Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2003, 7

Любовь в прозрачном и пористом мире

Афанасий Мамедов. Фрау Шрам. Роман. — “Дружба народов”, 2002, № 8, 9.

 

Хотя имя Умберто Эко сейчас упоминать вроде как неприлично (все равно что расписаться в банальности), в одном старик оказался все-таки прав: ну не выходит у человека, испорченного культурным контекстом, просто и без затей признаваться в любви. Современная проза может скрупулезно анатомировать эту загадочную субстанцию, может гримировать ее под утонченный (равно как и грубый) эротизм, может вовсе отрицать — единственное, что остается практически недоступным, — это прямое выражение ничем не замутненного чувства. Похоже, для нынешней прозы это самое грозное табу.

Прерогатива чистого любовного жанра отошла к литературе массовой, где несчастный обрел вериги жестких стереотипов и терновый венец неизбежного хэппи энда. Может, и поделом. Со времен “Дафниса и Хлои” уж слишком долго он бороздил одну и ту же колею...

Как бы там ни было, если современный некоммерческий прозаик решается тронуть эту тему, можно не читая биться об заклад, что ничем хорошим история не закончится (или уж такие непростые обстоятельства обстанут застигнутого страстью героя, что, куда ни кинь, всюду выйдет клин). Разумно предположить, что гармоническое разрешение проблемы каким-то образом противоречит нынешнему мироощущению человека. Что, впрочем, довольно очевидно — негармоничный, неблагополучный, неуютный мир (несмотря на мчащийся вперед технический прогресс, подталкивающий неуклонно растущий комфорт) не позволяет описывать себя как место, где могло бы существовать не изуродованное его влиянием чувство.

Поэтому авторы, рискующие вторгнуться в тему, вынуждены следовать линиям внутренних изломов современной личности, находить ситуации, проникнутые безвыходностью и безысходностью, наращивать драматизм, в пределе стремящийся к трагедийности. Трагический эффект по нашим травестированным временам оказывается, однако, недостижим. Но в тех редких случаях, когда драма выходит все-таки убедительной, в тексте начинают проступать определенные философические черты. Симптоматично, что Юрий Малецкий, основательно окопавшийся в теме, дал своей последней повести название “Физиология духа” (“Континент”, 2002, № 113) — оксюморон, иронически отсылающий, видимо, и к соответствующей “Феноменологии...”.

Довольно интересный объект для наблюдений представляет в этом отношении роман Афанасия Мамедова “Фрау Шрам” — одновременно и подтверждающий, и опровергающий наши догадки. Назвать этот роман “любовным” невозможно даже с самой большой натяжкой. Хотя любовных линий в нем несколько, точнее, это нарочито выставленная напоказ “множественность” единой линии (любая веревка — это не что иное, как “множество” плотно скрученных нитей — отдельных единиц, составляющих неразделимое целое, пока объект “веревка” остается веревкой). Вообще роман представляет собой довольно удачный пример “полифонии” (не в бахтинском смысле) или, если угодно, “симфонии”, когда несколько отдельных тем, взаимно переплетаясь и отражаясь, сливаются в конце концов в нечто, превышающее по смыслу простую сумму составляющих.

Текст построен как единая генеральная метафора разрыва, разъединенности, распадения на части. Здесь все разнесено по полюсам. Каждому значимому событию найдется своя параллель-антитеза. Каждому персонажу придан двойник. (Аллитерируются даже имена, почти как у древних германцев: Нина — Нана, Ирина — Ирана...) Герой-рассказчик, Илья, вынужденный покинуть город, где он родился и вырос, живет в Москве. Работает на заводе. Учится в Литинституте. В Москве толком никак не приживется. По Баку тоскует — там остались мать, друзья детства, девушки... В Москве живет отец (давно откочевавший в другую семью), сокурсница, одаряющая Илью ласками в перерывах между исполнением супружеского долга, и странный психотерапевт, эзотерик и экстрасенс, посещающий хозяйку квартиры, где герой снимает комнатушку.

Экстрасенс Христофор всегда называет героя разными именами (“Человек меняется через каждые две-три минуты: меняет атомы, меняет маски; почему бы не назвать его другим именем”, — это не только bon mot персонажа, но и вторая по важности метафора — непрерывного изменения, перетекания, превращения вещи в свою противоположность, метафора неустойчивости и в конечном счете — “синоним” параллелизму и антитеза дискретности). И делает два равно странных подарка. Во-первых, историю своей первой любви и, во-вторых, очки своего отца, случайно найденные здесь, в квартире любовницы: перед тем как отца посадили, тот почему-то оставил их возлюбленной (а не законной жене и матери Христофора). Заполняя лакуны отцовской биографии, Христофор и прибрел когда-то в эту квартиру на Патриарших, пока старушка была еще жива, а там и сам пригрелся у любвеобильной соседки...

