Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 11

Музыкальная апокалиптика Владимира Мартынова

Владимир Мартынов. Конец времени композиторов.

[Послесловие Татьяны Чередниченко]. М., “Русский путь”, 2002, 296 стр.

Утверждаемая в письменных и устных высказываниях Владимира Мартынова неприемлемость “творчества”, то есть своевольной личностной самореализации для православного верующего, и одновременно весьма активная музыкантская деятельность в течение двух десятилетий составляли постоянную интригу для наблюдателя и участника современной музыкальной жизни. И вот наконец в своей четвертой книге музыкальный писатель, исследователь-медиевист-культуролог и известный авангардный (поставангардный) композитор (посткомпозитор) слились воедино: “Конец времени композиторов” это прежде всего своеобразная религиозная история и теория западноевропейского музыкального искусства. Характерно, что вскоре, в феврале 2003 года, в одном столичном клубе последовала и одноименная музыкальная акция “Зона opus posth//Конец времени композиторов” — мультимедийная авторская инсталляция и фестиваль музыки Мартынова.

Концептуальная оригинальность и значительность данной книги отнюдь не в типично постмодернистской констатации “конца”, каковая мысль сама по себе, как признает и сам автор, “на фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории <...> выглядит вяло, тривиально и тавтологично”. Восхищает и поражает глобальность аргументации “смерти композитора”, для доказательства которой привлечен, кажется, весь мыслимый арсеналзападное и восточное христианское богословие, восточные религии, всемирная философия и мифология, космология и социология. История композиции вписана здесь в панораму Бытия, которое “может иметь различные интерпретации <...> по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться”.

И соответственно по-разному описываться. Мартыновская музыкально-культурологическая классификация звукового бытия выстраивается главным образом с помощью известной концепции М. Элиаде1: “Если человеком традиционных культур Бытие переживается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение”. Но Мартынов, как кажется, полностью переосмысляет модель Элиаде, в которой Космос и История составляли два вечных полюса человеческого существования, а вера понималась как некая чудесная искра, или чудо, давшее человеку надежду свободы выборавыхода из континуума этих двух полюсов, всякий из которых по-своему уничтожает личность. По Элиаде, именно вера породила иудео-христианскую культуру и цивилизацию, основанную на свободе личности.

Как мыслит Мартынов, новозаветное Откровение и История уникальны и единичны. А Бытие-Космос подобен физической Вселенной и существует до тех пор, пока существует “естественное” человечество и практики “космической корреляции”, то есть ритуалы. Следовательно, ритуальная музыка была и будет, пока на планете сохраняется традиционный, естественный уклад жизни. Законы Вселенной и Космоса-Бытия едины. “Всеобщая история” для автораэто абсолютно энтропийный процесс “выстывания” или даже “вымораживания” бытия. Основываясь на теории энтропии и инфляционного строения Вселенной, философии Шпенглера и Тойнби, а также воззрениях древних греков и индусов, Мартынов выделяет “фазы” начального единства (“Иконосфера”) и последующей физической и духовной деградации обществ (“Культура — Цивилизация — Информосфера”). Противостоять энтропии традиционный “космический” человек может, только поставив целью своего существования непрестанную корреляцию себямикрокосма с макрокосмом. Его мышление и стратегии его поведения обусловлены необходимостью ритуалов “вечного возвращения”, восстанавливающих начальную целостность Вселенной. Звуковым выражением подобной целостности является некая “мировая гармония”, о чем свидетельствуют концепции пифагорейцев и Платона или авторов китайского трактата III века до н. э. “Люйши чуньцю”. Ритуальный акт музицирования совершается анонимной, вернее, коллективной личностью и представляет собой “реализацию заранее заданной и известной интонационной модели”, пространство этой реализации составляют определенно настроенные звукоряды модели макрокосма. Принцип музыкальной организации, единственно возможный в “пространстве канона”, обозначен заимствованным у К. Леви-Строса термином “бриколаж” “техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками”, при которой допустимы те или иные их сочетания и варианты, но недопустимы новые формулы, ведь любые своевольные изменения физического звучания вызывают катастрофы метафизической природы, а для этого “способа переживания реальности” физическое и метафизическое нераздельны.

