном отношении случаи.

Обратимся к этим случаям, к примерам, которые приводит автор статьи.

“Многих поклонников Пастернака, — говорит Шапир, — смущает строфа:

Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.

(└Осень”, 1949)

Всему виной двузначное слово платье, под которым прежде всего понимают └вид цельной верхней женской одежды”. Это значение чревато парадоксом: платье оказывается надетым поверх халата... Но поэт использует слово не как видовое, а как родовое наименование одежды — любой, кроме белья. Платье и халат здесь обозначают одну и ту же вещь”, — защищает исследователь поэта. Может быть. Но может быть и так (предлагаю версию для дотошных читателей): женщина сбрасывает платье, в котором она пришла домой с работы или из театра, накидывает халат и уже в халате падает в объятье — ведь сказано, что она падает в объятье в халате. Только надо ли эту сцену представлять в подробностях? По всей видимости, следующим ее движением будет избавление от халата, но стоит ли домысливать ситуацию? Те подробности, которые нужны, есть в тексте (например, шелковая кисть халата), а те, которых нет, — не нужны. Читатели, о которых говорит Шапир, на самом-то деле не дотошные, а поэтически неграмотные, возьму на себя смелость утверждать: они неправильно читают стихи. В сцене, обрисованной поэтом, есть три зрительных представления: движение, которым женщина сбрасывает одежду (платья как раз нет — именно движение), затем движение навстречу мужчине (падает в объятье) и халат. Халат есть; благодаря шелковой кисти ощущается его легкая ткань.

Еще пример:

Ты без него ничто.
Он, как свое изделье,
Кладет под долото
Твои мечты и цели.

(“Счастлив, кто целиком…”, 1936)

Ты — это художник, он — народ. Пастернака упрекали в том, что он “клевещет на советский народ” (В. П. Ставский, возглавлявший тогда СП). “Брать чужое произведение и класть его под долото — значит портить, уродовать, уничтожать”, — объясняет Шапир эту злонамеренную точку зрения. Пастернаку пришлось оправдываться, и весьма неловко: “народ — мастер (плотник и токарь), а ты, художник, — материал”. Но при такой интерпретации можно было навлечь на себя еще более тяжкое обвинение: художник, положенный под долото, должен быть убит, народ — убийца художника. (Так и было, между прочим.)

Но у Пастернака сказано, что мечтами и целями художника управляет народ — формирует их. Детализация разрушает образ. Расшифровка только удаляет от верного понимания. В этих примерах нет ни сдвига значений, ни семантической неопределенности. Нежелательные толкования, которые приводит ученый, возникают при неверном (и тенденциозном) чтении стихотворного текста.

Еще один пример:

…И двор в дыму подавленных желаний,
В босых ступнях несущихся знамен.

(“Спекторский”)

Этот “пример грамматической непрозрачности, — говорит Шапир, — любопытен тем, что допускает сразу два прочтения, за каждым из которых стоят незапланированные смещения в картине мира… Если знамена носятся по двору сами собою, значит, у них есть босые ступни, а если знамена несомы какими-то людьми, эти люди держат их в своих босых ступнях”.

Не правда ли, этот случай наглядно демонстрирует невозможность реализации метафоры? Реализация приводит к смешным — одно другого смешнее — зрительным представлениям. У знамен, конечно, нет ступней, но логически связывать эти два предмета не следует, их надо держать в уме “нераздельно и неслиянно”. В таком виде они рельефно изображают картину революционно настроенной толпы, несущей хаос и неразбериху, которая в этих стихах описывается. Кстати, Шапир видит здесь “сравнение, построенное на отдаленном сходстве мельтешащих полотнищ с мелькающими босыми ступнями”. Мне же кажется, что сходства между ступнями и знаменами нет даже отдаленного, но знамена — не флажки, и они, очевидно, закрывали людей с головы до пят, так что видны были только босые ступни бегущих. Здесь имеет место сдвиг по смежности, а не по сходству; впрочем, это не имеет особого значения: оба одинаково “неуклюжи” с точки зрения логики.

