Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2003, 9

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО

СОВЕТСКОЕ, НАСТОЯЩЕЕ

Деление искусства на советское и антисоветское сегодня, конечно, уже не актуально. Но для тех, кто родился и вырос при советской власти, эта оппозиция была не только идеологической, но и эстетической. Речь ведь шла не только о содержательных “моментах”, но и о самой форме тех или иных сочинений. И те, кто получал право запрещать спектакли, романы или фильмы, и те, кто имел счастливую возможность прочесть или увидеть это запрещенное, “антисоветское” искусство, прекрасно понимали, чтбо вызывает возражение или не устраивает, чутко улавливали политические и художественные проявления разрешенного и запретного.

Но вот, кажется, и это противостояние уходит в историю. Новые спектакли пытаются анализировать советское прошлое вне этих, потерявших актуальность, категорий. Обращаясь к пьесам советского времени или — что, понятно, не всегда одно и то же — пьесам о советском времени, постановщики не пытаются ставить оценки нашему прошлому. Не берутся разоблачать или выставлять минус событиям и обстоятельствам, которые еще недавно по тем или иным причинам оценивались только с плюсом как несомненные завоевания социализма.

Характерными в этом отношении мне показались два спектакля, вышедшие в нынешнем году, — “Таня” Алексея Арбузова в Российском молодежном театре и “Московский хор” Людмилы Петрушевской в Малом драматическом театре — Театре Европы. Последний спектакль в июне был отмечен Государственной премией в области литературы и искусства; лауреатом стала и драматург Людмила Петрушевская, написавшая эту пьесу более десяти лет тому назад.

В адрес премьеры “Тани” в Российском академическом молодежном театре сразу же посыпались упреки. Режиссера Александра Пономарева упрекают в том, что он изменил прежде облюбованным авторам-обэриутам, что иронизирует там, где ирония неуместна, что любуется той жизнью, которая достойна только осуждения. Той жизнью, от которой теперь следует отказываться, как раньше, в той самой жизни, заставляли отказываться и отказывались от своих родителей. Будто бы при Сталине были только лагеря и потому на страшные 30-е можно смотреть только сквозь решетку тюремной камеры или колючую лагерную проволоку.

Лагеря, конечно, “из песни не выкинешь”. Они были.

Но и Таня, такая, какой описал ее Арбузов, — захваченная наивной, детской еще, чистой любовью, брошенная, а вернее, сама бросившая изменившего ей мужа, потерявшая ребенка, уехавшая строить далекий Стальград (вероятно, речь — про Комсомольск-на-Амуре), там встретившая разлучницу и спасшая от смерти ее сына, — такая Таня тоже была. И жизнь — была (и каждое шепотом произнесенное ею слово кричит, как когда-то в своих стихах — Марина Цветаева: “Я тоже была, прохожий! Прохожий, остановись!”). Жили не только на чемоданах, наспех собранных для “дальней дороги” и казенного дома, не страхом единым. Очевидцы говорят: и любили, и пели, и пили, и веселились так, как теперь не веселятся. И — вопреки всему — чувствовали себя свободными.

Аберрация памяти? Аберрация зрения? Возможно, конечно, и то, и другое. Но ведь Арбузова нынешние критики винят во лжи, в намеренном умолчании и описании того “дивного, нового мира”, которого в реальности не было и не могло быть. Эти критики, кажется, не поняли, о чем поставлен спектакль и что хотел и что сумел сказать режиссер.

Спектакль Пономарева — о том, в частности, что человек не равен социальной ситуации. Режиссер не упивается “советским мифом” и не иронизирует над советским прошлым, так что интонацию его “Тани” никак нельзя приписать к знакомым и хорошо известным, облюбованным нашим постмодернистским временем мелодиям. Хотя разные проявления того и другого при желании можно вычленить в тех или других сценах. Например, в доброжелательно выписанном Первомае, где гости Германа, все, как один, выходят в белых брюках и кителях-френчах, открывая “оформленность” времени и его блеск (и то и другое должно завораживать, на то и рассчитано).

Пономарев обращается к первой, “политически неграмотной” редакции пьесы, чтобы посвятить ее, “самую романтическую историю любви отечественной драматургии”, своим дедушкам и бабушкам, которые в те страшные годы были “молодыми, веселыми, бесшабашными, влюбленными и наивными”. И за эту веру, добавим от себя, заплатившими здоровьем — на тех самых “веселых” и “бесшабашных” стройках — или жизнью, — когда, подобно Кульчицкому или Когану, шли в первые дни войны добровольцами на фронт. Их веселость и бесшабашность не чета нынешним, и потому с такой завистью и в таком молчании смотрят нынешние молодые, почти одногодки арбузовских героев, на, казалось бы, несовременные отношения и несовременные проявления любви.