Явления постоянной “партикуляризации” мира на все большее количество “дробных областей и сегментов реальности”, отмечаемые Мартыновым вслед за А. Н. Павленко, и все большего отчуждения физического от метафизического были почти на тысячу лет преодолены реальностью Новозаветного Откровения, но затем неизбежно возобновились, что породило новый “цикл фаз” (“Новую иконосферу”, “Новую культуру” и т. д.). Откровение уходит из этого мира, оставляя после себя все более неодушевленный и пустой Универсум, что, по мнению автора, завершается переходом человечества в фазу “новой информосферы” конца второго тысячелетия от Р. Х. Мимолетное и локальноевсего лишь тысячелетнее — западноевропейское историческое Бытие имело главным своим содержанием “отчуждение Откровения”, исчерпание его потенциала. Эта идея — сердцевина концепции Мартынова, для которого существование композитора — “человека исторического”, таким образом, ограничено сравнительно кратким временем, а функция композитора есть изживание, “партикуляризация” звукового откровения — богослужебного пения, которому посвящена значительная часть книги. И здесь следует отметить, что работы Мартынова о богослужебном пении — это, на мой взгляд, лучшее, что написано у нас в настоящее время по данной теме. Для “широкого читателя” в них четко и ясно объясняются музыкальные феномены крюкового пения, а специалисты могут получить аутентичные толкования с поправкой на современное музыкантское (и не только) восприятие. С начала 80-х годов Владимир Мартынов является одним из главных пропагандистов старинного православного богослужебного пения, и его книги — свидетельство большого усердного труда: “История богослужебного пения” (М., 1994), “Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе” (М., “Филология”, 1997), “Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси” (М., “Прогресс-Традиция”, “Русский Путь”, 2000). В новой книге Мартынов повторяет их основные идеи.

Суть мартыновской концепции богослужебного пения заключается в следующем. Чудесная сила “метаисторического” Нового Откровения преобразила языческий “обожествленный” космос “неведомого Бога” в Церковь, “космос обоженный”: “И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только косвенным образом на основании изучения сотворенного им, теперь сам открыл себя человеку...”. Но одновременно Откровение было “явлением Метаструктуры”, “Бог вочеловечился, чтобы человек обожился”, и целью человека — “новой твари во Христе” — является “спасение”, выход в иное. Достичь этого можно только уподоблением Спасителю, “теозисом”. “Ангельский чин” жизниаскетические практики “послушания” (молитва, иконопись, богослужебное пение, рукописные книги) — создает пространство “иконы”, где сквозь человека и мир просвечивает Бог. Богослужебное пение, уподобляющееся ангельскому пению, принципиально монодийно (одноголосно)так в звуке происходит “синергийное сотрудничество” Творца и твари. “В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, я сказал бы вам └Я иду приготовить место вам”” (Ин. 14: 2). Эти слова Спасителя, подтверждающие необходимое и исходно личностное начало веры и “внутренний неповторимый лик новой твари во Христе”, находят звуковое воплощение в методе музицирования, который определен автором книги как varietas (варьетас). Сам звук исходит из Слова, пение есть “последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных формул-моделей <...> каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие...” (Мартынов, стр. 75). Сочетания попевок-моделей составляют восемь гласов, Октоих, пространство, которое охватывает все “многообразие мелодических структур” и “может рассматриваться как некое акустическое подобие МетаструктурыБога Слова, сотворившего этот мир”.

Начало разрушения системы богослужебного пения связано с “осевым временем” конца первого тысячелетия, “когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры” (стр.138). Суть фазового перехода “сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающегося как достоверность спасения”. Ослабление “силы жития”, утрата традиций послушания отразились и в певческой практике. Переход от принципиально устной традиции пения к письменной и, следовательно, явления “рационализации, регламентации и унификации устной практики системы Октоиха” есть, по Мартынову, свидетельство того, что “теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтверждении собственной достоверности посредством рационального обоснования...”.

Выход из пространства “иконы” в пространство “произвола” (что, по Мартынову, означает замену “достоверности спасения” хайдеггеровской “достоверностью свободы”), начинается с появлением многоголосия (IX в). Голоса, все менее строго следовавшие за мелодией хорала, в органумах школы Нотр-Дам (середина XIIcередина XIII вв.) обретают максимальную самостоятельностьв них появляются собственно музыкальные разделы, не связанные с пропеванием молитвы. Именно тогда в музыке возникает История: “пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство монодии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции”.