В том-то и дело, что “незапланированное смещение в картине мира” происходит в каждом стихотворении Пастернака. В каждой метафоре. В каждой “метонимической модели”. Это его индивидуальное видение, за которое мы его любим, ценим, по двум строкам узнаем. Почему воздух рощ, “как зов, беспризорен”, не спрашиваем.

Такого рода образы могут и в большинстве случаев должны восприниматься умозрительно. Скажем, когда поэт говорит: “Прижимаюсь щекою к улитке / Вкруг себя перевитой зимы”, — мы же не воображаем “улитку зимы” — что это такое в зрительном представлении? При этом сходство зимней стихии (метели, пурги, вьюги) с конфигурацией панциря улитки мгновенно возникает в восприятии. В том же стихотворении находим: “Под горячей щекой я нащупал / За подворья отброшенный шаг”. Как можно нащупать шаг? Да еще щекой? Можно ли это вообразить зрительно? При этом нельзя не почувствовать остроту ощущений поэта и смелость выражения, не ведающую преград. Не надо только следовать неотступно за грамматикой и синтаксисом, безоговорочно им доверяясь. В прозе ведь тоже метафора — это метафора. Когда Пастернак пишет: “Вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды”, — то “митинг дорог” совершенно не поддается представлению. В лучшем случае мы одномоментно воображаем сеть дорог и митингующую толпу. Но и в том случае, когда реализация возможна, она чаще всего не нужна. Так Щерба, анализируя пушкинское “Воспоминание”, в строке “змеи сердечной угрызенья” предупреждал о ненужности реализации значения слова “угрызенья”.

Сказанное не означает, что подобное словоупотребление не может быть неудачным, не может вызвать смешных представлений и ощущения стихового неряшества. Все зависит от контекста. В данных же случаях, мне кажется, опытный — скажем так — читатель поэзии огражден от нелепых домыслов. Эти случаи обусловлены торопливой горячностью (“гения горячка”), которая известна и ценима в Пастернаке; и не просто обусловлены, они выражают эти качества.

Кто-то, возможно, заметит, что приведенные Шапиром примеры — не лучшие образцы пастернаковской лирики и в них, даже отбросив не слишком убедительные толкования не слишком умелых читателей, можно видеть следы небрежности, поэтического неряшества. С этим можно согласиться. Если стихи не вызывают восхищения, всегда можно найти повод для упрека в небрежности. Но возьмем другие примеры.

Открываю том “Полное собрание стихотворений” (“Библиотека поэта”, СПб., 2003):

…Тогда ночной фиалкой пахнет всё:
Лета и лица. Мысли. Каждый случай,
Который в прошлом может быть спасен
И в будущем из рук судьбы получен.

(“Любка”, 1927)

Ну, лица еще могут пахнуть ночной фиалкой — по ассоциации. Известно явление синестезии — смешение зрительных, слуховых и обонятельных представлений. Но — лета? Но — случай? И что это за случай, спасенный в прошлом и приобретенный в будущем? Какая-то повторная встреча? В первый раз едва замеченная, а затем сыгравшая роль в судьбе? Какое-то “ружье”, которое висело, висело, а затем “выстрелило”? В процессе предположений убеждаешься в том, что не надо в это вдумываться. Что сказано — то сказано. Здесь смысл образуется так, как он обычно образуется в стихах — не последовательно-логически, а “наложением”. Дан ряд представлений: фиалка, случай, прошлое, будущее, судьба… Этого перечня достаточно, чтобы взволновать. Это те самые “острия”, как говорил Блок, на которых держится стихотворение. Недосказанность только увеличивает волнение. Слова здесь соединяются не логико-грамматически, а как бы силой притяжения сходятся в текстовом пространстве, опережая и отстраняя логическую связь. Так, именно так образуется поэтический смысл, и надо уметь его прочесть.

Еще пример:

Я и непечатным
Словом не побрезговал бы,
Да на ком искать нам?
Не на ком и не с кого нам.

