Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 10

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК АЛЕКСАНДРА СОКОЛЯНСКОГО

ПУТЕМ ПРОСТОФИЛИ

Выставка “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000. Искусство.

Современный взгляд” в Историческом музее

Персонаж № 1. Всем, кого это касается: я с самого начала должен заявить, что в современном изобразительном (сейчас моднее говорить “визуальном”) искусстве разбираюсь слабо, ни в коей мере не являюсь специалистом и даже не могу считаться дилетантом. Статус дилетанта подразумевает некоторую степень воодушевления, увлеченности предметом. Я давно потерял эту увлеченность. Уже в 90-е годы я почти перестал шляться по вернисажам, покупать новые альбомы (все равно ставить некуда), тусоваться с художниками — за вычетом троих или четверых приятных мне людей. Возможно, дело в возрасте: другие, строгие заботы и в шуме света, и в тиши тревожат сон моей души — и далее прямо по тексту вплоть до конца шестой главы “Онегина”. Возможно, я просто отстал от жизни: у меня вполне старомодные, рутинерские даже вкусы. Илья Кабаков или Ансельм Кифер — их я люблю и вроде бы понимаю, что зачем люди делают, а с самоновейшими путаюсь. И соответственно меньше ими интересуюсь. Иногда мне мерещится, что я еще способен отличить хорошую работу от плохой, но вот никакую от хорошей — уже вряд ли. То есть любой мозгозапудриватель, в принципе, может убедить меня, что он занимается чем-то важным, и, исходя из презумпции невиновности, я буду вынужден ему верить. При этом пакостное ощущение, что меня морочат, а то и собираются облапошить (не этот тип, так другой, не Хлестаков, так Бендер), никуда не исчезает. В самоновейшем искусстве трудно (для меня зачастую невозможно) понять, чем торгуют и по какому принципу назначают цену и почему при этом постоянно уверяют, что торговать искусством нехорошо. Неприятно чувствовать себя деревенским простофилей на ярмарке.

Примера ради. В каталоге выставки “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” есть важное приложение: “Каталог художников”. Первым здесь значится имя всемирно известной Марины Абрамович. Алфавитный порядок волшебным образом совпал с нормами политкорректности и личными творческими заслугами: немолодая, но радикально настроенная художница (через год ей будет шестьдесят), которая родилась в Белграде, живет в Амстердаме и Берлине, а прославилась в Китае — идеальная персона, чтоб значиться под № 1. История же такова: в 1988 году Абрамович и ее партнерша по имени Улай побежали друг другу навстречу с разных концов Великой китайской стены. Они бежали целых три месяца, и эти три месяца, как утверждает искусствовед Зильке Денеке, потрясли мир. В заметке Данеке уважительно сообщается, что “перформансы художницы 1970-х и 1980-х часто приводили к физическому истощению и были опасны для жизни; собственное тело Абрамович служило при этом медиумом и носителем искусства”. Меня, простофилю, это стенобегание (по аналогии со скалолазанием) лишь забавляет — и не более того.

Если измывательство над собственным (хорошо и то, что не чужим) телом, возведенное в ранг искусства, кому-нибудь кажется новой или хотя бы недавней выдумкой, пусть он/она перечитает рассказ Кафки “Голодарь”. “За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал. Если раньше можно было нажить большие деньги, показывая публике голодаря, то в наши дни это просто немыслимо”.

Вот уж впрямь: рождены, чтоб сделать былью.

Впрочем, в 90-е годы всемирно известная художница стала щадить себя больше. Ее акция “Балканское барокко” (Венеция, 1997) заключалась в том, что шесть дней подряд Абрамович соскребала мясо с говяжьих костей и пела жалобные песни (“скребла и пела, пела и скребла”, как мог бы заметить набоковский Пнин). Все это делалось в память о войне на Балканах и произвело на биеннале сенсацию. На выставке “Москва — Берлин” дело вообще обошлось без личного присутствия: кураторы ограничились видеоинсталляцией “Герой” (2002), которую художница посвятила памяти отца-партизана. Женщина (разумеется, сама Абрамович) скачет на белом коне, над ней развевается белый флаг. Как пишет Беате Зёнтген все в том же каталоге выставки, “Тело художницы явно выполняет заместительную функцию с биографическим и геополитическим измерением <…> воплощает историю унижения и необходимость капитуляции”. Что ж, пусть себе выполняет и воплощает; я со своей стороны могу лишь порадоваться, что это тело больше не мучается. И лишний раз напомнить: мы давно уже живем в мире, где вопрос “Искусство это или нет?” утратил объективный смысл.