Человек, погруженный в исторический поток, обретает себя, только совершая некое “из ряда вон выходящее действие”“революцию”, создавая “новое” через насильственное изменение хода вещей. Результатом этого, в частности, является создание музыкального опуса революционным методомметодом “композиции”. Композитор “просто обречен на совершение новационного шагав противном случае он не будет композитором...”. Мартынов резко отрицает “боговдохновенность” такого музыкального творчества, но уверен: “Свобода, движущая композитором, берет свое начало в отталкивании от христианского Откровения”, и вот в этом-то все более сильном отталкивании заключен для него религиозный смысл личности композитора и его трагическая участь: ведь, совершая творческий акт, он тем самым разрушает свое основание, а “утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода”. “Смерть композитора” наступает, когда он совершает “полный и принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой (вплоть до абсолютного вытеснения памяти о ней как о недостижимом нереальном идеале)”. “Композиторэто личность, через которую осуществляется расцерковление мира <...> назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus’а. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и предназначения”.

История композиции предстает для автора как ряд “музыкальных революций” — резких смен систем сочинения, предрешенных самой природой метода: “Готическая революция” XII века, Ars nova и “эвфоническая революция” XIV века, “гомофоническая революция” рубежа XVI — XVII веков и “симфоническая” XVIII — исчерпывающе охарактеризованы Мартыновым и в чисто звуковом своем аспекте (изменение отношения к звуку, изменения строев и ладов, принципов организации музыкального времени, музыкального склада, способов организации целого (формы) и способов нотации), и с точки зрения музыкальной эстетики, и в контексте всей культуры (изменения “отношения к богооткровенной истине” в богословии, смена “онтологических оснований” философии, социальных устройств, типов архитектуры, научных парадигм и др.). Музыкальная и общекультурная инволюция от сверхчувственного к чувственному и иллюзорному, от уподобления к подражанию, представлению, изображению и выражению, от объективного к все более субъективному имеет, по Мартынову, духовное содержание постепенного опускания уровнякачества молитвы. Момент, когда молитва стала невозможной, так как окончательно утратилась “достоверность спасения”, обозначен ницшеанским “Бог мертв”, и, таким образом, с конца XIX века заканчивается как История-Бытие, так соответственно и “время композиторов”.

Процессы, происходящие в “серьезной” музыке в эпоху цивилизации и в особенности в XX веке, описываются Мартыновым как коллапс принципа композиции. Серийный метод Шёнберга и сериализм Булёза и Штокхаузена, также как и “карнавал композиторских индивидуальностей” 60 — 70-х (конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, алеаторика, сонористика, стохастика и др.), являют для автора примеры все большей непрочности, недолговечности звуковой новизны, “симптомом агонии”. Создание американскими композиторами так называемой формы “mobile”, или “открытой формы”, упразднило саму обязательность “последовательного и изначально заданного музыкального материала”, то есть целостной структуры. Разрушение же единой системы линейной нотации, появление индивидуальных, условных нотаций, наконец, возможность полного отказа от записи музыки с появлением электронных носителейэто для Мартынова явления распада нотного текста как физического субстрата акта композиции, отдельной “вещи”. Внутренний кризис принципа композиции и ряд внешних явлений, таких, как усиление интереса музыкантов к фольклору, появление “некомпозиторских”, “нетекстовых” музыкальных систем джаза и рока, “привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других систем и направлений”.

С фазовым переходом человечества в “информосферу” возникает время хайдеггеровской “мировой ночи”, того самого “выстывания Бытия”, находясь в котором еще можем прозревать Космос, Откровение и Историю, но не способны быть к ним причастны, находясь в ином, более низком, “температурном режиме”. “Те же, кто продолжает писать музыку, не считаясь со всем этим, не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения” (стр. 238). Гегелевский “приговор искусству” и вопрос Хайдеггера об “окончательности гегелевского приговора”центральные идеи Мартынова, но, по его мнению, “идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных “апокалиптических” тонах, ибо и история и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины”.