В этих чудных стихах (“Елене”) не все понятно. Вот вторые два стиха — о чем они? Что искать? Что значит не с кого нам? И последняя строфа:

Плачь, шепнуло. Гложет?
Жжет? Такую ж на щеку ей!
Пусть судьба положит —
Матерью ли, мачехой ли.

В комментариях приведены слова поэта, что эти стихи писались “неосторожно, спустя рукава”. Типично пастернаковское самоуничижение. Неосторожно — да, но спустя рукава… Просто они поэту не стоили труда. Это бывает, но это ничего не значит. Я, во всяком случае, смотрю сквозь пальцы на отсутствие существительного (видимо, слеза), при котором должно находиться указательное местоимение “такую”. Здесь так обворожительно прелестны оба коротких вопроса, выраженные подобными, однородными глаголами (гложет? жжет?), но произносимые с разными интонациями из-за разного положения в стиховой строке, — именно они обрисовывают чувство, окрашивают его в нужный тон. А больше ничего и не нужно. Так тонко, так точно выражено душевное движение, с такой радостью мы его узнаем! Каким-то “шестым чувством” мы понимаем, что, если бы ситуация была выражена с исчерпывающей ясностью, поэзия этих строк понесла бы урон.

Вернемся к примерам из статьи Шапира.

Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла…

“У самолета есть корпус (фюзеляж), от которого отходят крылья; поэтому, — говорит Шапир, — тень крыла не может лечь на тучу корпусом”. Корпусом самолета — конечно нет, но здесь слово корпус употреблено метафорически; это корпус тени, а не самолета, и тем самым тени на фоне тучи придан вес и объем.

Подобные недоразумения в понимании возникают в результате отождествления стихотворной речи с прозаической. Когда Шапир говорит, что “небрежность появляется в плеонастической избыточности”, хочется воскликнуть: поэзия и есть избыточность по отношению к логике! Где тут небрежность? Вот в этих, например, знаменитых строках:

Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

“Требует не читки, а гибели — вроде бы этим все сказано, — рассуждает исследователь. — Добавляя, что гибель — и полная, и всерьез, поэт словно бы допускает мысль, будто возможна └частичная гибель понарошку””. В языке такое допущение как раз и живет — ну хоть в выражении “нет на тебя погибели”, которое употребляется по разным мелким поводам и вовсе не означает всерьез пожелания смерти.

В другом примере:

Где свидетельства мысли сухие
Не выказывали бы ума, —

ученый тоже видит погрешность против логики и нормативной стилистики: “Одно из выделенных слов, по сути, дублирует другое. Можно сказать: эта мысль обнаруживает ум писавшего, — но нельзя сказать: свидетельство этой мысли обнаруживает его ум”. В самом деле, нельзя сказать: “свидетельство этой мысли”. Что это такое? Но у Пастернака сказано “свидетельства мысли”, что означает присутствие мысли. И так, по-моему, сказать можно. Я не вижу здесь стилистической погрешности.

Еще одна не очень понятная претензия:

Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.

“Миро, — пишет Шапир, — └благовонное масло”; ни нбоги, ни другую часть тела обмыть им невозможно”. Здесь мы как раз наблюдаем сдвиг значения, способствующий художественному эффекту. Префикс “об”, как это возможно только в стихе, семантизируется, грамматическое значение здесь выступает на первый план, подавляя значение корня “мыть—очищать”. Глагол “обмывать” утрачивает прямой смысл: обряд совершается независимо от чистоты тела. Это правильное употребление, сдвиг значения здесь обоснован, и вопрос, чем обмывают, а чем умащивают, так же как и вопрос, держат ли миро в ведерке, мне кажется неуместным в данном случае.

Но именно в данном случае.

Если выправить текст по правилам грамматики и стилистики, что от него останется? Что станется с Пастернаком? Это все равно, что, стоя перед полотнами, например, Пикассо, думать: нос у человека находится посередине лица, глаза должны быть симметричны друг другу, руки не бывают такими длинными, а лица такими сине-зелеными… Новое вбидение, которое предлагает нам художник, связано со способом выражения. Если сличать картину с натурой при помощи измерительных приборов, можно в ней ничего не увидеть.

