Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 1

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

“Демон” Михаила Лермонтова. Режиссер Кирилл Серебренников. Премьера 28 апреля 2003 года. На сцене “Под крышей” Театра им. Моссовета.

“Вишневый сад” Антона Чехова. Режиссер Эймунтас Някрошюс (Литва). Премьера 10 июля 2003 года. На сцене Театрального центра СТД РФ “На Страстном”.

лег Меньшиков тяжело входил в театральный истеблишмент. Оставив некото-

рый след в театральной истории 80-х, который никто не станет преувеличивать, актер нарастил мускулы в кино и в середине 90-х стал предпринимать попытки вернуться в театр. Причем не как блудный сын, а как актер с заслуженными лидерскими позициями. Его дело — энергичная антреприза “Театральное товарищество 814” — сослужило ему хорошую службу. Не испытывая унизительного опыта мытарств по труппам крупнейших театров, ни с кем не деля славу, ни с кем не советуясь, Олег Меньшиков смог не просто влиться в театральный процесс, но и приобрести уже неотъемлемую, ценнейшую независимость.

В его жесте возвращения в театр хочется видеть знак особой смелости актера. Обласканный киномагнатами, приобретший мировую известность и истинно народную любовь, а с ними — и титаническую занятость, Меньшиков снова приходит в театр, где жизнь всегда сложнее, работа погрязнее и, увы, меньше возможности зарабатывать. Встав на пьедестал лучших актеров современной России, имеющий право разделить этот титул разве что с Евгением Мироновым и Константином Райкиным, Меньшиков поступил бесстрашно, предпочтя работу почиванию на лаврах, перейдя к актерскому “станку” в то время, как иные все еще оставались в зале для фуршетов.

Первые два его спектакля, “Горе от ума” и “Кухня”, были построены на использовании манка — имени Меньшикова. Оно обеспечивало аншлаги на больших сценах, частые показы и триумфальное существование антрепризы. Но и здесь она не прекращала эволюционировать, каждый новый шаг был шагом вперед. В театральном мире редко кто вспоминает, что именно Олегу Меньшикову, тогда аутсайдеру в театральной иерархии, пришло в голову не просто использовать пьесу молодого автора (это сейчас все готовы рисковать, а на момент премьеры в ноябре 2000 года это считалось безумием), но и заказать ее Максиму Курочкину, обозначив гонорар (тоже невидаль!) и основные позиции сюжета.

В третьем спектакле — камерных гоголевских “Игроках” — Меньшиков резко меняет тактику. Все еще оставаясь режиссером собственных спектаклей и собственного успеха, он строит постановку так, что свою роль Утешительного не делает бенефисной, ударной. Меньшиков-актер сливается с ансамблем, уделяя большее внимание единству атмосферы и чувству локтя, атрибутам психологического, традиционного для России театра.

Четвертой премьерой “Театрального товарищества 814” явился “Демон”, где впервые актер-“первач” Меньшиков доверил себя режиссеру-“первачу” Кириллу Серебренникову. “Демон” стал открытым шагом, шагом навстречу “театральному истеблишменту”, попыткой слиться с театральным мейнстримом, попробовать себя не в собственном соку, а в руках признанного режиссера, чья “модность” пока не успела затмить очевидный талант.

Парадокс в том, что из симбиоза получился спектакль в большей степени Кирилла Серебренникова, чем Олега Меньшикова, и для бенефицианта это и новшество, и серьезное испытание. Актер легко подчинился воле режиссера. Но есть и обратное ощущение: кажется, что режиссер и актер играют друг с другом в поддавки взаимного доверия, стараются не мешать друг другу и в конечном итоге оказываются друг другу… малоинтересны. Вполне возможно, что эта раздельность устремлений только кажущаяся и все дело в подспудном соперничестве двух величин.

В поисках неочевидной театральности актеры находят в лермонтовском языке предмет для драматической игры. Они перебирают текст по буквам и ищут звуки, сочетания звуков, рождающих образные системы, которые можно разыграть, дать зрителю на ощупь. Движение спектакля — это перебор алфавита, шажки от буквы к букве, где “значимые”, атмосферные звуки служат своего рода порогами, за которые цепляется и спотыкается язык спектакля, как цепляется за камни горная кавказская речка на своем пути.

“Печа-альный де-емон, дух-изгна-анья”, — заунывно начинают спектакль запевалы-сказители, слепые рассказчики, бесстрастно передающие легенду о Демоне. С явлением Демона Олега Меньшикова — в черных сапогах, помятых истертых штанах, с отсутствующим видом уставшего, измученного странника — зал наполняется шипением и свистом, “с”-образными звуками, порождающими эффект не столько шевеления хладнокровного змеиного тела, сколько физически ощущаемой, вечной Скуки и тоСки.