Искусством является все, что вам, мне, ему, им заблагорассудится назвать искусством. Естественной расплатой за это является равнодушие публики ко всему, что вы, я, он и они имеем предъявить в качестве художественной работы. Это, впрочем, нисколько не смущает ни художников, ни выставочных кураторов, ни профессиональных арткритиков. Я прочитал порядочно-таки статей о выставке “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” (далее, экономя место, буду писать просто “МБ-2”), в особенности о берлинской экспозиции; я нигде не смог узнать, сколько человек ее посетило. Это никому не важно.

Или, наоборот, слишком важно, чтобы публично признаться в провале. На выставку, посвященную сопоставлению российской и немецкой культур первой половины ХХ века (в Берлине, в Мартин-Гропиус-Бау, выставка “МБ-1” открылась в сентябре 1995-го; в Москве, в Пушкинском музее, — в марте 1996-го), народ ломился. На нынешней выставке в Историческом музее очереди перед кассами исчезли уже через неделю после открытия, да и в залах было пустовато. Как обстояло дело в Германии, я не знаю: надеюсь, что лучше, но не думаю, что намного лучше. Я не ставлю знак равенства между популярностью и значительностью, я совсем не думаю, что художник должен работать, применяясь ко вкусам публики. Однако если нужно выбирать из двух или трех зол, я думаю, что зависимость от вкусов публики менее унизительна, чем зависимость от какой бы то ни было идеологии, политической программы и т. п. Тем более — чем зависимость от куратора.

Две большие разницы. Восстанавливая справедливость, необходимо напомнить, что сама идея выставки “Москва — Берлин”, идея стадиального, хронологически упорядоченного сопоставления двух культур принадлежала Майе Туровской и поначалу совсем не имела отношения к выставкам и музеям. В 60-е годы Туровская смотрела в кинофонде документальные фильмы, снятые в гитлеровской Германии; сходство с тем, что и как снималось в сталинской России, ее потрясло (именно потрясло, не позабавило); с идеей большого фильма, целиком построенного на параллельном монтаже, она пришла к Михаилу Ромму. Тот загорелся, попросил продолжить поиски, потом все переиначил и в итоге поставил свой знаменитый “Обыкновенный фашизм”. Туровской он сказал: “Майя, вы хотели сделать кино для нескольких тысяч, а я сделал — для миллионов”. По-своему он был прав.

Идею пришлось надолго отложить, но хоронить ее никак не хотелось. В начале 90-х, когда художественная жизнь еще волновала широкую публику, а объединенная Германия изо всех сил старалась дружить с Россией, Туровская сумела увлечь замыслом экспозиции-сопоставления Ирину Антонову, директора Пушкинского музея. Умная и деятельная Антонова сразу оценила перспективы проекта, подключила к нему с немецкой стороны Йорна Меркерта, и, придя к полному взаимопониманию, они сделали, что называется, выставку десятилетия. Ее готовили несколько лет; ее увидели 600 тысяч человек. Когда кураторы “МБ-2” сравнивают свою работу с безусловным триумфом “МБ-1”, кажется, что они втайне обижены чужим успехом: и ситуация у Антоновой с Меркертом была лучше, и задача проще, и вообще они занимались не искусством, а культпросветом… “Мы не стремились сделать выставку художественной энциклопедией двух стран. <…> Не будет никаких дивертисментов по поводу истории театра, никаких экивоков по поводу ГДР и ФРГ, России и СССР. Это просто выставка визуальных искусств…” (Павел Хорошилов); “Здесь история рассказана в терминах искусства. <…> Здесь встречаются произведения разных стран, разного времени — выставка не построена по школьно-хронологическому принципу” (Екатерина Деготь). Вежливые немецкие кураторы Юрген Хартен, Ангела Шнайдер, Кристоф Таннерт прямо в каталоге сообщают, что “они не были готовы работать <…> над культурно-историческим репортажем, уместным скорее в историческом музее”. Впрочем, это уже относится не столько к “МБ-1”, сколько к внутренним разногласиям кураторских “троек” (третьим с нашей стороны был Виктор Мизиано).

