Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 10

Голос поэта

Тезисы к исследованию

Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, критик, эссеист. Родился в 1960 году. Постоянный автор и член редколлегии «Нового мира».

 

Поэты поющие и пишущие

В статье «Янка еще вернется!» известный деятель русского литературного Интернета Дан Дорфман пишет: «Лучшим поэтом в русской поэзии конца прошлого века я считаю поющего поэта — Яну Станиславну (так в тексте. — В. Г.) Дягилеву»1.

Доказательство основного тезиса Дорфман выстраивает, проводя параллель между стихами Янки Дягилевой и Веры Павловой. Павлова — лауреат премии Аполлона Григорьева и лучший поэт из пишущих (по Дорфману) — оказывается всего лишь жалким плагиатором и робким эпигоном, который, как ни старается, никогда не сможет подняться до высот Яны Станиславовны Дягилевой. Другие поэты вообще не рассматриваются, поскольку от идеала бесконечно далеки.

Дорфман решительно делит поэтов на поющих и пишущих. И делает свой главный вывод, особо подчеркивая, что он ориентируется только на тексты, которые можно найти в Сети на сайтах поклонников, хотя авторы и не считают нужным эти тексты публиковать: «Главный вывод сделан мной из их текстов. Вот как я это понял для себя. Во-первых, то, что делают лучшие поющие, безусловно — поэзия, и поэзия сильная. И то, что их слушают и знают гораздо больше людей, чем пишущих, объясняется простым, как уже несуществующие пять копеек, фактом: лидеры поющих — лучшие поэты, чем лидеры пишущих… Во-вторых, поэзия поющих не пробивается в параллельный для них мир поэзии пишущих, потому что многие поющие упорно не считают себя поэтами. В отличие, скажем, от Высоцкого, который поэтом себя ощущал и очень комплексовал, когда его не печатали и снисходительно похлопывали по плечу. Нынешние поющие даже не комплексуют. Они просто говорят, что сочиняют тексты к песенкам».

Количество знающих и слушающих не связано с качеством текстов настолько прямолинейно, как полагает Дорфман. Юрий Лотман писал: «На типологической лестнице от простоты к сложности — расположение жанров иное: разговорная речь — песня (текст + мотив) — └классическая поэзия” — художественная проза»2.

С точки зрения Лотмана, слушать и понимать песню проще, чем читать стихи, поскольку песня — это вообще первый шаг к эстетическому освоению действительности словом. И естественно, слушающих будет несравнимо больше, чем читающих. Но эта статистика касается только сиюминутной непо-средственной реакции. Если количество знающих стихи и знающих песни рассматривать на больших временнбых отрезках — полвека, век и больше, то ситуация резко меняется в сторону как раз пишущих поэтов. Их знают больше, чем поющих.

Нынешние поющие не «комплексуют», потому что статус поэта ниже статуса любого рок-музыканта. Я уже не говорю о лидер-вокалистах — а ведь именно они, как правило, пишут тексты, но и последний барабанщик группы «Отставная коза» чувствует себя на голову выше, чем самый знаменитый поэт. Это выражается и в деньгах, которые зарабатывают те и другие — совершенно несопоставимых, и в известности. Для сегодняшнего рок-музыканта поэт — маргинальная личность, существующая где-то на окраине культурного процесса — в глубинах времени и пространства: Пушкин — в XIX веке, Бродский — в далекой Америке и тоже в прошлом. Этим список поэтов исчерпывается. Остальное — отстой. Зачем прилагать какие-то усилия для создания долговечного поэтического текста? Чем это будет оплачено? Благодарностью потомков? Да пошли они... Живи быстро — умри молодым.

Дорфман в той же статье пишет: «…у Павловой:

Тебе ничего не стоит на миллионы частей раздробиться.
Мне нужен месяц, чтобы снести одно яйцо.
Ты ищешь себя, примеряя разные лица.
Я меняю кремы, чтобы не изменилось мое лицо3.

Хоть отдаленно, но приближается к Янкиным строчкам:

Мне придется променять...
Осточертевший обряд на смертоносный снаряд,
Скрипучий стул за столом на детский крик за углом,
Венок из спутанных роз на депрессивный психоз,
Психоделический рай на три засова в сарай...»