Кто еще, кроме Пастернака, мог бы сказать:

…Не тени — балки месяц клал,
А то бывал в отлучке,
И тихо, тихо ночь текла
Трусцой, от тучки к тучке.


Скорей со сна, чем с крыш; скорей
Забывчивый, чем робкий,
Топтался дождик у дверей,
И пахло винной пробкой.

Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И, если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве…

Ну можно ли сказать в прозе — “скорей со сна, чем с крыш”? А в стихах — можно. Вот в одном из самых прекрасных стихотворений, “Импровизация”, в строках

…И самки скорей умертвят, чем умрут
Рулады в крикливом, искривленном горле, —

не хватает дополнения к сказуемому “умертвят”. Кого умертвят? Вопрос тем более глупый, что ни о каком умерщвлении нет и речи; здесь нет эллипсиса. Грамматика не справляется с этим образом, но мы с нее и не спрашиваем, вот что интересно. Она лишняя. Служанка серафима, урезанная в правах. Здесь явно царствует и преобладает в смысловом отношении фонетика: эти л и р почти в каждом слове. Они семантизируются, заставляя иначе воспринимать смысл слов.

Но правда то, что выхваченные из контекста строки Пастернака часто, слишком часто вызывают недоумение или “мучают слух” “и царапают ухо”, как сказал другой поэт. Такова уж его речь — “дикая кошка”. Небрежность, возведенная в прием, перестает быть просто небрежностью. Это речевое неряшество сродни поэтическому “косноязычию”, которое мы упоминали вначале. А образ и выражение, приструненное нормативной стилистикой, теряет поэзию, ничего с этим не поделаешь. В языке слова — это понятия, то есть готовые смыслы, поэт же занят тем, что, смешивая их, отыскивает и именует непоименованные.

“В пределах общепринятой семантики переименованию поддаются предметы, но не слова”, — замечает Шапир по поводу строк “Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую”. Но для поэта слова — имена. Он только то и делает, что переименовывает, высекая поэзию из обыденной жизни, из “общепринятой семантики”. Слова для поэта — что глина для ваятеля. Они не представляют собой автономных сущностей, отделенных друг от друга. Поэтический словарь — мягкая, податливая масса, из которой поэт лепит нужные формы; словарем в нашем понимании он не пользуется, он не переводчик. Стиховая строка охотно принимает “близлежащие” смыслы, иногда и вовсе непонятные, как будто говоря: не понимаешь — и не надо, тем лучше.

Кто знает, что “фирн” — крупнозернистый слежавшийся снег? А камка — шелковая цветная ткань (разве что портниха). Что такое “азиатцы”, никто не догадается, даже в контексте: “Очнулись в огне. С горизонта пунцового / На лыжах спускались к лесам азиатцы, / Лизали подошвы и соснам подсовывали / Короны и звали на царство венчаться”. В комментариях так и сказано: “здесь — лучи солнца”.

Помню, в детстве я воспринимала “стаканчики купороса” как горячительные напитки (“За стаканчиками купороса / Ничего не бывало и нет”). От этого стихи ничуть не становились хуже, может быть, даже наоборот.

На некоторых примерах хорошо прослеживается разница между общепринятой семантикой и поэтической. Известно (об этом не раз говорилось), что в стихах “Ты — вечности заложник / У времени в плену” без особого ущерба для смысла можно поменять местами выделенные слова: “Ты времени заложник / У вечности в плену”. Читатель не заметит, если не знает этих строк наизусть. И поймет правильно. “Не удивительно, — говорит об этих стихах Шапир, — что многие по ошибке уверены: пастернаковского художника в залог захватила вечность”. Нет, именно удивительно! Кто-то представляет себе вечность в маске, с прорезями для глаз и художника под дулом пистолета, с кляпом во рту?