Как бы ни подчеркивался “мирный характер” этих разногласий (“Дискуссии продвигали нас вперед” и проч.), очень понятно, что они были существенны. “В Берлине было представлено 500 произведений, 180 авторов. В Москве — около 400 произведений и 130 авторов”, — говорит Павел Хорошилов, беседуя с Татьяной Андриасовой (“Московские новости”). О чем он не говорит, так это о том, что из берлинской экспозиции в московскую перекочевало лишь двести работ с небольшим (в каталоге они помечены буквами “БМ”; мои подсчеты дали цифру 208).

Не из-за возродившейся цензуры, как легко было бы подумать, и даже не из-за денег (перевозка, страховка и проч. — дело дорогое); Хорошилов, Мизиано и Деготь решили делать в Москве свою выставку, весьма отличную от берлинской. В ее формировании немецкие кураторы участия не принимали. И это было только справедливо: когда создавалась “берлинская версия”, наши кураторы могли лишь что-то посоветовать, но ничего не решали.

Все это, в общем, закономерно. Как только отбрасывается в сторону упорядочивающий “школьно-хронологический принцип”, как только идея сопоставления культур и их взаимной “смыслопроводности” (рабочее понятие В. Н. Топорова) заменяется игрой в более или менее содержательную “перекличку артефактов”, в более или менее мнимый, заведомо вымученный диалог отдельных, произвольно выбираемых произведений, договориться ни о чем невозможно. Я не говорю уж о том, что смысл в таких диалогах, возникающих лишь благодаря кураторскому куражу, присутствует редко, что они напоминают не лермонтовский разговор звезд, а тютчевскую беседу глухонемых демонов.

Многие из писавших о “МБ-2” отметили безусловную удачу: в сопоставлении брутальных солдат Гелия Коржева (“Поднимающий знамя”, “Старые раны”, “Солдат”, “Раненый” — замечательные образцы “сурового стиля” 60-х годов) с батальным полотном Георга Базелица (“После битвы I”, 1998; картина “С красным знаменем” до Москвы не доехала, а жаль) действительно рождается некий новый “третий смысл”. Он тяжел и властен, он поневоле заставляет вспомнить идею “коллективного героизма”, безжалостную по отношению к отдельному человеку, — и поневоле признать ее жизнеспособность. Но таких смыслопорождающих диалогов мало до слез.

Можно долго спорить о том, кто из российских и немецких художников наиболее значителен и репрезентативен для 50-х, 60-х и всех следующих годов; можно в итоге совершенно разойтись во мнениях (хотя “совершенно разойтись” все-таки вряд ли получится). Претензии на объективность могут быть оправданными или неоправданными, но как только исчезает сама тяга к объективности, исчезает и предмет для спора. Обмен мнениями превращается в столкновение капризов, и ни один из них не лучше и не умнее другого: умных капризов не бывает.

Кураторские разногласия, как я понимаю, привели к тому, что каждый из людей, отвечавших за судьбу “МБ-2”, в итоге стал чрезмерно высоко ценить свои собственные вкусы и свою субъективную правоту. Не то беда, что выставка получилась нескладной — иной она не могла получиться. В изобразительном искусстве второй половины ХХ века выстроить систему параллелей “Россия — Германия” гораздо труднее, чем в первой. Что поделаешь, устраивать мешанину времен и стилей понудила не прихоть, а нужда. Беда в том, что выставка (во всяком случае, ее “московская версия”) получилась беззастенчиво позерской: она так наглядно демонстрирует амбициозность самоутверждающихся кураторов, что это никак не могло выйти невзначай. Своеволие стало главным принципом построения экспозиции.