“Вослед за звуком умер звуууууууууууууу……..К!” — сухо читает Меньшиков, и за этой развороченной фразой восстает образность горного Кавказа, и опасного и близкого к небесам, Кавказа, где можно легко упасть, но легко и взлететь. Кирилл Серебренников дополняет метод аллитерации простейшим остроумным приемом: подвешивает остроугольный обломок булыжника на трос, и Демон качает маятник, ловко уворачиваясь от его опасного тяжелого хода. Эти игры с камнем рано или поздно дают зрителю ощутить крутой полет падшего ангела вблизи от выступов скал или под камнепадом. Не убиться бы, не оступиться! Кавказ — это опасность, постоянный риск, это близость смерти и, если угодно, болевая точка России. В наше время кавказские образы классиков перестали быть далекими и отвлеченными.

В плаче по жениху Тамары, погубленному Демоном, слышатся троекратные “ал”, “а-а-а-ал” — ритм “заплачек”, музыка ритуальных похорон, терапевтические звуки утешения, примирения со смертью. У Серебренникова здесь вообще очень много этнографического, начиная от этнических музыкальных инструментов и заканчивая “медными” одеждами грузинки Тамары, кольчужкой, шлемом, который венчает граненое острие, персидскими цветистыми коврами. “Демон” получился очень плотским, пахучим спектаклем, с ароматами дикого, страшного и терпкого Востока, вступающего в противоречие с суровой христианской мистикой.

Неудавшаяся невеста Тамара, идущая в монастырь, — это женщина, ведомая бесом. Насильственное обуздание кипучей страсти — зло, изобретенное коварным Демоном. В этот момент Серебренников выводит на сцену стонущую ораву флагеллантов, самобичующихся религиозных фанатиков. Экстаз самоунижения, дикая, жестокая энергия злобы к телу как средоточию страсти.

Сдерживающий чувственность монастырь — изобретение Демона, оковы для ароматного Востока. Узкие кельи, пульсирующий свет свечей для того и изобретены, чтобы разжигать сдерживаемую страсть. Тамара (Наталья Швец) в келье — невыносимый покой, душные сны, томление. Демон мучит девушку на расстоянии, жжет незримыми прикосновениями, колебаниями воздуха. Демон вопит: “Забвенья не дал Бог!” — и Тамара стонет вместе с ним, выгибаясь под воздействием неодолимой силы. Потусторонний шепот Демона, опытнейшего соблазнителя, и резкие удары по клавишам рояля, к которому Меньшиков стоит спиной, с силой захватывая то пригоршню низких нот, то высоких. Тамара понимает, что никуда не скрыться от притязаний беса, и, тая под его напором, умирает в святом экстазе.

Серебренников напустил в романтическую историю Лермонтова уйму мистериальных мизансцен и христианских аллегорий. Умирающему жениху Тамары (Анатолий Белый) надевают железную маску на лицо и прибивают руки к полу ржавыми литыми гвоздями. Воскреснув и окунувшись в водный бассейн, жених преображается в Ангела — заступника Тамары, который, впрочем, легко уступает победу Демону в сцене борьбы двух сил. Просто подчиняется воле Демона — Демону вообще все легко дается. Одно из самых красивых мгновений спектакля — восхождение Ангела на небеса с душой Тамары. В белом офицерском кителе, с аккуратным ранцем за спиной, он проворно залезает на высокий столб с помощью монтажных “кошек” и парит над грешной землей, где царствует и побеждает Демон. Поднимая Тамару к небу, Ангел сберегает ее душу: “И благо Божие решенье!”

В Олеге Меньшикове нет ничего общего с модернистским манерным Демоном Михаила Врубеля. Это, если угодно, циник и негодяй, везде ощущающий себя победителем: и на ложе Тамары, и в противоборстве с Ангелом, и в сцене убийства Жениха, зарезанного походя, исподтишка. В поэтической драме, поставленной Серебренниковым, Демон оказывается банальным вампиром, скрывающим за любовью желание душить и уничтожать. Это странная сила, желающая зла и целенаправленно делающая свое зло. Спектакль — о бессилии человека перед циничной и всевластной силой и о благости Божьего решения, расставляющего все по местам после смерти. Бес, сделавший свое страшное дело, посрамлен и гибнет в одиночестве, а душа человека, прошедшая нелегкое испытание, возвышается.

Литовский гений Эймунтас Някрошюс, которого в России всегда считали лидером мирового театра, никогда не работал с русскими актерами. Более того — он никогда не работал с такими сильными, харизматичными актерами. В его распоряжении всегда были спокойные западные люди, в меру прагматичные, в меру податливые. Набрав в Москве столь значительную звездную команду (Максакова, Миронов, Владимир Ильин, Алексей Петренко и другие), он был готов к послаблению своих принципов и к работе на сопротивление.

Так и вышло: собственно, к привычно “тиранической” режиссуре Някрошюса можно отнести только первый акт его “Вишневого сада”. Чем дальше в лес, тем явственнее русские актеры сотворяют с режиссером незлую шутку: размягчают волю постановщика, оттесняют его идеи в сторону, играют в свой привычный психологический театр, забывая о литовской метафорике, и — самое фантастическое — делают Някрошюса бесконечно сентиментальным.