«Три засова в сарай» — это сказано на каком-то неведомом мне языке. Весь отрывок, приведенный Дорфманом, — это набор невразумительных парадоксов, который заканчивается просто набором слов. «Засов» не может быть «в сарай», он может быть на двери в сарай. Или «засов в сарай» — это действие? Трижды произвели засовывание в сарай. Что совали-то? Или кого?

Я очень хорошо отношусь к песням Янки. Аскетически скромный гитарный аккомпанемент, срывающаяся мелодия. Но главное — голос, тревожный, ранящий, не дающий забыть об экзистенциальном одиночестве человека, о его брошенности в пустоту бытия и о трагически ранней смерти Янки, как бы подчеркнувшей, что преодолеть это одиночество иногда невозможно.

Но дело, конечно, не в текстах. Они, на мой взгляд, занимают довольно скромное место в феномене Янки.

«Анализ» текстов Дягилевой, который пытается провести Дорфман, — это сплошные восклицательные знаки: «У Янки все: и драйв, и мысль, и образ, и музыка, и энергетика, все так, что выше нельзя, невозможно. У нее весь текст, а не две-три строчки, выглядит сверкающим монолитом».

Конечно, речь идет не о тексте. Текст в данном случае — только повод. Может быть, повод для стихов. Дорфман продолжает: «Но... как может устареть гениальная экспрессия? Как может устареть абсолютная искренность?»

Устареть может все. А гениальная экспрессия и абсолютная искренность — быстрее всего: это слишком хрупкие материи, чтобы с легкостью пройти сквозь время. Им нужен слишком тесный контакт со слушателем-зрителем. А он с годами и смертью автора неизбежно истончается и утрачивается.

Стихотворный текст обладает высокой степенью инвариантности по отношению к изменениям реальности и языка. Поэт всегда выстраивает свое вы-сказывание с неосознанным расчетом на максимально затрудненную коммуникацию — на разговор с будущим, еще не родившимся собеседником. Поэтому он не может не озаботиться сохранностью смысла, который он вкладывает в стихи. Он пытается остановить и выразить движение мысли. И остановить для него не менее важно, чем выразить. Поэтому выбор делается в сторону максимально консервативных средств — то есть средств, пригодных для консервации.

Предельная экспрессия и искренность — близкодействующие силы. Их энергия разряжается сейчас и здесь. Один человек расплескивает себя в настоящем, вширь — играет рок-концерт, другой — концентрируется для передачи сигнала глубоко в будущее. Это разные дарования.

Инвариантность — это устойчивость к целым классам преобразований. Стихи — это, может быть, лучший способ сохранения творческого импульса, возникающего в языке, и оптимальный способ сохранения отчужденного опыта. Мы читаем «Илиаду», написанную на давно мертвом языке чуть ли не три тысячи лет назад. Но мы уверены, что читаем ту же «Илиаду», что греки времен Перикла. Но ведь ее пели. Вбычитать голос рапсода из русского текста нельзя.

Инвариантность песни сравнительно мала. Песня слишком тесно связана с моментом своего возникновения и с течением времени неизбежно стареет. Державин сегодня звучит абсолютно современно, в отличие, например, от песенных текстов конца XVIII столетия4.

Когда мелодия накладывается на готовый и потому самодостаточный стихотворный текст, она на тексте паразитирует, подчеркивая одну выбранную интерпретацию и умаляя бесконечное множество других. И чем удачнее — а потому устойчивее, если не сказать навязчивее — мелодия и чем сильнее — а потому вариативнее и многомернее — стихотворение, тем больше потери. Я не могу читать пастернаковское «Снег идет» — мне мешает мелодия Никитина: стихи для меня практически потеряны. Из стихотворения Пастернака «Никого не будет в доме...» была при исполнении песни в «Иронии судьбы» выпущена одна строфа:

И опять кольнут доныне
Неотпущенной виной,
И окно по крестовине
Стянет голод дровяной5.

Звучание стихотворения изменилось кардинально: из трагического регистра оно сразу перешло в умиротворенно-созерцательный — и таким осталось в памяти многих миллионов людей, нескольких поколений телезрителей.