Тем не менее традиция европейского музицирования нашла свое продолжение в некомпозиторской или посткомпозиторской деятельности, сущность которой, как недвусмысленно показывает Мартынов, состоит в попытке достичь некоего “космического”, естественного звукового состояния. Джон Кейдж, который “принципу композиции... противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещипринцип потока”, был, таким образом, “первым реальным некомпозитором”. Окончательное “крушение гегемонии композиторской музыки” происходит в творчестве американских минималистов (Райли, Гласс, Янг, Райх), так как “практически все они так или иначе стали профессионально осваивать некомпозиторские музыкальные системы” (индийскую классическую, традиционную африканскую и индонезийскую и т. д.) и, значит, “учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу”. Репетитивная техника минимализма (repeticio — ит. повторение), как и “принцип репетитивности”, распространяемый автором и на стили “новая простота” и “новая искренность”, воплощают принципы “повторения и припоминания” (тут автор ссылается на мнение замечательного композитора В. Сильвестрова), “противостоящие осуществлению новационного шага”. Так, по Мартынову, создается пространство нового канона. Из музыкантов последнего времени Мартынов упоминает А. Батагова и С. Загния, в чьих сочинениях “производятся некие манипуляции с уже существующим, вполне сформированным материалом” и “имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры композитора”.

К принципиальным “некомпозиторам”, конечно, относится и автор данной книги, формирующий в своей музыке с 1984 года идею Opus posth. В небольшом послесловии Т. Чередниченко, стоящим, впрочем, иных аналитических монографий, дается последовательное представление о Владимире Мартынове как о музыканте, стимулом деятельности которого является “представление об истории музыки как материале для возможного нового канона”. Этот “канон”, будь то христианское богослужебное пение, музыка композиторов-романтиков или камерные сочинения венских классиков, и создает пространство “посткомпозиции”, в котором с помощью (в основном) техники минимализма реализуются мартыновские “творческие акты”...

Логическая и риторическая составляющие мартыновского текста, как и его убежденность, успешно способствуют стремлению создать концепцию внутренне целостную, но при этом, как мне кажется, удручающе одностороннюю. Так, из утверждения о непременной энтропийности духовной жизни следует, что процесс, обратный утрате Откровения, невозможен? Да и само Откровение предстает (как получается по логике текста) как некая субстанция — энергия (Благодать), однажды дарованная человечеству и с тех пор только (?!?) изживаемая им без всякой надежды на ее восполнение (не говоря уж о прибавлении). Неужели Благодать имеет какое-то пусть невообразимое, но “количество” и может закончиться, что и произошло, судя по этой книге, в период “новой цивилизации”? Действительно ли все иссякала с течением Истории возможность личной веры, “синергийного сотрудничества” Творца и твари? И как же быть с возможностью участия Промысла в мире, возможностью, дающей надежду на дар Благодати (музыкальной, например) как подвизающемуся в исихии, так и далекому от жестких аскетических практик человеку?

Вследствие этого еще большее недоумение вызывает откровенно негативная авторская оценка “свободы” и “творчества” (любого вне строгой молитвенной практики?) лишь как “акта произвола”, “отпадения”, “насильственного изменения”, “отталкивания” и т. д. Ведь очевидно, что может существовать и совершенно иное отношение к данной проблеме. Не вступая в подробную дискуссию, приведу точку зрения Олеси Николаевой — известной поэтессы и современного православного мыслителя, в центре внимания богословских трудов которой также находится вопрос совмещения веры и творчества. Так, в ее книге “Православие и свобода” (2002), в частности, утверждается: “...и в Церкви, и в христианской культуре совершается сходный процесс богоподобного человеческого творчества, цель которого — создание └новой реальности”, и прежде всего — в глубинах души человеческой; чаяние нового неба и новой земли (ср.: Откр. 21: 1), Царства Божьего, преображение себя и мира”. В этом труде на многочисленных примерах рассматривается “способность к творчеству как богоподобие”, талант и новаторство — как “Божий дар”, “творчество как подвиг веры”.