Эта “история любви” довольно занятна. Только не в житейском смысле, скорее в умозрительном — как один из кирпичей, создающих конструкцию многослойного текста. (Выполнена в нарочито кричащих тонах.) Вернувшиеся из ссылки Христофор с матерью поселяются у бабушки в Крыму. Юноша осваивает профессию санаторного массажиста. Вдруг — любовь к невинной девице, внучке местного бонзы и бериевского палача (который, к слову, “содержал четыре семьи”). Старик, впрочем, быстро умирает. Ждешь чего-то в духе “Ромео и Джульетты”. Получаешь (как под дых) сюжет в духе позднего Нагибина. Противу законов жанра, семья козней не строит. Зато когда барышня уже считается невестой, жениха захлестывает новый страстный роман — с будущей тещей. В итоге невеста в сумасшедшем доме, а прозревший муж — начальник местной колонии — намекает подопечным уголовникам, чтобы подыскали убийцу. Христофор мается, все чего-то ждет — и вдруг срывается с места... Свою роль Христофор трактует сперва как подобие мести потомкам палача за расстрел отца и собственные ссыльные мытарства, шире — как ответ “низов” “верхам”. Но потом догадывается, что все случившееся — месть ему (оттуда, из-под гробовой доски, посланная основателем клана) за то, что нарушил закон иерархии, покусился на проникновение в высшую касту...

Но вернемся к истории самого Ильи Новогрудского. Всего-то, казалось бы, и делов — ну, едет человек в отпуск. В Баку. Что ж такого? Там, правда, вроде бы постреливают (девяносто второй год), так он не армянин. Хотя еврей. Но евреев, кажется, не трогают. Зато забежавший проводить отец велит снять крестик (и Илья без сопротивления подчиняется. Выходит, конформист он, наш Илья Новогрудский).

Перед самым отъездом звонит мать и предупреждает, что у поезда ему передадут какие-то документы — для бакинской соседки сверху. Этот малозначительный эпизод вырастет потом в сознании Ильи чуть не в поворотную точку судьбы. Осмысливая логику разворачивающихся событий, он будет все крепче и крепче убеждаться, что “мир прозрачен, мир порист и сквозист”. Но в пределах отпущенного ему текста так и не догадается, что качества мира и качества пребывающей в нем личности взаимозависимы. И что, став на свой путь “прозрачного и сквозистого”, он тем самым определил характеристики всей окружающей действительности. Поддавшись влиянию обстоятельств, он добровольно согласился играть жертву — встав в оппозицию к роли “мужчины-охотника-хранителя очага” (это, кстати, один из рефренов). И обречен теперь на пассивную роль всегда (на недолгое время, исподтишка, как бы украдкой) замещать “сильного”, пользуясь чужим свитером, чужой комнатой, чужой женой. В пределе — чужой судьбой. Не в том беда, что он противится роли “хозяина жизни” — действительно во всех отношениях гнусной, беда в том, что он то и дело соглашается идти “по следам”, никак не обнаруживая ни мужества, ни внутренней силы двинуться вразрез обстоятельствам.

Кто он? Студент Литинститута, осознающий себя писателем и признающийся, что давно уже ничего не пишет? Еврей-выкрест, не бросающий попыток разглядеть причины разваливающейся семейной судьбы в каких-то тайных дефектах мезузе, прибитого некогда прадедом над дверью их бакинской квартиры? Христианин, снимающий с себя на всякий случай крест перед возможной опасностью?

В Москве он существует в ипостасях изгнанного супруга (страдающего от потери не любимой женщины, а постоянного угла), любовника богатой сокурсницы, полулегального приживала за символическую плату в комнатенке, принадлежащей мужу кузины, куда тот время от времени водит свои компании...

В Баку, куда Илья прибывает с судьбоносными документами, мигом начинает разворачиваться роман с той, кому бумаги адресованы (характерно, что он не раз и не два подчеркнет, что все активные шаги первой делает дама — типичное для него амплуа вечного партнера на белый танец...). Но Баку — не Москва. Едва ступив на землю родины, Илья сразу же ощущает, как разворачивается во всей красе свернутый было шлейф прошлого. Дама сердца-то не кто-нибудь — разведенная жена бывшего друга. В прошлый приезд он пережил очередной виток отношений с другой подружкой детства, бывшей возлюбленной все того же дружка. Матерью-одиночкой. И кстати, неизвестно вообще-то, чей ребенок. Илья, между прочим, не совсем исключает, что его... Ближе к финалу выясняется, что деньги, которые присылает ему мать (из полунищей страны, где идет война, и приметы ее он наблюдает собственными глазами и по этому поводу сокрушенно рефлектирует; но он вообще много рефлектирует, и все сокрушенно), получены из очень неприятного герою источника. Но об этом чуть позже...

Сюжет романа строится по трем осям. Временнбой: прошлое — настоящее; пространственно-географической: Москва — Баку; и социально-символической: верх — низ. По мере развития действия последняя составляющая набирает все большую и большую силу. Символика этой линии (не забудем и истории Христофора) наглядно решена в иерархии бакинского дома, где три нижних этажа еще дореволюционной постройки занимают простые смертные, а верхний, пристроенный в советское время, — люди очень и очень непростые. Хашим, чью жену теперь “обслуживает” Новогрудский, с того самого четвертого этажа. И сама Ирана, проживающая в бывшей хашимовской квартире, не кто-нибудь — дочь бывшего замминистра торговли республики. Впрочем, козыри, как говорится, новые, а дураки старые. И все эти бывшие, как и прежде, — наверху. Страшным открытием для Ильи становится связь его матери с Заур-муаллимом (отцом Ираны), который, как порассказал ему еще один дворовый дружок, Марик, фотограф-кокаинист и мелкая сошка в играх больших людей, крутит теперь деньгами и властью (торгует оружием и не последний человек в партии “Независимости”). Вот с этого-то стола объедки и проживает Илья в своих московских бедствиях...