Весь “Сад” — это триумф русской актерской школы. Жирная, эмоциональная игра, “всемирная переживательность”, вдумчивость и безупречное “чувство локтя” отличают всю компанию исполнителей. “Хороший театр” — это где-то здесь, в соединении умной режиссуры и чувственной игры, в которой “рвут рубашку” так же впечатляюще, как “держат паузу”.

Никто и не думал, что сумрачный литовец когда-нибудь кого-нибудь пожалеет, как жалеет он в финале обитателей вишневого сада. Под занавес все актеры надевают заячьи ушки, присаживаются на корточки у импровизированного леса и трясут от страха не только ушами, но и веточками кустарника. Теперь мы знаем, что такое звук лопнувшей струны, — это слабо различаемый охотничий выстрел. На зайцев ведется охота. Такой финал не может не обескураживать: сострадание к чеховской интеллигенции, теряющей былую вековую среду, было атрибутом исключительной перестроечной поры, когда модно было вспоминать о России, которую мы потеряли. Сегодня мы более жестоки и в своей правде жизни близки к Чехову, который, конечно, никого в саду не склонен был жалеть. Но, думается, мысль Някрошюса глубже и гуманистичней: стоит увидеть в охотниках не большевиков и торгашей (тем более, что Лопахин трясется вместе со всеми), а аллегорию вообще человеческих страданий, вечные мытарства людей на белом свете, их вечную зависимость от обстоятельств.

Вишневый сад — это круг ада, магическое место мучений, к которому привязаны, примагничены все без исключения герои пьесы. Някрошюс акцентирует внимание на одной теме, весьма актуальной сегодня: теме хозяев, пытающихся ушить обвисшую кофту жизни, и смирившихся невольников, кучкующихся вокруг барыни Раневской. Спектакль Някрошюса скорее о первых, чем о вторых. По крайней мере Евгений Миронов, Инга Оболдина и Игорь Гордин — актеры на роли Лопахина, Вари и Пети, трех неудавшихся хозяев Сада, — здесь лучшие.

Варя — грубая, суетливая, настоящий мужлан — безжалостно лупит по полу мокрой тряпкой, словно не находя, кого отлупить конкретно, еще не понимая, что в ее доме нашкодили не люди, а просто из домашнего воздуха вышел весь кислород. Меряет комнату широкими уродливыми шагами, все подбирает и все прибирает, машет руками, чтобы развеять папиросный дым. Ей кажется, что армейский порядок в доме — гарантия душевного покоя. Но и эта “философия хозяйства” так же утопична, как и мечты Лопахина о триумфе индивидуальной инициативы, напоминающей нэповские принципы, — вот когда все наконец займутся делом, своим маленьким хозяйством на своей маленькой даче, вишневый сад расцветет коллективно и у каждого будет по деревцу.

Петя Трофимов находит выход в пошлой социальной философии, но, произнося свои бурные монологи, забивается под лестницу, как собачка, испугавшаяся собственного лая. Его речи агрессивны и провокативны, стоит их проигнорировать — и трибун уснет от скуки. Здесь его террористической агрессии люди просто боятся, уходят.

Лопахин Евгения Миронова обращается с Раневской, как школьник с учительницей, которую бесконечно любит и боится. Встает около нее по струнке и звонко поет ей песню про горлицу, как бы возвращая ей те колыбельные, которые Раневская пела ему, “мужичку”, еще в детстве. Раневская навзрыд плачет, понимая, что Лопахин мог бы заменить ей утонувшего в пруду сына Гришу. Как человек деловой, коммерческий, он испытывает слабость к людям неделовым и особенно немолодым — они напоминают ему о безмятежности, которой он грезит. Лопахин искренне пытается спасти усадьбу для любимой женщины — это чистой воды безумство, сравнимое с прыжками через костер, который, кстати, присутствует на сцене.

Лопахин все еще ходит по усадьбе как деловой человек, примеривает дом для себя, вышагивает, пружиня, пробуя половицы на ветхость. Топчется по полу, прыгает, смотрит, не опадает ли штукатурка с потолка. Но стоило только купить сад, как Лопахин роднится с ним, как жертва роднится со своим мучителем, навечно приковывая к своей ноге мазохистское орудие пытки. Магнитофонная запись птичьего щебета из проданного сада, включенная Някрошюсом так, что в динамиках зашкаливают децибелы, застилает уши Лопахину, а заодно с ним и зрителям шепотом смерти.

В самый сильный момент спектакля мы понимаем, как вишневый сад навечно селится в душе Лопахина — в обличии ночного кошмара, призрака детства, который, повсеместно мучая, не отпускает от себя ни на шаг. Люди “Вишневого сада” — рабы заклятого места, подневольные крепостные усадьбы. И не так уж не прав Фирс, который ворчит, что его “воля” — это беда, несчастье. Люди, отпущенные самим ходом истории на свободу, все более задумываются о прелестях рабства, о прелестях привязанностей…

 

Версия для печати