Отношение Дорфмана к поэзии характерно и очень «современно»: он не хочет (или не умеет) читать. Чтение — тоже дар. Дорфман умеет только слушать. Но он умеет слушать. Он входит в стихотворение через голос, подающий текст. Это уже потом он может восторгаться строчками и объявлять тексты- Дягилевой гениальными, а тексты Земфиры или Чижа близкими гениальности. Но голос продолжает в нем звучать, он не может его забыть, не может абстрагировать из него голый текст. Точно так же, как Владимир Новиков не может забыть голос Высоцкого, я не могу забыть голос и отчаянный, открытый подбородок Цоя, и миллионы людей — голоса Гребенщикова или Окуджавы.

Но нужно ли это уметь делать? Нужно ли абстрагировать текст из того комплекса, в котором он дан в целостном объемном выражении — вместе с голосом и лицом-образом? Не будет ли такое восприятие только одной, и притом сильно искажающей, проекцией?

Дорфман выдвигает тезис: поющие поэты — лучшие поэты, чем пишущие. Если речь идет только и единственно о тексте песни, этот тезис не выдерживает критики. Но может быть, следует изменить само понятие стиха? Может быть, следует отказаться от обязательности и единственности восприятия поэзии через текст, и только через текст? Текст обязателен, но всегда ли он до-статочен?

 

О голосе и значении. Аристотель. Гегель. Деррида

«Итак, то, что в звукосочетаниях, — это знаки представлений в душе, а письмена — знаки того, что в звукосочетаниях. Подобно тому как письмена не одни и те же у всех [людей], так и звукосочетания не одни и те же. Однако представления в душе, непосредственные знаки которых суть то, что в звукосочетаниях, у всех [людей] одни и те же, точно так же одни и те же и предметы, подобия которых суть представления» (Аристотель, «Об истолковании», 16а, 3 — 9)6.

Даже если не углубляться в то, что же именно вкладывал Аристотель в понятие «душа», его мысль достаточно прозрачна. Фактически он утверждает следующее: говорящий стремится выразить то, что он чувствует и знает. Но при произнесении слова происходит неизбежное искажение этого внутреннего смысла. Слово теряет свое значение, близкое тому представлению о предмете, которое человек сохраняет в душе и которое едино для всех людей как объективное знание.

Когда речь записывается, то есть преобразуется в набор литер, она теряет еще и индивидуальность произносимого слова, то есть еще дальше уклоняется от единой истины. Записанное слово — это тень тени. Слушая говорящего, мы, несомненно, ближе к пониманию истины, которую он провозглашает, чем читая, может быть, те же самые слова, но написанные на бумаге. Можно ли эту потерю восполнить?

Гегель, продумывая определение поэзии в «Эстетике», говорит о том, что поэзия — «это искусство речи, абсолютно истинное искусство духа и его проявления как духа»7.

Единственным средством для решения такой абсолютной задачи Гегель полагает звук, и «…только звук, являющийся относительно еще наиболее соразмерным духу чувственным материалом»8. Звук голоса — это проекция духа во внешний мир. Но роль звука в поэзии не та, что в музыке, где он единственен и самодостаточен. В поэзии звук «всецело наполняется духовным миром и определенным содержанием представления и созерцания и является чисто внешним обозначением этого содержания»9. Можно сказать, несколько отступая от гегелевской терминологии, что поэзия с точки зрения философа — это осмысленный и одухотворенный звук, а вовсе не звучащая мысль, как принято считать сегодня. Порядок здесь определяет иерархию.

Проблеме «Голоса» и его связи с оппозицией «означающее — означаемое» уделил большое внимание Жак Деррида. Философ многое сказал в защиту звучащего слова. Правда, говорил он в основном цитатами из Руссо, но цита-тами вполне сочувственными: «…если Руссо от-носится к алфавитному письму с подозрением, но не отвергает его полностью, то лишь потому, что существует и нечто худшее. Буквен-ное письмо со структурной точки зрения — это лишь предпоследний этап этой истории. Его искусственность имеет свой предел. Не бу-дучи связанным ни с каким конкретным языком, оно все же отсы-лает к звуку (phone) или к языку как таковому. Будучи фонетичес-ким письмом, оно по сути своей связано с наличием говорящего субъекта вообще, с трансцендентальным говорящим, с голосом как самоналичием жизни, которая слышит собственную речь. В этом смысле фонетическое письмо не есть абсолютное зло. Оно не есть послание смерти, хотя и возвещает о ней»10. А пределом — письмом мертвого языка Деррида полагает язык науки. «Всеобщее письмо науки было бы, таким образом, абсолютным отчуждением. Самозаконность, автономия представляющего (знака) ста-новится абсурдной: она достигает своего предела и порывает с пред-ставляемым, со всяким живым (перво)началом, со всякой живой наличностью»11.

