Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2004, 1

Суп с котом

Асар Эппель. Травяная улица. СПб., “Симпозиум”, 2001, 331 стр.;

Асар Эппель. Шампиньон моей жизни. СПб., “Симпозиум”, 2001, 495 стр.;

Асар Эппель. Дробленый сатана. СПб., “Симпозиум”, 2002, 463 стр.

А потом — суп с котом.
Разное бывает.
Но всегда — позор и горе.
Даже если счастье.
Младенец, повторяю, сучит ножками.
История вот какая…

С этого диссонансного аккорда начинается рассказ Асара Эппеля “Разрушить пирамиду”. Мне кажется, здесь автор попытался дать четкое самоопределение уклоняющемуся от ярлыков жанру, в котором он столь длительно и плодотворно работает. Это не совсем “рассказ” — при том, что Эппель давно и заслуженно признан одним из корифеев жанра и даже стал лауреатом премии Юрия Казакова по итогам 2002 года. Премии, присуждаемой, как известно, за лучший российский рассказ года. Это не “повествование” — хотя такой подзаголовок возникал в некоторых журнальных публикациях. Это именно “история”. История, как честно предупреждает автор, “чистая, горестная, святая и слободская” — но она же и “огорчительная, неправедная, всеместная”.

Эппель рассказывает нам свои истории почти четверть века. С конца 80-х годов они начинают появляться в печати — и прочно завоевывают глухую “внутрицеховую” славу.

Для автора этих строк стал беспримесной радостью выход в свет в издательстве “Симпозиум” трехтомного собрания сочинений Асара Эппеля. “Симпозиум”, как известно, специализируется на живых и недавно почивших классиках. Трехтомник Эппеля дарит российскому читателю бесспорного и — слава Богу! — вполне живого “классика”.

Данное определение, при видимой провокативности, не имеет отношения к литературной табели о рангах. Эппель — “классик” в прямом, изначальном смысле этого слова. Его “истории” восходят даже не к классической традиции русской прозы — хотя и к ней тоже, — но к античности, к Гомеру и Гесиоду. Именно в этом смысл приведенной выше жанровой дефиниции: “рассказа” в те времена еще не было — “истории” же рассказывались, непредсказуемо отступали в сторону от основной сюжетной линии, обрастали мясом “сотворенной” реальности, перевоплощались в миф.

“История” — жанр изначально изустный. При всей своей прихотливости она обязана быть занимательной. Занимательность эта, помимо динамики сюжета, держится на универсальности (“всеместности”, используя определение Эппеля) ситуаций и персонажей. Попытка оскорбленного мужа вооруженным путем вернуть неверную жену и наказать обидчика легла в основу мирового эпоса. Трагедия юноши, убившего по неведению отца и женившегося на собственной матери, возведена в универсальный комплекс, повелевающий нашим темным бессознательным. Эппель, рассказывая мерзкую, на грани мелодрамы и ужастика, историю об одноглазой девочке, пытавшейся свести счеты с жизнью и изнасилованной местным ублюдком, походя замечает, что “подробностей этого случая имеется множество, однако рассказ пора заканчивать, хотя само событие из тех, какие в древности становились мифами”.

Событие становится мифом на глазах. Изнасилованная девочка производит на свет двух уродцев, которые, “как показалось тем, кто при родах присутствовал, были в облике, скажем, котят”. “Позор и горе” происшедшего возвышаются до космогонического символа: “Так что двое прасуществ, которых пока что в виде двух котенков носит за пазухой по одному из художественных моих вымыслов некий маленький мальчик, вырастут и в свой срок совокупятся, породив наш мир, каковой утвердится на семи слонах, стоящих на полочке дивана с полочкой”.

При всем многообразии любовно и вкусно выписанных реалий уходящего быта мир, воссозданный в историях Эппеля, лишь на первый — поверхностный — взгляд является миром памяти, воспоминаний. “Травяные улицы” до- и послевоенного Останкина играют здесь роль довольно удачно выбранных, но, в сущности, не столь уж обязательных декораций. В этом отличие эппелевской прозы от высоко ценимого им (и, кстати, поминаемого в одном из рассказов) “Альбома для марок” его друга, покойного Андрея Сергеева. Реальность “травяных улиц” у Эппеля, используя кальку с английского, “больше чем реальность”. И этим она скорее сродственна фолкнеровской Йокнапатофе.

Но есть еще одна, более близкая и не менее очевидная, параллель мифологическим героям Эппеля — довлатовская книга “Наши”. Под пером Довлатова его деды и дяди обращаются в грозных и гордых героев мифологического цикла, сохраняя при этом реальные черты живых, забавных, чрезвычайно колоритных людей. Рок, преследующий их, — это не просто разрушающая сила времени и не тупая, всеподавляющая сила государства, — это сам Кронос, пожирающий своих детей.