Мартыновская история неумолимой духовной деградации западной музыки, хотя автор подчеркивает, что не претендует на оценку внутреннего религиозного чувства отдельного человека и говорит только о результатах, вызывает множество недоумений при обращении от абстракции таблиц и схем к творчеству конкретных композиторов. Так, никак не могу примириться с тем, что музыка Палестрины (XVI век), который совершил радикальный отказ (по Мартынову — “новацию”) от интеллектуализма и изысканности раннего “эвфонического” стиля ради ясности звучания слов молитвы, есть непременно “вырождение” и “простая” “чувственная” “эвфония благозвучия”. При этом только наиболее полное подчинение фантазии правилам техники так называемого “вертикально-подвижного контрапункта” (или по-мартыновски “беспрецедентное самоустранение личности”) обеспечивает приемлемый в этом стиле художественный результат (наверное, именно поэтому этой технике до сих пор обязательно учат музыкантов). И как это соотносится с декларируемым автором постоянным историческим расширением “пространства произвола”? А разве для Моцарта “богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в которой... не нуждается историческая картина мира”, когда он финале 50-й симфонии (“Юпитер”) совершает небывалое, оборачивая музыкальное время вспять, объединив принципы формы фуги и сонатной формы (это что — “революция”?), каковые принадлежат разным историческим типам музыки (полифонии и гомофонии)? Да еще в главной теме использует “мотив креста”?! И неужели уж совсем отчаянно обманывал себя религиозный композитор, всю жизнь служивший в церкви, и в то же время — патриарх музыкальных новаторов ХХ века Оливье Мессиан?

Мартынов, на словах допуская существование “различных способов совершения истины”, тем не менее видит для европейских музыкантов единственный источник материала — так называемый “григорианский хорал”. Чем же была тогда музыка европейских протестантов и, к примеру, музыка Баха, основанием своим имевшая собственное “богооткровенное пение” — лютеровский хорал? А разве “серьезная” музыка жила в некоем стерильном пространстве высоких жанров и состояла из мессы, мотета, оперы, симфонии и т. д.? Конечно, “красиво” и “высоко” находить исток “композиторского творчества” непременно в григорианском хорале и “отталкивании” от него, но разве в европейской музыкальной “композиторской” истории ничего не значили фольклор, полуанонимная бытовая музыка, светские жанры, представляющие собою типы “профанного” музицирования, кстати, ранее блестяще описанные автором и наряду с европейской композицией жестко противопоставлявшиеся богослужебному пению (см.: В. Мартынов, “Пение, игра и молитва...”)? Как классифицировать композитора, одновременно сочиняющего “легкую” песенку и мессу, танцевальную сюиту и симфонию? Где тут участник “игры”, а где лицо “религиозно избранное”, тем более если музыкальный стиль один и тот же?

Мартыновское утверждение приоритета “новации”, “революционности” для композиторов происходит, как мне кажется, из его неискоренимого “романтического” культурного мироощущения. Именно для романтиков XIX века характерно было понимание творчества (в том числе и музыкального) как непременной новации и личного самоутверждения. Новое самосознание нуждалось в историческом подтверждении. Так был создан романтический “иконостас” — ряды великих композиторов (к примеру, общеизвестный “Бах — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Шопен”), представляющие музыкальную жизнь как непрерывное обновление и отрицание предыдущего. Все остальные тысячи композиторов-традиционалистов являлись, как типично по-романтически сформулировал автор книги, “жалкими плагиаторами”, способными “лишь подражать уже созданному” новаторами (в советском варианте, заметим, — “бунтарями-революционерами”2). Своеобразной компенсаторной идеей XIX века было понимание истории как некоего чисто объективного процесса, и мартыновское описание “музыкальных революций” — этапов духовной инфляции, происходящих независимо от желания и личностей отдельных композиторов, явно перекликается с гегелевскими идеями развертывания “объективного духа”, “прогресса духа в сознании свободы” и т. д. В связи с этой идеей хочется отметить некую двусмысленность в отношении автора к своим коллегам-композиторам. Так, они, с одной стороны, упорствуют в личном тщеславии, не желая “смириться с судьбой” и перестать сочинять по-европейски, а с другой стороны, они не виноваты, происходит объективный процесс, их время, сожалеет Мартынов, просто “кончилось”, а наступило ужасное “время портных и парикмахеров”... И стало быть, неизбежно пришло время “посткомпозиторов”? Не служат ли подобные высказывания и идеи обоснованием сугубо личных музыкальных пристрастий автора, прием, как показано выше, чисто “романтический” (и в какой-то мере “советский”)? Из романтизма же выходит и сомнительная идея исключительности, “религиозной избранности” композитора, хотя она и приобретает в личном духовном опыте автора оценку противоположную романтической.