Для собственно научного знания такой «неживой» язык является, вероятно, единственно возможным. Чтобы проводить формальные преобразования уравнений или писать компьютерные программы, необходимо еще до всякого высказывания быть уверенным в полной формализации и определенности каждого знака. Ясно, что такого рода немой язык непригоден для искусства поэзии. Но достаточно ли для поэзии наличие «трансцендентального говорящего» или ей все-таки необходим индивидуальный голос поэта?

Игорь Шайтанов, анализируя сборник современной поэзии, писал: «Если быть совсем точным, то это не стихи, а тексты. Для меня разница достаточно определенна: стихи — это то, что предполагает голос, тексты — немы. Они для чтения. Даже не вслух, а глазами. Это совсем не обязательно худшая, а просто другая поэзия, со своими достоинствами и своими подводными камнями. Об эти камни и разбилось немало текстовых творений»12. Игорь Шайтанов допускает существование специального вида поэтического творчества — текстов, хотя и полагает, что они не имеют отношения к стихам.

Утрата голоса приводит в пределе к алгебраизации поэзии, к ее омертвлению, к отрыву слова от живого означаемого. Как говорит Деррида — это еще не смерть, но весть о смерти. Возможно, именно утрата живого голоса и есть одна из тех причин, которые привели к автономизации поэзии, к замыканию ее в собственном пространстве значений и потере читателя? Того самого читателя, который в первую очередь слушатель. Он не может пробиться к живому звучанию слова и потому не может разделить эмоцию, о которой ему пытается говорить поэт. Читатель не понимает автономное слово поэта, не может интерпретировать его значение и как результат — не доверяет тексту и теряет к нему всякий интерес.

В песне слово звучит, но оно неполноценно. Здесь оно только один из моментов. Его осмысленность умаляется, а звук господствует. В тексте слово немо, обобщено до степени трансцендентального говорящего, не согрето живым индивидуальным представлением.

Но если поэзия — это обязательно осмысленный звук, словесный голос, то чей это голос? Деррида, комментируя слова Руссо, говорит: «Есть два типа выступающих перед публикой персонажей, два типа людей, участвующих в зрелище: с одной стороны, оратор или проповедник, с другой — комедиант. Первые двое представляют сами себя, в них представляющее и представляемое сливаются воедино. Напротив, комедиант рождается из разрыва между представляющим и представляемым. Подобно букве как означающему в алфавите, по-добно письму, комедиант не вдохновляется, не воодушевляется ника-ким конкретным языком. Он ничего не обозначает. Он даже не жи-вет, он отдает свой голос взаймы. Он — рупор»13.

Конечно, поэт при таком разделении «всех выступающих перед публикой» относится не к типу комедиантов, а к ораторам и проповедникам. Но поэт — это особенный случай. Мало того что он представляет сам себя и говорит то, что должен сказать, он говорит о себе самом. Это случай предельный. Отказываясь от той опоры достоверности, которую дает ему голос, поэт замыкается в себе и становится комедиантом, который играет спектакль для одного зрителя — для самого себя. Это театр перед зеркалом. Голос поэта — это необходимая нить, которая может связать поэта и его слушателя-читателя. Отказ от нее приводит к автономизации и внутреннему замыканию. Наверное, такая позиция тоже имеет право на существование. Но, во-первых, это не поэзия в традиционном понимании, а во-вторых, это — демонстративный отказ от коммуникации, и сетовать на отсутствие и равнодушие публики в этом случае по меньшей мере странно.

Деррида объясняет и то, почему столь неубедительно звучат стихи в испол-нении актера. Актер не помогает коммуникации, а предельно ее усложняет, внося дополнительный, почти непроходимый шум в ту связь, которая могла бы возникнуть между поэтом и слушателем-читателем.