Алогизм лежит в основе поэтического выражения. В таких, например, стихах: “И жужжа, трясясь, спираль / Тополь бурей окружила” — мы ведь не замечаем, что не спираль окружила тополь, а буря; правильно было бы сказать: буря окружила тополь спиралью. Но мы не обращаем внимания на вывернутое наизнанку сравнение, что в прозе было бы решительно невозможно. Так же, как в стихе: “В сухарнице, как мышь, копается анапест”: все-таки не анапест в сухарнице, а мышь; анапест копается (в голове автора), как мышь в сухарнице. В прозе так и было бы. А в стихах… но разве это двусмысленность? оговорка? небрежность?

“У Пастернака, — писал Георгий Адамович, — слово сошло с ума впервые в русской поэзии: слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом… Пастернак делает со словом все, что ему вздумается, и заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для Пастернака существенно не то, что небо есть небо, а дерево есть дерево, для Пастернака важны… лишь данная строка или строфа, и └небо” может утратить в ней все свои небесные признаки, признававшиеся до сих пор постоянными”.

Такую возможность дает поэту специфика стихотворной речи, ее особый механизм. Примеров этого рода в русской поэзии много, даже и в XIX веке, но Пастернак здесь, конечно, чемпион. “Нечаянная двузначность у Пастернака…” — говорит Шапир, умножая примеры. Не “двузначность”, хочется поправить, а нелинейность смысла, присущая поэтическому мышлению. Неудачные попытки вытянуть образ в логическую линию говорят об иных возможностях стихотворной речи и о гибкости языка, прирученного стихом.

Не Пастернак ищет и выбирает слова, а слова идут на него лавиной, вызванной его поэтической мыслью, лавиной, грозящей вот-вот захлестнуть. С этим грандиозным сраженьем мы и имеем дело в каждой строфе.

Само название исследования — “Эстетика небрежности” — явно метафорическое. Название, кстати, удачное — вполне в пастернаковском духе. Но изучение “шума” в иных случаях не есть ли извлечение поэтического смысла методом логической идентификации? Извлечение того “надстроечного” элемента, что клубится над буквальным смыслом стихотворных фраз и отличает их от деловой прозы? С сожалением замечаю, что исследователь, знаток языка, держит свое восприятие в пределах прозаической речи, не желая прорваться на территорию других возможностей, как этого требует стих. Если стихотворная речь звучит иначе, значит, она иначе устроена и читать ее надо иначе.

Но пойдем дальше.

“Нет, не нба дверь, не в пробой, / Если на сердце запрет, / Но на весь одной тобой / Немутимо белый свет”. Компьютер подчеркивает красным слово “немутимо”, и правильно делает; через строфу: “Чтоб бежал с землей знакомств, / Видев издали, с пути / Гарь на солнце под замком, / Гниль на веснах взаперти”. По-моему, “видев” нельзя сказать. На соседней, предыдущей странице в стихотворении “Мухи в Мучкапской чайной” никак не могу разобраться в строфе: “Пыльный мак паршивым пащенком / Никнет в жажде берегущей / К дню, в душе его кипящему, / К дикой, терпкой божьей гуще”.

“Пониклый день, серье и быдло, / Обидных выдач жалкий цикл, / По виду — жизнь для мотоциклов / И обданных повидлой игл”. Что за жизнь для мотоциклов, не говоря уж об иглах, обданных повидлой?

Было бы непростительным невниманием к поэту вовсе не замечать этот рассадник погрешностей самого разного рода. Слишком многие нарушения языковой нормы могут быть квалифицированы как чистое неряшество, если так можно выразиться. Шапир приводит множество таких примеров2. Небрежность как небрежность, а не как поэтическое кредо. Однако “чистые” случаи провалов и неудач выделить хотя и можно в каждом конкретном случае, но, во-первых, это требует субъективного отношения, вкусового, оценочного, которого исследователь приучен избегать, а во-вторых, метод есть метод, и если поэт на нем настаивает, то “его взыскательные уши” невольно передают понятливому читателю свой слух, свой вкус. Читатель начинает слышать его ушами, смотреть его глазами и видеть по-пастернаковски, “как образ входит в образ / и как предмет сечет предмет”. Есть случаи, в которых очень трудно с уверенностью говорить об удаче; у Пастернака — и, может быть, только у него одного — пораженье отличить от победы не всегда удается.