Впрочем, многие возражения к содержанию отпадают, если попытаться понять, что же есть эта книга, заглянув за фирменную для ее автора маску академического “культурно-философского исследования”. В этом, опять же, очень помогает послесловие Т. Чередниченко, которая убеждена, что “при всей важности идей, изложенных в его книгах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира”. При таком угле зрения “Конец времени композиторов” есть не что иное, как “творческая акция” и творческая концепция. Словесно-художественное создание “посткомпозитора” Мартынова несет в себе ясные отпечатки его музыкального стиля. Тут и типично постмодернистский, эклектичный всемирный контекст идей, привлекаемых для доказательства, казалось бы, христианской концепции: Новый и Ветхий Заветы мирно соседствуют с современными физическими теориями (как, например, грехопадение и Big Bang), идея “заката Европы” Шпенглера и учение об абсолютной идее” Гегеля — с воззрениями анонимных авторов “Люнь-Чуйцы”, структурализм К. Леви-Строса — с астрологическими толкованиями созвездия Рыб. И характерное для постмодернистского мифа стремление к четкой классификации, сочетающееся с произвольной трактовкой понятий и терминов3. И чисто постмодернистская идея “конца” и “смерти” композитора”. И четкая средневековая модель (канон?) музыкального трактата, с его “общей” частью, где необходимы и вопрос о сути музыки, и миф о ее зарождении, и ее некая хронология (отметим в книге наличие этой собственной, “новой хронологии”), а также со “специальной” частью4. И при этом чисто мартыновский “минималистский” способ письмасловесный поток, состоящий из непрерывно обновляемых и, кажется, бесконечных повторов, делающих проблематичной исчерпывающую и целостную цитацию.

В современной российской музыке происходит возвращение из пространства советского музыкального мифа к миру реальному, все более сложному. Свидетельством чему, если взять к примеру только московскую концертную жизнь, — музыка множества замечательных, совершенно разных современных академических композиторов: А. Вустина, Н. Корндорфа, А. Раскатова, В. Тарнопольского, С. Загния, А. Киссельман, В. Николаева, С. Екимовского и еще многих других. Среди них свое особое место занимает и Владимир Мартынов — “мыслитель, доказывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано”, и музыкант, который, опять сошлюсь на мнение Т. Чередниченко, “является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов”.

Наталья КУРЧАН.

 

1 См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., «Ладомир», 2000.

2 Один из вариантов романтическо-советского мифа об истории композиции как-то радостно сформулировал мне двенадцатилетний ученик: «Все композиторы были величайшие новаторы и реформаторы, родились в бедности, боролись с судьбой, умерли непризнанными в нищете, и о них забыли на сто лет».

3 Пространные и подробные размышления автора полностью укладываются в столбцы таблиц книги, твердые рамки которых не оставляют места для промежуточных явлений (см. стр. 83, 169). Итак, фольклор — это только канон, а композиторская музыка — только произвол, богослужебное пение — только в пространстве иконы. А термин «варьетас», характеризующий тип бытования звука в пространстве иконы, взят из трактата XV века, то есть из совершенно другого столбца таблицы, из времени композиторов и пространства произвола...

4 Только «художественной» задачей могу себе объяснить нарисованный в данной книге образ музыковеда как ученого, обязательно подверженного «историо-» и «европоцентризму», бесконечно анализирующего одни и те же великие сочинения великих композиторов и выстраивающего «филогенетические концепции», не замечая звукового разнообразия окружающего мира. А ведь автор, интересовавшийся некомпозиторскими практиками, не мог не читать труды современных российских музыкальных этнологов и медиевистов, как раз посвященные тем самым практикам? Кто, как не музыковеды, Ю. Евдокимова или М. Сапонов, которых он цитирует?

Версия для печати