Пономарев, знаток обэриутов, сполна рассчитавшихся за свою “ненормативную” литературу и аполитичный быт, не пытается уйти от страшного, которое гуляло тогда за дверями Таниной квартиры, счастливо не вторгаясь в ее не слишком счастливую жизнь. “Страшное” гуляет где-то за сценой и молча напоминает вдруг о себе (о времени, о времени!), когда из-за кулис на край сцены выходит на минуточку человек в кожанке: присматривается к происходящему и снова прячется в тень. Или — уже трагикомически — время обнаруживает себя в том, как баба Дуся пугается и крестится, роняя фотографию товарища Сталина, заменившую в новом быту старорежимную икону.

Но пьеса Арбузова — не об этом, она — о той частной жизни, которая частность свою сумела уберечь. Трагедии случались не только от столкновения с всесильной Системой.

“Таня” Арбузова живет уже со шлейфом театральной истории: имя героини непременно соединяется в головах знатоков истории русского театра с именами Марии Бабановой, которая играла Таню в обеих редакциях пьесы, Татьяны Карповой, Ольги Яковлевой, Алисы Фрейндлих. На них на всех, говорят, ложился отсвет бабановской манеры. Дарья Семенова, которая играет в РАМТе, ничем не напоминает ни Бабанову, ни более близкую и знакомую Ольгу Яковлеву. Она — совершенно другая. Не красавица, но совершенно неповторимая в своем земном и воздушном, легком чувстве, вдруг теряющая все свое счастье. Тенью сидящая среди гомонящих подружек-хетагуровок, выехавших на Дальний Восток, на великую стройку.

Ей удается сыграть и чистоту первой любви, и опытность, которая приходит к ней с потерей сына. Своей естественностью, какою-то бесстрашной, безоглядной, даже пугающей искренностью молодой актрисе удается оправдать даже сказочность здешнего финала — увлечение охотником Игнатом Соколовым, у Пономарева странно, необъяснимо схожего с киношным Кинг-Конгом.

Выпускница последнего курса Андрея Гончарова, Семенова — из тех, к кому совершенно справедливо применить слова: наутро проснулась знаменитой. Она верно чувствует стиль арбузовской пьесы — стиль мелодрамы, снова популярной на нашей сцене. И заставляет зрителей плакать. Конечно, тех, которые готовы к сочувствию.

В пьесе Петрушевской, в спектакле санкт-петербургского Малого драматического театра — Театра Европы, который поставили Лев Додин и Игорь Коняев, описаны послесталинские годы — первые годы Хрущева, время оттепели и Фестиваля молодежи и студентов в Москве. Время не названного в пьесе ХХ съезда и частых разговоров о приближающемся фестивале, время возвращений ссыльных и заключенных, с трудом врастающих в “мирную жизнь”.

Музыкальная идиллия, вернее, музыкальная гармония, красота классической музыкальной фразы как будто специально входят в действие, чтобы обострить конфликтность, дисгармонию, музыкальную “расстроенность” и взвинченность жизни людей.

Получая премию за спектакль, Додин поблагодарил среди прочего и прочих коммунальную квартиру, в которой он вырос и которой, как сказал он, хватит еще не на один спектакль. Известно, что “Московский хор” в Малом драматическом репетировали почти три года. Может быть, расставанию с работой как раз и мешал ее автобиографический момент — воспоминания, особенно когда речь о долгой жизни, короткими не бывают. Но, возможно, еще более замедляло репетиции то, что в “Московском хоре” переосмыслению и воспоминанию подлежала не только жизнь постановщика: лагеря, ссылки, возвращение к мирной жизни и невозможность жить мирной жизнью. Да и сама мирная жизнь, как ракушками, обросла отношениями, ненужными и недужными дружбами и связями... “Московский хор” — очередное, но совсем не лишнее подтверждение жизнестойкости и, может быть, вечности, во всяком случае, неиссякаемости традиционного психологического театра. Как написал кто-то из рецензентов, здесь у Додина и Коняева — психологический реализм, доведенный до натурализма и поднятый до метафоры.

У Петрушевской в пьесе — два хора. Один — буквальный, разучивающий “Летите, голуби, летите!..” к грядущему фестивалю, более или менее стройный, и хор разобщенный, хор голосов жителей коммунальной квартиры, где все — родные и одновременно — чужие, даже чурающиеся друг друга. Известная, в общем, пьеса. Когда-то шедшая во МХАТе имени Чехова в постановке Олега Ефремова, где Лику, которая возвращается из ссылки, играла Ангелина Степанова. Но солисткой и она не была. А в спектакле Малого драматического театра невозможность солирования, как и невозможность любого уединения, материально обоснована, облечена в картину всегдашнего соприсутствия на сцене разных героев и всех комнат, всех вещей — кроватей, тумбочек, шкафов. Многоярусный “хор” крупноформатной мебели и бытовой мелочи, где все уместно, где все вместе выглядит как ничем и никем не организованный, хотя и обжитый, то есть одомашненный, хаос. Хаотический уют.