У Эппеля все обстоит несколько сложнее. Прежде всего — он не пишет эпоса происхождения, не героизирует предков. Такое впечатление, что он числит свою генеалогию не от реальных живых людей и даже не от “этнического компота слободы” — а от самого Времени, в котором “все размыто сложного состава вонючим, мутным воздухом”. В этом воздухе человек не только не умеет отличить добро от зла — “он просто не знает об их существовании”. Здесь происходят — и кажутся естественными — довольно противоестественные, смешные, чаще жуткие, но всегда сумбурные истории — но “не сумбур это вовсе. Это таким образом — закономерно, хотя и своеобразно — пресуществляются Великие События на поросших травой маленьких улицах, иначе говоря, в бытованье простых людей”.

Именно таких “простых”, вполне ему посторонних людей и мифологизирует рассказчик очередной истории, “ибо пишет жизнеописание хотя и беллетристическое, однако претендующее на житийность”. Чрезвычайно важно, что едва ли не у всех героев эппелевской прозы наличествует — вместо достоверных черт характера — некий суверенный изъян, свой вывих, который, странным образом, и делает их живыми, вполне достоверными: “на травяной улице остались в общем-то сплошь исключения”. Таков “ужасно опасающийся отбрасывать тень” Вадя. Таков монструозный подросток Леонид, который, будучи лишен “возможности побеждать обстоятельства”, “побеждает предметы”. Таков Самсон Есеич — “совершенно одинокий предтеча грядущей цивилизации”, “существо века бронзового”, в “каменном веке” барака исхитрившийся устроить собственный санузел. Как тут не вспомнить довлатовского alter ego, страдавшего от необходимости прилюдного мочеиспускания!

В одной из своих историй Эппель как бы невзначай позволяет читателю подсмотреть за механизмом создания своей прозы. Речь идет о подпольной (по тем временам) бригаде, воссоздающей на фотобумаге портреты умерших: “…скромные забеливатели… убирали с фотографий то лишнее, что было лишним, а решительные ретушеры добавляли то лишнее, какое считали нелишним”. Портреты, получившиеся из потертых полуслепых фото, оказывались куда живее и достовернее умерших оригиналов. Достоверность их оказалась обусловлена непрочностью вещества памяти, неизменно проигрывающей в своем противостоянии Времени. Не случайно в том же рассказе возникает мощная метафора забвения — айсберг, рождающийся из текущей на асфальт водопроводной воды: “И асфальт покрывается стеклом забвения, ибо в стекло это вмерзли мелкие остатки летней жизни, до сих пор считавшиеся всяким сором, а теперь ставшие объектом, вмерзшим в лед… на лед наслаивается новый лед, и стекло забвения постепенно теряет прозрачность и мутнеет”.

Автору явно недостаточно растопить мутный лед забвения — в этом случае вмерзшие объекты снова станут тем, чем они были раньше: просто сором. Он стремится “заглянуть за амальгамную плесень”, подарить умершим существование более живое и яркое, нежели выпало им при жизни.

“Что ж, начало рассказа составилось, и сейчас я убью воспоминание. Как это делается, сочинители хорошо знают”, — констатирует Эппель и несколькими строками ниже продолжает: “Ты же, все проделавший, станешь хранителем разве что апокрифа собственной жизни”. Но загадка в том, что, за редчайшим исключением, сам автор в этом апокрифе отсутствует. В лучшем случае он, как в “Шампиньоне моей жизни”, является лишь отправной точкой для того, чтобы поведать миру об ином, некогда им встреченном, персонаже. Автор выступает в роли творящего демиурга, лишь иногда — баловства ли, ностальгии ли ради — посещающего ткань собственного текста. Яркий тому пример — “Чернила неслучившегося детства”, где повествователь встречается с собой — школьником, страшащимся выйти на улицу.

Автор — как и положено рассказчику историй, самим родом занятий обреченному на актерство, — отчасти перевоплощается во всех своих персонажей: “Начиная рассказ, я встал уже, читатель, перед тобой и Внемлющим на колени, и не надо хотеть, чтобы, вспоминая давно прошедшее, я был в этом прошедшем собою только прошедшим; все ведь перемешалось, так что сам разбирайся, где я какой”. При этом в нескольких историях присутствует другой, пунктиром прочерченный, намек на автопортрет: мальчик с двумя котенками, играющий роль стороннего, жадного наблюдателя. Автор-демиург даже сожалеет о том, что некому поведать его собственную историю, подобно тому как сам он рассказывает истории других обитателей “травяной улицы”: “А уж мальчик с котенками, тот сперва быстро вырастет и оттого перестанет быть, кем был в нашем повествовании. И про все это даже сочинить историю будет некому”.

