Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 11

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“Самаритянка” южнокорейского режиссера Ким Ки Дука – снятый менее чем за полгода (и получивший “Серебряного медведя” на последнем Берлинском кинофестивале) малобюджетный шедевр, где скандальная коллизия становится основой поразительной по глубине философской притчи, а суетная материя современной жизни облекается в строгое совершенство почти музыкальной формы.

Сюжет, как водится у Ким Ки Дука, - парадоксален. Две школьницы тринадцати - четырнадцати лет решают заняться проституцией. Одна мужиков обслуживает, другая находит клиентов и ведет бухгалтерию. Зачем девочки втягиваются в эту игру? Затем же, зачем чеховские мальчики собирались когда-то бежать в Америку (у Ким Ки Дука тоже присутствует мотив побега – юные героини хотят накопить денег на поездку в Европу). Понятно, что и Америка, и Европа – сами по себе не важны. Важно тайное предприятие, небезопасная афера, щекочущая нервы и скрепляющая союз двух сердец (между девочками - стыдливая и нежная лесбийская влюбленность); важно почувствовать себя независимыми от взрослых, открыть запретную доселе территорию секса, насладиться вдруг осознанной женской властью над “папиками”… Мотивов много, все они наивны, прозрачны и совершенно естественно включаются в круг пубертатных затей и фантазий.

Но есть и разница в отношении к делу. Девочка по имени Чжэ Енг (Со- Мин Чон) - та, которая отдается, - называет себя “Васумитра” (так звалась легендарная блудница, обратившая в буддизм тысячи мужчин, вступая с ними в сексуальную связь) и воспринимает игру с удовольствием, видя в сексе упоительный способ познания мира, людей и жизни. Вторая – Е Чжин (Квак Чжи Мин), - воспитанная в христианской семье (папа-католик, офицер полиции каждое утро по дороге в школу рассказывает ей о чудесных исцелениях в Лурде, явлениях Богоматери и т. д.), хотя сама и не занимается “этим”, испытывает чувство вины, легко перерастающее в ревность, тревогу, неприязнь по отношению к похотливым “папикам” и прочие негативные переживания. Радостная тема блаженства, воплощенная в счастливой улыбке Чжэ Енг, и тема греха, явленная в хмурой сосредоточенности Е Чжин, по всем законам сонатной формы задают внутренний конфликт первой части картины - “Васумитра”.

Мы видим, как подружки после школы, переодевшись в цивильное, отправляются в район мотелей, украшенных красными флажками. Радостная Чже Енг поднимается в номер с очередным сорокалетним любителем нимфеток; сосредоточенная Е Чжин остается внизу, аккуратно заносит все данные клиента в толстый еженедельник с кнопкой и, поглядывая по сторонам, следит, нет ли полиции. В последний момент ей удается предупредить Чже Енг, та, хохоча, сбегает из номера по пожарной лестнице и полуодетая несется по узким улочкам в восторге от приключения. “Ты представляешь, он занимается производством сенсоров”, - увлеченно сообщает она нагнавшей ее подруге. Та недовольна, ревнует: “Зачем тебе знать, чем они занимаются?” Но Чже Енг не унимается, с влюбленным любопытством влезая в жизнь каждого нового клиента.

Следующий оказывается музыкантом и любезно приглашает девочек отобедать. Е Чжин с неожиданной грубостью посылает его подальше и резко выдергивает напарницу из машины деятеля искусств. А с третьим придурком и вовсе выходит беда: Е Чжин не уследила, полицейские врываются в номер, и полуодетая Чже Енг с все той же улыбкой абсолютного счастья на юном лице, словно бы собираясь взлететь, а не покончить с собой, прыгает из окна третьего этажа.

Потрясенная Е Чжин поднимает ее, окровавленную и переломанную, с асфальта, тащит на закорках в больницу… Там, отказавшись назвать телефон родителей (родителей в данном раскладе словно бы и нет вовсе), умирающая Васумитра просит позвать музыканта, которого она, оказывается, полюбила. И Е Чжин идет к музыканту, которому, понятное дело, вовсе не хочется ехать в больницу, к постели умирающей малолетней проститутки. Правда, в ответ на настойчивые мольбы Е Чжин – соглашается; но не просто так - в обмен на секс: “Чем быстрее мы это сделаем, тем быстрее поедем к твоей подруге”. Так Е Чжин теряет невинность, жертвуя собой ради Васумитры. Отдавшись возлюбленному Чже Енг, девочка словно бы принимает в себя ее опыт и впервые преодолевает тонкую грань, отделявшую ее от подруги.