Додину, Коняеву, сценографу спектакля Алексею Порай-Кошицу, актерам Малого драматического театра и главной героине спектакля — приглашенной из питерского же Театра на Литейном Татьяне Щуко — удалось передать муравейник жизни, может быть, тот самый механизм, в котором каждому была уготована роль скромного винтика. Механизм, в котором вдруг что-то ломается, поскольку винтики вдруг обнаруживают свою живую, а не механическую сущность и соответственно способность к самостоятельной жизни, к самобытности. Приставшая ко дну кастрюльки каша вызывает столько же эмоций, сколько и споры об уходе или возвращении мужа. Пестрая жизнь, не такая блеклая и одно- или двухцветная (не черно-белая), какой воображается она кому-то из сегодняшнего далека.

Кажется, актеры выходят без грима, затем хотя бы, чтобы ничем не выделяться на фоне обшарпанной, “неприглаженной” мебели, как будто и впрямь вынутой из каких-то старых питерских коммуналок. Они — и совсем молодые, и известные — не похожи в этом спектакле на актеров, как будто и впрямь шагнули на сцену, в ее многоярусное житье-бытье из “на минуточку” оставленных комнат и кухонь, неведомой машиной времени извлечены из быта и жизни оттепельных 50-х. В мешковатых костюмах или вовсе в жалкой ночной сорочке, какую носит Лика — Татьяна Щуко, не скрывающей ее худеньких рук и всей ее пугающей худобы. Старушка с железной волей, которую выковала и закалила сама жизнь (“Гвозди бы делать из этих людей”, — как писал Николай Тихонов).

Советская эта пьеса или антисоветская?

По старым нормам, конечно, сочинение Петрушевской относилось к числу “труднопроходимых”. Советский быт представлен во всей его коммунальной неприглядности, положительных героев нет, жертвы сталинского террора появляются на сцене вскоре после начала и уже не покидают ее до самого конца... В спектакле Малого драматического театра — Театра Европы нет оппозиции советская — антисоветская, поскольку жизнь — повседневная, простая — такую определенность отвергает. Она — разная. И, как всякая жизнь, схем не признает.

Возможность посмотреть на “советские пьесы” поверх старых, приклеившихся к ним схем возвращает сегодняшнему дню произведения Арбузова, Володина, Розова, в которых постановщики вычитывают не “советское” или “антисоветское” (все перевернув с ног на голову, можно было бы любую из пьес поставить как разоблачение безумия советского прошлого, чем, к слову, баловались некоторые смельчаки в перестроечные годы). В них видят жизнь, описанную драматургами, равных которым среди нынешних молодых почти, а может, и вовсе нет. Любопытно, что два года назад в трех театрах России была поставлена “Варшавская мелодия” Леонида Зорина, в прошлом году она вышла еще в нескольких театрах, две премьеры состоялись в начале нынешнего года.

Реалии советской жизни в этих новых спектаклях становятся реалиями истории, то есть не нуждающимися в том или ином идеологическом обосновании или истолковании, с плюсом или минусом. Реальностью исторической, то есть неизбежной, не советской и не антисоветской, вариантом рока, судьбы, с которыми человек совладать и которые побороть не в силах, так что слабость, отступление становятся понятными и простительными, а любое сопротивление — признаком героизма (так, например, поставлены “Варшавская мелодия” в Театре имени Пушкина и уже описанный “Московский хор”).

Недавняя история становится Историей, страсти затихают. Вернее было бы сказать: одни затихают, другие выступают на первый план. Человеческие судьбы и человеческие отношения теперь важнее “партийности”. Жизни проходят, сменяются эпохи, но мало что меняется в самой последовательности трудов и дней. Об этом недавно довелось прочесть пьесу “Вперед и с песней” екатеринбургского драматурга Александра Найденова, пьесу, написанную на основе интервью реальной женщины, поэтессы, проведшей много лет в заключении ГУЛАГа, Ларисы Прокофьевны Ратушной. В первый раз драматург пришел к ней как журналист, чтобы разузнать об изданной Ратушной книжечке рассказов отца, расстрелянного в конце 30-х. Через год, забыв уже о первом визите, Найденов приехал к ней, чтобы поговорить о женщине, которая прятала в подполе уголовника-сына. Три поколения семьи, прошедшие через тюрьмы. Русский сюжет, поскольку в России, известное дело, от сумы и от тюрьмы зарекаться нельзя. В рассказе о жизни нет желания поквитаться с советским прошлым или бросить тень на нынешнюю власть: обо всем, что было, героиня рассказывает спокойно, как и положено говорить о жизни, о временах, которые, наверное, бывали и лучше, да вот выбирать не пришлось.

Версия для печати