Утверждается право на самоопределение вплоть до отделения от реальной истории искусства: что хотим, то и выставляем, как хотим, так и вешаем, почему — потому. Вы разве не прочли в названии: здесь представлено не искусство второй половины ХХ века, а “современный взгляд” на это искусство? Вы разве не поняли? Слово “современный” в данном случае должно означать: а) это взгляд, уничтожающий историческую перспективу, видящий “прошлое” только в плоскости “настоящего”; б) он сосредоточен на субъективно интересном и умеет не замечать общезначимое; в) пристрастность и предвзятость — не недостатки, а естественные свойства этого взгляда: они-то и делают его “современным”; г) это наш собственный, кураторский взгляд, и ничей больше. И если вы не согласны видеть мир нашими глазами, вам незачем ходить на выставку.

Мы не то чтобы согласны, но по залам все-таки погуляем.

Коммунальное хозяйство. Московская выставка разбита на десять блоков, именующихся: “Возвышенное”; “Старые раны”; “Повседневность”; “Космос”; “Социальная пластика”; “Соты”; “Мифы”; “Террор добродетели”; “Атака клоунов”; “Тревога”. В Берлине, как я знаю, названия были другими, но тоже все начиналось с “Возвышенного” и кончалось “Тревогой”. За пределами выставки как таковой (со второго этажа Исторического музея нужно подняться на третий) существует зал “Архивы”. Там непрерывно работала шеренга мониторов и была пара вещей, заслуживающих отдельного разговора: “История русского искусства — от русского авангарда до московской школы концептуализма” Вадима Захарова и “Кафе Германия” Йорга Иммендорфа, и Павел Хорошилов советовал начинать поход по “МБ-2” именно с этого зала: “Девять экранов с хроникой событий сразу же заставляют публику почувствовать атмосферу эпохи, которую многие из нас еще хорошо помнят”. Помним, помним — и советом пренебрежем. Начнем с начала.

При входе на лестницу: справа — фанерный самолетик с человеческим лицом, трогательно уткнувшийся в землю. Повсюду валяются обломки, некоторые уже сметены в угол. Кто это? — ясное дело, Икар (хотя мог бы быть и Гастелло): один из героев “Гибели богов” Бориса Орлова (род. в 1941). С какой стати сын Дедала причислен к богам, не очень понятно, ну да пусть.

Над первым пролетом — ба! Вещь известнейшая: два старых генсека, наш Брежнев и гэдээровский Хонеккер, самым похабным образом целуются взасос. В начале 90-х Дмитрий Врубель (род. в 1960) изобразил этот экстаз геронтофилии на Берлинской стене, переписав по квадратикам фотографию из какого-то журнала. Эффект был потрясающий: граффити Врубеля вошло в историю не только художественной, но и политической жизни двух стран. Люди корчились от смеха и выли от ненависти, а Митя, блаженствуя, все кокетничал: да я ничего, я просто увеличил фото…

Теперь это холст 70╢95, поверху и понизу идет надпись: “Господи! Помоги мне выжить / среди этой смертной любви”, все актуальные значения сами собою упразднились, но вещь работает. Смешно, противно, жутковато, невыносимо (рассматривать больше трех минут не рекомендуется).

Чем и подтверждается несоизмеримость личного таланта с любым из легиона существующих стилей. Последовательный концептуалист Врубель воспроизвел фотку с максимально доступной для него точностью и больше ничего с ней делать не хотел. Как в его работу просочилось то, что она теперь излучает, — не знаю ни я, ни сам художник и вообще никто не знает. Мне скажут: дискурс; я отвечу: на фиг. Мне скажут: для концептуализма (и еще многих “измов”) “одаренность”, “вдохновение”, вообще вся эта романтическая гиль не имеют права на существование. Я отвечу: значит, все это существует без вашей санкции. Может быть, действительно не стоит делить людей на “хороших” и “плохих” (главный лозунг эгалитаризма: “ты ничем не лучше, чем я”), но на одаренных и бездарных — необходимо. Законы, действующие в жизненной практике, неприменимы к практике художественной: это всем известно, но почему-то именно аксиомы постоянно нуждаются в повторении.