Его летучее воображение, буйные метафоры, домашние отношения с лексикой и грамматикой, пренебрежение к логике заставляют говорить об особом зрении, о сдвиге в картине мира; выраженное в языке, все это может быть метафорически названо небрежностью.

Тут очень важно сказать вот о чем. Поэтика Пастернака действительно может быть метафорически обрисована словом “небрежность”. Но это отнюдь не значит, что стихотворная речь допускает небрежность. Допуская отклонения от литературной нормы, она не более снисходительна к огрехам, чем прозаическая, не менее требовательна к “частностям”. Наоборот! Одно неудачное слово может испортить все стихотворение. Захваченный азартом художник слышит не себя, а те смыслы и звуки, которые он должен оформить словами, но, уже выразив что-то, он обязан слышать свой текст и на “авторскую глухоту” не имеет права. Тем и отличается от графомана. Пастернаковская небрежность — метафорическая. Это его метод, его вбидение, его картина мира. И поэтому он имеет право на те отклонения от языковой нормы, которые создают эту картину и которые Шапир неточно называет “оговоркой”, “ошибкой”, “двусмысленностью”.

Но там, где они действительно имеют место, где небрежность — буквальная, там читатель вправе констатировать “пораженье”, невзирая на имя. Меня не устраивает оправдание, которое находит Шапир: “Разнообразие и множественность проявлений небрежности у такого большого поэта, как Пастернак, запрещают в ней видеть исключительно следствие его недосмотра… Сдвиги и двусмысленности, корявость, неблагозвучие, грамматические погрешности для поэта настолько органичны и стилистически нейтральны, что обнаруживают себя даже в переводах” Нет! Все это разные, совершенно разные случаи (вспомним хотя бы толстовскую “корявость”, о которой Шкловский сказал: он переписывал фразы по девять раз, чтобы на десятый вышло “коряво”). Одни служат художественному эффекту (если их правильно читать), другие портят стихи. “Стихи хороши или плохи независимо от этих неправильностей — не благодаря им и не вопреки”, — заключает ученый. Боюсь, что такое вообще невозможно. Трудно представить, чтобы неправильность, если это действительно неправильность, никак не влияла на результат. Она либо служит искусству, либо мешает. Другое дело, что трудно отличить намеренное от ненамеренного. Поэт хватает первое попавшееся под руку слово, но оно-то как раз и бывает самым удачным. Как в шахматах. Говорят, что первое пришедшее на ум решение оказывается самым верным и время, которое игрок тратит на обдумывание, — это проверка мгновенно возникшего хода. Но, конечно, случаются и промахи.

Ошеломляющее количество огрехов, неряшество пастернаковского стиля связано с творческим методом поэта, с его “высокой небрежностью”. И что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку. (Как бы быки ни набычивались, как бы изощренно ни комментировали свои творческие потуги.)

Рассматривая “грамматические вольности” Пастернака, Шапир приводит ряд режущих ухо случаев насилия над словом (теребь, баюча, выручь (денег), капит… и т. п.)3, но, как и положено исследователю, о своем восприятии молчит. Все-таки, приводя великолепные пастернаковские четырехстопные ямбы с пиррихиями на первых двух слогах (типа “Но недоразуменья редки” — их у него 17, как сообщает исследователь, тогда как в русской поэзии известен только один такой случай), он не может воздержаться от оценки: “достойны удивления”, — говорит он. Заметим, однако, что удивление может быть связано с восхищением, а может — с неудовольствием. Большая разница.

Конечно, исследователь избегает оценок. Что правильно. И все-таки… При сличении с литературной нормой то и дело получается какой-то перевод “на русский язык с моего собственного”, который иронически был предложен Пастернаком одному из его критиков. Как будто стихотворная речь — не русский язык. (Русский, но не прозаический!)