 

Необходимое уточнение

Высказывания Деррида и Гегеля, приведенные мной, на первый взгляд друг другу противоречат. Когда Гегель говорит об осмысленном звуке, он исходит из развиваемой им концепции последовательного восхождения от абстрактного (наличного бытия) к предельно конкретному понятию, и одухотворенный звук находит себе место в этом процессе. Деррида этой «лестнице» не доверяет. С его точки зрения, важно не рациональное обоснование и не строгость теории — она себя уже дискредитировала, поскольку не в силах выразить реальность в ее полноте, важна эмпирическая точность. И голос — со всеми его задыханиями, обмолвками и ошибками — крайне важен для Деррида. Это не тот голос, в котором сквозит и рождается гегелевское понятие, это — точка входа, точка прорыва реальности в текст.

Можно сказать, что оба эти подхода к пониманию природы голоса дополнительны. В том смысле, который вкладывали в это понятие основатели квантовой механики, в первую очередь Нильс Бор, заметивший, что дополнительным к глубокой истине будет другая, более глубокая истина.

Голос выражает гегелевское └понятие”, с одной стороны, и живой реальный феномен — с другой. В первом случае он развернут в будущее и служит той тканью, на которой оттиснуты строки, передаваемые провиденциальному собеседнику. Во втором — голос является проводящей средой, которая позволяет облеченному доверием смыслу вторгнуться в создаваемый сегодня поэтический текст.

У поэзии нет другого пути в вечность, кроме современности. И эту дверь нужно распахнуть мощно и широко. Во весь голос.

 

Автокоммуникация. Лотман

Более всего человек доверяет самому себе.

Декартова аксиома «Мыслю — следовательно, существую» легла в основание всей современной европейской философии. Доверия факту собственного мышления оказывается достаточным, чтобы утверждать собственное существование. «Я знаю — гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте» (Маяковский, «Облако в штанах»).

Человек доверяет себе, потому что его субъективная истина для него абсолютна. И, в общем, нет более достойного доверия источника информации.

Р. Якобсон14 предложил модель коммуникации, в которой выделяет, в частности: адресанта (или отправителя информации), само передаваемое сообщение и адресата (получателя информации). Ссылаясь на эту модель, Лотман предлагает рассматривать два типа каналов связи: направление «Я — ОН», в котором «Я» — это субъект пере-дачи, адресант, а «ОН» — объект, адресат. В этом- случае предполагается, что до начала акта коммуникации некоторое сообщение известно «мне» и неизвестно «ему». И другой случай, когда адресант и адресат совпадают. Лотман называет этот случай автокоммуникацией и обозначает как канал связи типа «Я — Я». «Случай, когда субъект передает сообщение самому себе, то есть тому, кому оно уже и так известно, представляется парадоксальным. Однако на самом деле он не так уж редок и в общей системе культуры играет немалую роль»15.

Почему информация, передаваемая по каналу «Я — Я», не является полной тавтологией? Лотман пишет:

«В системе └Я — Я” носитель информации остается тем же, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл. Это происходит в результате того, что вводится добавочный — второй — код и исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения <…> Передача сообщения по каналу └Я — Я” не имеет имманентного харак-тера, поскольку обусловлена вторжением извне некоторых добавочных кодов и наличием внешних толчков, сдвигающих контекстную ситуацию.

Характерным примером будет воздействие мерных звуков (стука колес, ритмической музыки) на внутренний монолог человека»16.

То есть вторжение во внутренний монолог внешнего размеренного звукового воздействия приводит к тому, что сообщение подвергается изменению (искажению) «шумом». Но это специфичный шум. Лотман называет его «вторичным кодом». Этот код оказывается источником принципиально новой, порождаемой здесь и сейчас информации, которой не было в первичном сообщении, той информации, которая не может родиться при передаче информации по каналу «Я — ОН», где информация всегда частично утрачивается и никак не восполняется. Согласно Лотману, канал «Я — Я» является единственным источником новой информации, которая возникает внутри замкнутого информационного континуума. Важнейшую роль в порождении этой информации играет ритм.