А вот уже и залы “Возвышенного”, где классики сталинского соцреализма мирно (точней сказать, обессиленно) сосуществуют с пересмешниками “большого стиля”. Федор Богородский (“Слава павшим героям”, 1945, Сталинская премия) и Федор Шурпин (“Утро нашей Родины”, 1946 — 1947) ни в коем случае не захотели бы вступать в диалог с Комаром и Меламидом (“Происхождение соцреализма”, 1983) и Олегом Васильевым (“Огонек, № 25”, 1980). Впрочем, это и не диалог.

Это скорее похоже на расстрел, по ходу которого пули рикошетом попадают в стрелявших. Кто не помнит, каким забавным и обаятельным было некогда баловство соц-арта. Над тем же “Происхождением соцреализма”, где полуголая, посредственно написанная Муза щекочет подбородок совсем паршиво написанному Сталину (а тот отложил трубку и старательно думает), можно было хохотать веселей, чем над лучшим из антисоветских анекдотов. Но как давно мы отхохотались! — теперь в каталоге “МБ-2” пишется на полном серьезе: “Подобная процедурно-проверочная эстетика указывает на доминирующую роль культурно-эстетического жеста и поведения относительно субстанциональности предмета” и проч. Бред? — нет. Официозное искусство остроумнейшим образом отомстило неофициальному: сардоническая насмешка узаконена, канонизирована и возведена в ранг заместительницы “большого стиля”. Поэтому Комар и Меламид, Васильев и даже умница Орлов (инсталляция “Пантократор”, 1990: многометровая орденская колодка, под ней — красная ковровая дорожка, вздыбившаяся через каждые полшага надписями: “СТОЯТЬ СМИРНО / СТОЯТЬ СМИРНО / СТОЯТЬ СМИРНО”) стали скучны. Это позволяет всем желающим заново испытать нежные чувства к Богородскому, Шурпину, Кукрыниксам и т. д., вплоть до отсутствующего на выставке Налбандяна. Я с некоторым ужасом начинаю понимать, что ключевым свойством сегодняшней художественной жизни (в первую очередь это касается экс-неофициального искусства и его идеологов) является благоприобретенное умение ничем не гнушаться. Отсутствие брезгливости, атрофия обоняния. “Здесь вполне уместен аргумент, приходящий последним при всяком серьезном разногласии: мой противник дурно пахнет”, — писал Мандельштам (“Слово и культура”, 1921). Сегодня этот аргумент приводить бессмысленно: никто просто не понимает, о чем идет речь. Наши кураторы уверяют, что никаких противников вообще быть не должно: “Оппозиция └модернизм” — └соцреализм” (читай: авангардный эксперимент — консервативное станковое искусство) — ведь тоже одно из наследий времен └холодной войны”, преодолеть которое предстояло выставке”, — декларировано в программной статье “Взгляд из Москвы”. И они действительно изо всех сил “преодолевают наследие”, и я чувствую, что им очень нравится это занятие. Видимо, у них, как у гоголевского майора Ковалева, куда-то сбежали носы.

Курц-галоп. Анекдот 1918 года (его любил покойный Сергей Аверинцев): в окопе сидят два кайзеровских солдата, один из Берлина, другой из Вены. Немец: да, наше положение серьезно, но не безнадежно. Австриец: нет, наше положение безнадежно, но не серьезно.