Замечательной чертой прозы Эппеля является тесная взаимосвязанность, взаимопереплетенность судеб всех ее персонажей. “А где-то по закоулкам торопился к ним всем доктор Имберг, о котором и о том, как его дочке выжгло глаз паровозной искрой, как-нибудь в другой раз”, — пишет Эппель задолго до создания рассказа “В паровозные годы”, где речь пойдет именно об этих событиях. В другом месте он замечает: “Остальной проживавший на улице народ к нашему рассказу отношения не имеет, так что привлекать его к повествованию мы станем выборочно, хотя, если просто всех перечислить, получилось бы увлекательное и удивительное описание”. За границами эппелевского повествования, придавая ему плотность и объем, незримо присутствуют неведомые до поры до времени “люди, для рассказа непригодные. Да и для жизни тоже, хотя сама их ненужность — сюжет громадный и трагический…”. Это — естественная родовая черта останкинской Йокнапатофы. Густой, по-брейгелевски населенный мир “травяных улиц”, кажется, целиком стоит перед мысленным взором его творца. Автор лишь выбирает, какую часть гигантского полотна он будет прорисовывать (ретушировать?) в данной конкретной истории.

При всей коммунальной густонаселенности человек в этом мире “один как перст, если не считать, конечно, перста судьбы”. Символ этого одиночества — героиня рассказа “Темной теплой ночью”, которая “одна, сама по себе, брела домой, чтобы дома тоже оказаться самой по себе и одной”. Роль Христа в этом жутком мире играет огородное пугало — но любопытствующий взгляд человека ждет “от осоавиахимовских небес гораздо большего, нежели не существующего уже в них (небесах и любопытствующих) Бога”. Обитатели “травяных улиц”, как правило, бедны (“…того, чтбо они хотели, у них не было, а это располагает человека к мечтам и капризам”) — и “бедняцкую свою бедность” усугубляют отчаянным стремлением “дорваться до украшательского пайка эпохи”. При этом, даже обладая подлинными ценностями, воспользоваться ими они не умеют — не умеют “вернуть вещам их правильный смысл”. Так, обладая запасами довоенного бразильского кофе, продолжают герои Эппеля заваривать в кастрюле цикориевый суррогат.

Звуковой ряд этого мира состоит по преимуществу из “разговора, всегда похожего на скандал”, прослоенного “незамысловатой грустной похабенью”. Визуальный ряд простирается от снежных заносов, в которых “помоями у крылечек должны прогноиться дырки”, — до “видом и вкусом” “напоминающей макароны по-флотски” весенней свалки.

Свалка, грязь — едва ли не доминирующие атрибуты эппелевского ландшафта: “Я вынужден обвинить прекрасную литературу нашу… Отсиделась в усадьбе. Опрятной, благолепной, милой, иногда заросшей, запущенной, но не утонувшей в грязи. А грязь непроходима и вездесуща, и кроме на дровнях обновляемого пути, проселочным путем скакания в телеге, кроме осени первоначальной — сплошь грязь. Не на песке же все стояло!..”

В этой грязи, на этой сверкающей “стекляшечными орденами” свалке и произрастают “шампиньоны жизни” самого автора и его героев. Их жизненный выбор прост: “…или навозная кочка, или грязный прилавок”. Красота в исковерканном мире занесена в приходо-расходные книги и является объектом купли-продажи. И герой Эппеля “благовестит голосом вопиющего на свалке, что на прекрасном и желанном невозможно быть клейму”: “Деликатнейший и растерянный человек, он пытается мне довести, что единственное счастье не следует оскорблять пошлостью, лучше вовремя принять его горем, пусть и в опрокидывающих мир, зато сверкающих и неутолимых слезах”.

Слеза же, по Эппелю, — “маленькая линза, которая изображение переворачивает, но, высохнув, обратно не ставит”. Оттого-то жизнь на навозной кочке оказывается все-таки возможной. Оттого-то “грязь неописуемая, но все сверкает”. Весенняя грязь и распутица становятся символом живой жизни, гумусом, на котором единственно и могут произрастать в неестественном мире естественные человеческие отношения: “Мы же, умнейшие из людей, мы, дурачье, отвлеклись на мелочи, на задворочное суемудрие, на глубокомыслие напраслины ради. И ошиблись в главном. Обретя пару заносчивых прозрений, остальное все потеряли: весну потеряли, распутицу несусветную, бесстыжую раскисшую землю и голубое надо всем блюдечное небо”.