«Механизм передачи информации в канале └Я — Я” можно представить следующим образом: вводится некоторое сообщение на естественном языке, затем вводится некоторый добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно или полностью освобожденную от семан-тических значений или стремящуюся к такому освобождению. Между первоначальным сообщением и вторичным кодом возникает напряжение, под влиянием которого появляется тенденция истолковывать семантические эле-менты текста как включенные в дополнительную синтагматическую конструк-цию и получающие от взаимной соотнесенности новые — реляционные — значения. Однако, хотя вторичный код стремится превратить первично зна-чимые элементы в освобожденные от общеязыковых семантических связей, этого не происходит. Общеязыковая семантика остается, но на нее наклады-вается вторичная, образуемая за счет тех сдвигов, которые возникают при построении из значимых единиц языка ритмических рядов различного типа <…> Так, всматриваясь в узор обоев или слушая непрограммную музыку, мы приписываем элементам этих текстов определенные значения. Чем более подчеркнута синтагматиче-ская организация, тем ассоциативнее и свободнее становятся семантические связи. Поэтому текст в канале └Я — Я” имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных ассоциаций, накапливающихся в сознании лич-ности. Он перестраивает ту личность, которая включена в процесс автоком-муникации <…>

Нет необходимости доказывать, что описанный нами механизм одновре-менно может быть представлен и как характеристика процессов, лежащих в основе поэтического творчества».

И далее: «Поэтические тексты, видимо, образуются за счет своеобразного └качания” структур: тексты, создаваемые в системе └Я — ОН”, функционируют как автокоммуникации, и наоборот: тексты становятся кодами, коды — сообще-ниями. Следуя законам автокоммуникации — членению текста на ритмичес-кие куски, сведению слов к индексам, ослаблению семантических связей и подчеркиванию синтагматических, — поэтический текст вступает в конфликт с законами естественного языка. А ведь восприятие его как текста на есте-ственном языке — условие, без которого поэзия существовать и выполнять свою коммуникативную функцию не может. Но и полная победа взгляда на поэзию как только на сообщение на естественном языке приведет к утрате ее специфики. Высокая моделирующая способность поэзии связана с превра-щением ее из сообщения в код. Поэтический текст как своеобразный маятник качается между системами └Я — ОН” и └Я — Я”. Ритм возводится до уровня значений, а значения складываются в ритм»17.

Включение читателя в процесс автокоммуникации поэта есть высказывание поэта, адресованное себе, но как бы проходящее через пространство читателя-слушателя. Подобное включение может стать источником глубокого доверия к высказыванию. Нигде, кроме поэзии, такая специфическая форма коммуникации невозможна. Даже в прозе между читателем и писателем происходит обмен представлениями, внешними им обоим. Это, в частности, видно по той функции, которую выполняет время в прозаических произведениях: время писателя, конечно, не совпадает с реальным временем читателя. Совпадение времени драматурга и времени зрителя возможно в театре, но там, как убедительно показывает Деррида, происходит категорическое несовпадение значения высказывания, которое искажается ролью актера, отчуждающего значение. Поэзия располагает возможностью включения слушателя-читателя в пространство автокоммуникации поэта в тот момент, когда поэт читает свои стихи, а слушатель погружается в метрически организованное голосовое и словесное пространство поэта. Слово в таком пространстве может получить не-обыкновенную убедительность и точность. Слушатель не просто получает некоторую информацию, он включается в процесс ее порождения. Он буквально участвует в создании стиха.

 

«Метрическая выдвинутость» слова в стихотворении

Стихотворение звучит всегда в «прямом эфире». Сравнивая протекание времени в прозе и поэзии, Ирина Роднянскаяпишет: «В лирическом стихо-творении <…> бытийную основу составляет не изображение, а высказывание и его конструктивную основу — не фабульное, а метриче-ское время (которое тоже отличается от реального времени и дви-жется прерывно, сгустками — от строфы к строфе, от стиха к стиху, причем стихи могут быть неравновелики). Единицами высказыва-ния являются словесные значения в их логико-синтаксической связи. Это — └текст”. Однако совместными усилиями всех слоев стихотворной структуры (на основе метра) словесные значения не только связываются логически, но и выдвигаются, и взаимоотражаются. Возникает образный └подтекст”. Следовательно, в стихе словесные значения являются не средством формирования сопо-ставляемых единиц, а важнейшими, └верховными” объектами сопо-ставления и сцепления. Поэтому из слова природа стиха └выжи-мает” все возможное: чем слово └многовалентнее”, тем лучше»18.