Общий пафос московской версии “МБ-2” лучше всего передается этими самыми словами: “безнадежно-но-не-серьезно”. Соц-арт и концептуализм 70 — 80-х годов, перенасыщенное иронией искусство 90-х, ощущающее жизнь в лучшем случае как маньеристскую трагикомедию, а в худшем — просто как бессмысленную забаву (техника может быть любой, но от ощущения некуда деться), — всего этого, на мой вкус, оказалось несоразмерно много. Кому мил арбуз, а кому свиной хрящик. Конечно, на выставке много дивных и очень серьезных работ: как же без них. Но вот странность: перед ними не получается остановиться, рассмотреть пристально. К примеру, я давно люблю светоносные картины Владимира Вейсберга. Из шести, выставленных в Берлине, московские кураторы оставили только одну, самую раннюю (“Никаких новостей”, 1963 — вот она, нелюбовь к станковой живописи!), что само по себе не слишком радует. Но еще хуже то, что капризная и агрессивная развеска мешает сосредоточиться, сбивает взгляд, гонит дальше. Вокруг бурлит не то гулянка, не то коммунальная склока: расслышать в ней тихий и одинокий голос — тот единственный, который ты хочешь расслышать! — раздражающе трудно. Атмосфера московской “МБ-2” — это атмосфера, в которой выигрывают произведения-аттракционы, бьющие тебя по глазам или по нервам. Я, видимо, несколько утратил закалку, которой наделены завсегдатаи художественных выставок: меня стало слишком легко растеребить, и это отнюдь не достоинство, а серьезный недостаток восприятия. Мне приходится закрываться, убеждая себя самого: общие правила игры ты уже понял, несколько отличных вещей видел. Перед “Серафимом — Херувимом” Кифера даже сумел задержаться (еще бы нет: Кифер разбрасывает своих соседей, как боксер-тяжеловес уличную шпану), дальше можно двигаться не напрягаясь. Иди себе потихонечку, чувствуй себя туристом: давайте я еще что-нибудь посмотрю. Пойму — хорошо, нет — не обидно: я же простофиля.

Вот Виа Левандовски: “Берлинская комната. (Разделенное страдание — это уже не беда, а полбеды)” (2002). Среднестатистическая комната: стол, стулья, диван, кресла, кошка в натуральном трехмерном объеме. Все распилено по диагонали и раздвинуто в противоположные стороны. Даже у кошки полтуловища с головой находятся в Восточном Берлине, а та половина, которая с хвостом, — в Западном. Эффектно, если не обращать внимания на датировку; если же обратить — обычное перепиливание опилок. После того, как Германия стала единой, интереснее было бы показать, как полстула тужатся соединиться с креслом, а полкошки — с отсутствующей крысой.

Вот Миха Брендел, “размышляющий с помощью ножа” (Харальд Кунде): он выковыривает из мертвых животных глаза, селезенки, гениталии и т. п., топит в том самом растворе, который у нас назывался “ждановской жидкостью”, помещает под стекло в различных конфигурациях, разнообразно украшает сусальным золотом, разноцветными смолами, мореным деревом и проч. Его “Труба проповедника” (1964), единственная из работ, которую согласованно одобрили берлинцы и москвичи, являет собою полулитровую примерно пробирку с десятью мертвыми глазами. Этой дистиллированной гадостью насквозь проткнута толстенькая книжка (формат in oсtavo, черный цельнокожаный переплет, готическая надпись: “СВЯТОЕ ПИСАНИЕ”). Не могу передать, с каким удовольствием я бы засунул Михе Бренделу оную пробирку в то место, где у него находится творческое воображение, — впрочем, прошу прощения у читающих.

Ругаться я могу еще долго. Интереснее сказать о том, что на “МБ-2” кое-какие вещи из тех, что ранее я брезгливо исключал из своего окоема, показались любопытными и даже, может быть, значительными. Главная из них, пожалуй, — перформансы Олега Кулика, знаменитого “человека-собаки”.