В романе Юза Алешковского “Рука” приводится замечательное определение Дьявола: “Разум, лишенный Бога”. Антиподом весенней распутицы, вечного бродилова жизни выступает у Эппеля именно лишенный Бога разум, пытающийся навязать (и навязывающий) свою волю обитателям нерегулярного окружающего мира. Одним из воплощений его является “со временем сложившийся в жесткого чудака геометрический педант Н.”, который “окончательно пришел к выводу, что щепоть эллина, вращавшая головку античного циркуля, куда резонней, чем щепоть крестного осенения, ибо четверократные осенения руки — всего лишь пустое самообольщение. Как, скажем, квадратура круга”. Впрочем, и он — как практически все герои Эппеля — запечатлен автором с неким сочувственным пониманием. “Человек, — по Эппелю, — получив через Нечистого… любопытство… то есть страсть к познаванию добра и зла (не к познанию!..), своими неугомонностью и рвением неутомимо Сатану вызволяет… то есть собирает его по крупицам…”

Попросту говоря, человек не ведает, что творит. Но, неустанно убеждает нас автор, ничто не безнадежно: “…поскольку Земля все-таки кругла, а жизнь и все живое, повторяя ее круглоту, Землю облегают, то жизнь и уходит по кривой от человеческого разума, то бишь от его высшего проявления — идеи”.

В одном из самых страшных рассказов Эппеля, “Aestas sacra”, чудо первого соития происходит на плотницком верстаке. Девочка, героиня этой истории, по очереди одаряет любовью пубертатных подростков. У нас на глазах свершается невероятное: убогая групповуха преображает случайный сарай, оплодотворяет и возрождает любовью даже “одинокие и мертвые чурбаки”, которые когда-нибудь воскреснут и, соединившись, породят табуретку: “Они воскреснут, ибо что от плотника, тому воскреснуть, а что на столе, тому пропасть — и дальнейшее превращение его позорно. И позор этот почему-то нужен жизни, зачем-то всегда нужен жизни позор, за столом же сидят живые… на живых табуретках — живые…”

Но сама девочка-любовь, возлежащая на плотницком столе, обречена. Ее насилует и убивает хозяин соседнего сада — мясник. Насилует и убивает за неудавшуюся попытку украсть яблоко. Так творится на глазах у читателя новая мифология. Ибо невозможно прекрасным старым мифам жить в мире, где “давно уже обезглавлена Ника, давно, чтобы не царапалась и не кусалась, а отдавала бедра и груди для прямого использования, отбили руки и голову Афродите… Может ли мрамор противиться железу, скажем, мясниковых мышц, если тот наизусть знает все суставы и суставчики, по которым расчленяются божественные творения?..”.

И умолкает, “набравши в рот воды творения”, ужаснувшийся рассказанному автор. И прочь улетает ужаснувшийся увиденному крылатый Эрот. Но даже в этом беспощадном мире случайная старуха в телогрейке оказывается способной произнести “поразительную, почти сумароковскую фразу”: “Любовь — по естеству людбям присуща!”

Любовь автора распространяется не только на героев рассказанных историй, но и на присутствующих где-то на заднем плане представителей животного, пернатого и даже насекомого мира. Более того, многие вещи увидены именно их глазами: глазами паука, птицы, кошки. Заимствуя у малых сих неожиданную оптику, автор ни на секунду не забывает о свершающемся в природе безжалостном круговороте: “Из птичкиного клюва что-то свисает. Похоже, ноги примерявшегося к Вадиной руке комаришки”. От приходящего на память Заболоцкого (“Жук ел траву. Жука клевала птица. Хорек пил мозг из птичьей головы...”) данную схему отличает включенность в нее человека: именно его, человеческую, кровь пил ставший очередной жертвой комар.

Любовь предоставляет героям эппелевских историй, по сути, единственный шанс выключиться из биологического взаимопожирания. То есть попросту стать людьми. Воплотиться в людей. Именно любовью, а не “какой-то недоудаленной химчисткой времени захватанностью подсознания” объясняется пристальное вглядывание Эппеля в мир прошлого. Любовью же объясняется и честная жестокость этого взгляда.

В одном из критических откликов “тотемом эппелевской прозы” был назван воробей — прожорливая юркая птица, воплощающая суету и неистребимость жизни. Думается, что куда более точным ее символом будет все-таки кошка — обладающая, как известно, способностью заглядывать в незримое. В воссоздаваемом Эппелем мире, где “все известные… следы замело снежным нафталином, ничем на морозе не пахнувшим”, именно кошке приходится снова “прокладывать признаки жизни”.

Кошка, расчесывающая обмороженное ухо, не есть ли заветный автопортрет повествователя, — кошка, которая “чесанула по самому что ни на есть своему страданию и достигла требуемой истомы, и прошла когтями задней ноги опять, и замелькала этой ногой, ибо демоны боли и чесательного сладострастия намертво теперь впились в ухо”.

“Демоны боли и чесательного сладострастия”, похоже, немало потрудились над эппелевским “обещанным в начале „супом с котом”, который будет „потом”” и который разительно отличает его прозу от “нехитрого супа” современной прозы, “хлебаемого ради питательного бульона грядущих поколений”.

Виктор КУЛЛЭ.

Версия для печати