Коммуникация в метрическом пространстве-времени стиха обладает некоторыми характерными чертами, отличающими ее от обычной языковой коммуникации. Сама метрическая схема транслируется непосредственно, как целостная звуковая матрица, которую, как атомы кристаллическую решетку, образуют слова. Можно сказать, что и читатель-слушатель, и поэт «понимают» метрическую структуру одинаково вне зависимости от слов, которые ее образуют. Метрическая структура может быть отчуждена от словесных значений, но ничем, кроме слов и связей слов, их взаимного притяжения и отталкивания она образовываться не может. Единое метрическое пространство, в которое включены, как два коммутирующих текста, и поэт и слушатель, позволяет упростить процесс трансляции значения до практически случая автокоммуникации.

Особая метрическая «выдвинутость», подчеркнутость и единство слова, строки или строфы порождает другие отношения близости, отличные от прозаического текста. Например, рифмующиеся слова «ближе» друг другу, чем к своим непосредственным соседям. Линейная информация изменяется этим новым отношением близости: строки складываются в «столбики», а строфы в трехмерную «стопку», и на этом процесс порождения многомерного пространства не заканчивается. Ассоциативная свобода почти не ограничена, когда у слова оказывается не только предшествующее и последующее, как это всегда в линейной коммуникации, но и ближайшие в соседней строке или строфе. Метрика «будит» множество словесных значений, ветер налетает сразу со всех сторон. «Поэтому из слова природа стиха └выжи-мает” все возможное: чем слово └многовалентнее”, тем лучше».

Единое пространство разделяемых и порождаемых поэтом и слушателем-читателем словесных значений возникает не всегда. Но оно может возникнуть в «мерном» пространстве поэзии, чего при линейной коммуникации добиться очень трудно, если вообще возможно.

 

Голос поэта — и чуткое ухо слушателя. И поэт, и слушатель погружены в метрическое пространство, в котором в реальном времени, «квантованном» ударами слов, разворачивается автокоммуникации поэта, и эта гудящая воронка затягивает слушателя. Более близкий «теоретический контакт» (Гегель) невозможен.

Поэт должен читать свои стихи, завораживая слушателя, вводя его в тот медитативный транс, в котором слова и смыслы плавают и колеблются, по-разному видимые на просвет, но обладающие красотой и строгостью кристалла.

Поэт должен читать свои стихи, потому что никто другой этого сделать не сможет. Стихи, не наполненные его живым голосом, еще не вполне существуют. А прочитанные, они могут получить необходимый импульс для путешествия в будущее.

 

Однажды Дмитрий Воденников признался в частной беседе: «Когда я пишу стихи, у меня болят связки». Так, вероятно, и должно быть.

 

1«Лебедь» (сетевой журнал) #294, 2002, 20 октября <http://www.lebed.com/2002/art3108.htm>.

2Лотман Юрий. О поэтах и поэзии. СПб., 2000, стр. 35 — 36.

3Павлова Вера. Четвертый сон. М., 2000, стр. 9.

4 Здесь речь об «авторской песне», неизбежно погруженной в свое историческое время. Законы бытования и развития народной песни, по-видимому, иные.

5Пастернак Борис. Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 1. М., 1989, стр. 404.

6Аристотель. Сочинения в 4-х томах, т. 2. М., 1978, стр. 93.

7Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах, т. 3. М., 1971, стр. 19.

8Гегель Г. В. Ф. Указ. соч., стр. 20.

9Там же.

10Деррида Жак. О грамматологии. М., 2000, стр. 496.

11Там же, стр. 497.

12Шайтанов Игорь. Подмалевок. — «Арион», 2002, № 3.

13Деррида Жак. Указ. соч., стр. 498.

14Модель Якобсона практически дословно повторяет более общую модель Клода Шеннона, предложенную в работе «Математическая теория связи» («A Mathematical Theory of Communication», 1948). Якобсон несколько адаптировал модель Шеннона для нужд лингвистики. См.: Jakobson R. Linguistics and Poetics. — In: «Style in Language». Cambridge, 1964, p. 353; Шеннон Клод. Математическая теория связи. — В его кн.: «Работы по теории информации и кибернетике». М., 1963, стр. 245.

15Лотман Юрий. Семиосфера. СПб., 2000, стр. 163 — 164.

16Там же, стр. 165.

17Лотман Юрий. Указ. соч., стр. 175.

18Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении. — В сб.: «Слово и образ». М., 1964, стр. 231.

 

Версия для печати