Когда Е Чжин с музыкантом приезжают в больницу, Васумитра уже мертва. На ее мертвом лице – все та же блаженная улыбка: словно, прервав череду перерождений, Чже Енг достигла нирваны. Только вот Е Чжин теперь не знает, как жить. Их маленький, на двоих, запретный и сладкий мир – рухнул. Уже не будет ни тайны, ни ревности, ни зависти, ни робких прикосновений друг к другу в общественном душе, не будет ощущения власти над безраздельно доверившимся тебе близким существом. Будет только одиночество, отчаяние и огромное, несовместимое с жизнью чувство вины.

И Е Чжин изобретает более чем нетривиальный способ избавиться от этого невыносимого груза. Она решает переспать по очереди со всеми клиентами Чже Енг и раздать им заработанные подругой деньги. Если вдуматься – все логично: примириться с уходом Васумитры Е Чжин может, только сама став Васумитрой: пройдя ее путь и подарив радость мужчинам, которых она любила. А поскольку ощущение греховности связано для Е Чжин не столько с сексом, которым она не занималась, сколько с деньгами, к которым Васумитра была равнодушна, путь избавления от скверны новая Самаритянка видит в избавлении от всей этой пачки аккуратно сберегаемых в заветной шкатулке купюр. Так, “буддийская” тема секса как сакрального акта к концу первой части парадоксальным образом преобразуется в “христианскую” тему жертвы, спасительной самоотдачи, саморасточения, самоуничижения ради искупления совершенных грехов.

Вторая часть - “Самария” - начинается как зеркальное повторение первой. Только Е Чжин уже не сидит внизу на ступеньках в ожидании ублажающей клиентов подруги. Она внутри, в постели, на месте Чже Енг. Вот из душа выходит первый клиент – замотанный в полотенце пожилой дядька в очках… После: дядька и девочка лежат в постели; он говорит, что помолодел на десять лет, что “к черту мораль”, нужно делать что хочется. Однако, получив от девочки деньги, устыдившись, немедленно принимается звонить дочке, проверять, как она занимается с репетитором.

Второй эпизод: такая же комната, Е Чжин – в кровати, неторопливо выталкивает из-под одеяла юбку, блузку, лифчик, трусики… Второй клиент точно так же выходит из душа в купальном халате – этакий богемный парень с длинными волосами; присев на корточки, трогательно подбирает и складывает девичьи вещички… После: он говорит, что счастлив, благодарит, предлагает встречаться. Раскрасневшаяся Е Чжин уверяет, что это она должна быть ему благодарна, и дает растерявшемуся парню купюру…

Эпизод третий: девочка на кровати, клиент в халате, она смеется нервным, чуть истеричным смехом, никак не может остановиться; он – закомплексован и агрессивен: “Прекрати!” - она смеется…

Следующий план – мертвое девичье тело под окровавленной простыней… Суета экспертов и полицейских. Но это не тот номер и не та девушка; это отец героини (Ли Эль), который служит в полиции, приехал по вызову на место преступления. Он поднимает взгляд и в окне напротив видит… свою дочь в объятиях взрослого мужика, который что-то шепчет ей и нежно гладит по голове…

С этого момента в картину врывается трагическая и бурная, агрессивно-мужская тема жесткой патриархальной морали, тема насилия и мести. Потрясенный отец начинает следить за дочерью и третировать ее неосторожных любовников. Одному он прилюдно дает по физиономии; другого садистски отчитывает в его же собственном доме, на глазах у потрясенной семьи… Жертвы не сопротивляются, педофилия – очевидный грех и позор в глазах самих проштрафившихся отцов семейства. В этом жестоком противостоянии родительского гнева и непреодолимой тяги к запретным удовольствиям ощущается полное взаимопонимание участников поединка: каждый из “Гумбертов” точно так же бушевал бы, если бы героиней скандала оказалась его собственная дочь; и отец Е Чжин столь неуправляемо агрессивен потому, вероятно, что и ему хорошо знакомы подобные фантазии и позывы. Яростный морализм – оборотная сторона глубоко укоренившегося чувства греха. Этот морализм убийствен и разрушителен. Едва выйдя из дома, где он только что опозорил в глазах у жены и детей незадачливого клиента Самаритянки, отец слышит глухой удар упавшего тела, и к его ногам подползают красные ручейки крови пополам с мозгами… Клиент выбросился с балкона.

Третьего любовника Е Чжин отец забивает собственноручно в общественном туалете. И как на грех, дочка видит окровавленный труп мужчины, с которым переспала десять минут назад. Она в ужасе выбрасывает в канаву еженедельник с именами клиентов, осознав, что избранный ею путь жертвенного искупления вины перед Васумитрой пробудил демонов насилия и убийства в душе единственно родного ей человека – отца.