Вживе ни на одном из них я не присутствовал. Видеозапись, на которой голый Кулик бегает на четвереньках, скалит зубы, огрызается на чересчур близко подошедшую женщину и т. д., увидел впервые. Свидетельствую: это — искусство. Самое настоящее, полностью живое. Будучи по основной специальности театральным критиком, я хорошо чувствую разницу между естественным и фальшивым жестом, а также между отвлеченным, условным обозначением персонажа (“Я” изображаю “Это”) и вибрирующим переживанием сходства, даже родства между “Мною” и “Им”. Кулик не играет, а именно переживает собачье существование: ощеренное, дворняжное. Такое, в котором существительные отходят к заднику, а на авансцену сворой выбегают глаголы: есть, пить, грызть, искать, слышать, видеть, ненавидеть. Очень важно, что у “человека-собаки” Кулика нет и не может быть хозяина. Как и у искусства вообще.

То есть мне приятно было бы так думать, но я сам знаю, что ошибаюсь. Конечно, идеологическая ангажированность, всегда являющаяся зависимостью от хозяина в более или менее жестких рамках (от “я стараюсь делать то, что надо” до “скажите, что надо, и я постараюсь”), чрезвычайно часто превращает художника в плесень, иногда ядовитую для окружающих. Однако “чрезвычайно часто” не означает “всегда”. Величайший из русских прозаиков XX века Андрей Платонов был идеологически ангажированным художником точно так же, как Бертольт Брехт, величайший из немецких драматургов и, может быть, режиссеров. В России, насколько я понимаю, сегодня заниматься политическим искусством было бы довольно странно, а скоро будет либо очень стыдно, либо очень опасно. Но в Германии самые знаменитые художники последних десятилетий, активно занимаясь политикой, умеют оставаться замечательными художниками.

Первого из них зовут Ханс Хааке, и я могу добросовестно присоединиться ко всеобщему восторженному гулу. На “МБ-2” выставлялась его работа “Картина маслом. Дань Марселю Бротарсу” (1982), состоящая из: таблички, двух стоек, шнура, ковра, фотографии и картины в золоченой раме. На фотографии толпа каких-то очень несчастных людей аплодировала неизвестно кому. С картины, мужественно выпятив подбородок, в некую возвышенную даль воинственно и самодовольно пялился Рональд Рейган. У него было лицо гордого и могущественного дурака, весьма страшного в своем дурацком могуществе. Пародийно-торжественный антураж (ковровая дорожка подводила, а стойки со шнуром закрывали дорогу к портрету) дополнял общее впечатление: это было убийственное изображение той самой стопроцентной американской Америки, которая искренне не способна понять, за что ее так не любят во всем мире.

Что касается гениальности второго знаменитейшего немца, Йозефа Бойса, тут мне приходится поверить специалистам на слово. Штабеля войлока, обложенные всякими медными прибамбасами, оставили меня глубоко равнодушным. Даже после того, как я узнал историю Бойса — немецкого военного летчика, разбившегося в Крыму, попавшего к татарам и чудом спасенного от смерти (его мазали животным жиром, заворачивали в войлок и всячески шаманили над бесчувственным телом; с тех пор войлок и жир стали основными материалами Бойса), мне как-то не удалось проникнуться величием “Основ VII/2”. Вероятно, к этой разновидности шаманства у меня иммунитет.

А вот вторая работа Бойса, “Уборка. Материалы акции 1 мая 1972 года на площади Карла Маркса в Западном Берлине”, показалась чудесной. После того, как по площади прошла демонстрация, Йозеф Бойс взял половую щетку, смел в кучу весь мусор, оставленный нечистоплотными человеческими колоннами, и выставил эту кучу в прямоугольной витрине. Почему этот мусор производит ошеломляющее впечатление, я не знаю, но это одна из самых знаменитых работ покойного художника.

Позволим себе приукрасить реальность: представим, что вперемешку с мятой бумагой, тряпками, которые когда-то были лозунгами, использованными хлопушками и тому подобной дрянью оказались кое-какие ценные вещи: пудреница, портмоне, вставная челюсть… Тогда выставка “Москва — Berlin / Берлин — Moskau. 1950 — 2000” может увидеть в витрине Бойса свое собственное отражение: век кончился, праздник, в общем, тоже, участники процессии разошлись по своим делам, но собрать то, чем они наследили, нужно. Авось кто-нибудь когда-нибудь разберется в этом наследии.

 

Версия для печати