Объясняя пастернаковские погрешности разговорной речью, к которой тяготел Пастернак4, цитируя в этой связи Кюхельбекера, защищавшего язык Грибоедова, Шапир приводит замечательные слова о том, что только у иностранцев нет “тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики”. При этом он говорит, что “применительно к Пастернаку… многие его неправильности — действительные, а не мнимые”. Может быть, они не столько делятся на действительные и мнимые, сколько на удачные и неудачные? Между прочим, действительные от мнимых тоже отличить непросто. Если бы был хоть один пример мнимой неправильности…

Потому что то, что неправильно для прозаической речи, зачастую правильно для стихотворной. Что русскому здорово — то немцу смерть. Стихотворная речь произносится с особой интонацией, неупотребляемой в прозе. Это ее в корне меняет. Попробуйте произнести прозаический отрывок с характерной для стихов ритмической монотонией и наоборот: стихи — с обычной фразовой интонацией, адресованной собеседнику. Лингвисты знают, какое существенное значение имеет интонация и к каким важным последствиям ведет ее отличие. Меняется очень многое: синтаксис в первую очередь (в письменной речи) и лексика. Когда ученый говорит: “…с трагической тональностью лирики диссонирует почти канцелярское: я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка”, — я с прискорбием констатирую, что он не видит прелести соединения “далековатых” стилей. Благодаря бытовому, разговорному по какому поводу в грустный мотив стихотворения вплетается оттенок мужества и смирения. Мужественного смирения. А не увидеть, не почувствовать этого — значит не понять стихов.

И последнее. Что удачно, а что неудачно, то есть что можно, а что нельзя в стихах, — не знает никто. Для стихотворной речи нет и не может быть выработано правил, сверяясь с которыми можно было бы дать оценку. Но именно в оценке таится ответ на вопрос, есть ли ошибка, погрешность, неправильность, оговорка. “Прелесть”, “очарование”, “волшебство” — нет в научном лексиконе всех этих слов, хотя благодаря этим неопределенным свойствам меняется смысл речи. Поэтический смысл подобен скрытому юмору. Одна и та же фраза может быть серьезной, а может иметь юмористический подтекст. Одна и та же фраза в стихах может содержать, а может не содержать поэтический смысл. Кстати, подтекст — это уже что-то более определенное, даже терминологически принятое. Так вот, поэтический смысл (или подтекст) необходимо иметь в виду, анализируя стихи. Без этого неминуемы ошибки, огрехи, двусмысленности — вся та небрежность, которая недопустима в исследовании.

 

1 Имею в виду не столько его появление в стихах Мандельштама, сколько ту легкость, с которой это словцо было усвоено в разговорах о поэзии.

2 Такое подробное и добросовестное сличение с литературной нормой могло бы быть полезной учебно-квалификационной работой для студентов литинститута — с двойной целью: выявления пастернаковского метода и предупреждения стихового неряшества; разумеется, при соответствующем объяснении преподавателя, разделяющего эти явления. (На месте преподавателя я бы посоветовала студентам, прежде чем начинать такую работу, прочесть мандельштамовские статьи о поэзии.)

3 Я случайно открыла стр. 176 цитируемого издания Пастернака. И стынула кровь… — “стынула” вместо “стыла”; Веселая навыказ… — “навыказ” вместо “напоказ”; …без конца горев… — “горев” вместо “горя”; …обволакивав даль… — “обволакивав” вместо “обволакивая”. Это только одна страница, открытая наугад. Однако характерно, что все эти неправильности — не в лучших стихах. Поэт мыслит стихами, и многое из того, что он пишет, похоже на те упражнения, гаммы и этюды, которыми разогревает руки пианист, или лучше — графические наброски художника.

4 Напрасно, мне кажется, исследователь “установку на небрежность” полагает следствием давления со стороны. Так, во всяком случае, можно понять последний абзац статьи. Стремление Пастернака к простоте, о котором Шапир интересно и убедительно рассказывает (особенно — о “конфликте понятности и простоты”), не влекло к нарушению литературной нормы: в поздних стихах, управляемых установкой на доступность, нарушений нет (или почти нет).

Версия для печати