И вот мужчина и девочка, отец и дочь, связанные самыми естественными и прочными в мире узами семейной любви, оказываются под одной крышей, в холодном доме, где поселился затаенный страх и затаенная жажда убийства. Рушится самое главное, на чем держалась их жизнь. Чтобы выправить ситуацию, преодолеть семейную катастрофу, отец готовит поминальную трапезу и везет девочку в горы, на могилу их матери. Долгое путешествие на фоне то ли осенних, то ли весенних хмуро-прекрасных пейзажей составляет содержание третьей части фильма - “Соната”.

Автомобиль медленно тащится по разбитым дорогам, вечер сменяется ночью, ночь – утром; медленно идет время, не обещая ни счастья, ни примирения. У могильного холма они сидят подавленные и молчаливые. Попытка съесть ритуальную пищу вызывает у отца позыв рвоты, девочка заботливо придерживает его за спину…

Рифма к этому эпизоду - глухие ночные рыдания Е Чжин, когда отец и дочь останавливаются на обратном пути в крестьянском доме. Отец просыпается, обнаруживает, что дочки нет в комнате, выглядывает во двор и видит, как она безнадежно и горько плачет в полном одиночестве под темным, холодным небом…

Отец и дочь относятся друг к другу с нежной предупредительностью, чуть преувеличенной – как к серьезно больным. Они действительно любят друг друга, но каждый несет свою боль, страх и беду в одиночку, опасаясь, что любое произнесенное слово добьет другого.

Развязка наступает на следующий день. Машина едет по руслу неглубокой реки. Останавливается в воде. Девочка дремлет. Ей снится, как она покидает машину, бредет к берегу по щиколотку в воде, и вдруг железная рука отца, захватив сзади, сжимает ей горло; она видит, как отец укладывает ее на прибрежную гальку, надевает ей на голову, как всегда по утрам, наушники, засыпает ее тело камнями и трогательно кладет сверху кругленький CD-плеер…

В ужасе Е Чжин просыпается и видит отца, который красит желтой краской речной голыш: “Ты хотела научиться водить машину? Смотри…” - на берегу уже заботливо выложена желтыми камешками учебная трасса… Е Чжин садится за руль, увлеченно и неумело жмет на газ и на тормоз, машина едет рывками, но скоро уже более или менее уверенно вписывается в повороты выложенной отцом дороги… И, оставив дочь, поглощенную этим занятием, отец потихоньку садится в стоящий поодаль полицейский джип: пока Е Чжин спала, он позвонил в полицию и сдался властям. Джип отъезжает, растерянная Е Чжин пытается ехать следом, преодолевая огромные лужи; в одной из них она застревает… Камера взмывает, мы видим разбитую дорогу, изгибы реки, туманные горы, покрытые лесом, – огромный мир, неподвижно-прекрасный, величественный, объятый покоем…

Если бы “Самаритянку” снимал европеец, финал наверняка был бы иным: девочка несмотря ни на что ехала бы вперед, стремясь к неведомой цели – к людям, к новой жизни, к социальной реабилитации… Здесь же – никакой цели, вместо движения – остановка: божественная полнота мира – рядом; и в тишине, в отсутствии страстей и стремлений великая истина бытия сама просачивается в сознание, как влага в землю…

Фильм выстроен так, что зрителю становится ясно: не сама по себе житейская ситуация, сколь угодно скандальная, - источник страстей и страданий, но внедренные в подкорку, навязанные религией и социумом модели ее восприятия. И чем жестче декларируется их “правильность”, тем больше насилия рождается при соприкосновении этих моделей со стихийным напором жизни. Ким Ки Дук использовал в фильме вызывающую коллизию, связанную с педофилией и детской проституцией, не потому, что хотел порадовать извращенцев или подразнить помешанных на политкорректности “гусей”: “Самаритянка” напрочь лишена набоковского “гумберт-гумбертовского” эротизма и, при всей откровенности сюжета, снята более чем целомудренно. Просто педофилия - одно из самых жестких табу современной цивилизации, а тяга к нимфеткам - одно из самых сильных искушений мужской половины рода человеческого. И режиссер использует это мощнейшее противоречие как рычаг, чтобы резким рывком перевернуть наше сознание; он разрушает инерцию восприятия, показывая, что одно и то же деяние кого-то возносит к вершинам блаженства, кого-то ввергает в чистилище, кого-то - в пучины ада. И значит - рай и ад внутри нас самих… Поняв это, испытываешь нечто, похожее на просветление…

Версия для печати