А документы — что ж, это всего лишь возможность для Ираны отбыть в Швейцарию, где дожидается ее новый швейцарский муж, уже получивший (и готовый получать еще и еще) на свои счета какие-то оглушительные деньги от зауровских махинаций. “...ты просто интрижка перед Швейцарией”, — открывает Новогрудскому глаза все тот же Марик. А тот-то раскатал губу: мол, не это ли шанс начать жизнь сначала, не это ли трамплин — или как там это зовется...

И, все это узнав, сам себе удивляясь — зачем, Илья прется по приглашению Ираны в качестве кавалера на какое-то партийное сборище, по ее требованию сняв неказистые часы и надев предложенный ею галстук, чтобы получить очередной плевок в лицо — от ее бывшего мужа и своего бывшего друга, который лениво проронит, что галстук-де ничего, но — пестроват, потому он его и не носил... Новогрудскому хватает все-таки гордости свалить через черный ход, чтобы во дворе собственного дома нарваться на ненавистного Заура, с простодушной восточной бесцеремонностью предложившего ему двести там что-то баксарей за немедленное сокращение отпуска. Илья предложение нагло отметает, в лоб тыкая тому свою осведомленность относительно его не слишком законных махинаций. Ему ведь известно, что Хашим, которому Ирана теперь мстительно натягивает нос, тоже может как-то повлиять на ситуацию — бизнес-то семейный, и он, бедный, пока не подозревает, куда поплывут денежные потоки.

Впрочем, оставаться Илье уже нельзя. Но до отъезда случится еще одно событие. Метафора “верх — низ” развернется на прощание с еще большей наглядностью. Сын той самой брошенной всеми подружки грохнулся с крыши. И Новогрудский, сунув последние деньги врачу, чтобы сделать рентген вне очереди, молится о спасении мальчика. Возможно, собственного сына. И тут же спрашивает себя (он ведь рефлектирующий герой): а мог бы он “принести себя в жертву ради мальчишки, разве сейчас не самый подходящий для этого момент: несколько минут — и снимок все покажет, и поздно тогда уже будет обращаться с просьбой”. И затруднился с ответом. Вот что бывает, когда мир слишком уж порист и сквозист...

А в Москве выяснилось, что его выперли из комнаты. Кузине надоели загулы мужа, опять же бабы и все такое... На его подушке, под его пододеяльником спит новый жилец. Новогрудский смотрит на него с естественным предубеждением и видит в нем будущего победителя Москвы, а пока очередного провинциального представителя все тех же “людей сверху”. Впрочем, идучи неизвестно куда в ночи, он переживает приступ оптимизма. Во всяком случае, душевный подъем. Он ощущает, что идет к чему-то новому. И несет в себе свой грядущий роман. И это можно приветствовать. Хотя... А впрочем, черт его знает...

Но мы собирались говорить о любви. Между тем автор так расставил акценты, что сомнения в том, что любви в традиционном понимании здесь нет, отпадают. Есть целая октава всевозможных оттенков чувств, переданных не только с психологической, но и с художественной убедительностью (что, впрочем, практически одно и то же). Эротическое влечение, нежность, чувство вины, затаенной обиды, сентиментальная расслабленность, ностальгия, наконец, — сколько угодно. Но любви, полноценной любви к иному существу, — нет как нет. Почему же все-таки “Фрау Шрам”?

“Вы никогда не замечали — неглубокие шрамы на теле, каким бы оно загорелым ни было, всегда остаются белыми, словно стремятся выделиться, в отличие от глубоких?” — делится с Ильей эзотерик Христофор комментарием по поводу той самой своей истории. Именно такое имя — фрау Шрам — обещает Новогрудский героине своего будущего романа. Обещает не кому-нибудь, самому прототипу — Иране. Намек прозрачен — эта рана не глубока, хотя болезненна, по крайней мере пока не зажила. Но неглубокие раны заживают быстро. Эти выделяющиеся “на теле” белые шрамики организуют внешний, сюжетообразующий пласт текста.

Зато другие, те, что на беглый взгляд незаметны, что запрятаны глубоко внутри, не заживут, вероятно, никогда. Утраченное прошлое, обостренное для рассказчика дополнительными приметами необратимости, становится для героя главным объектом тоски и источником постоянного невроза. Детство и юность не просто прошли, но исчез во времени сам город Баку, необратимо изменившийся в настоящем, превратившийся в морок, блазнящий знакомостью улиц и домов, трещины на асфальте двора, лиц, мелькающих в хороводе событий... Всю силу своей любви герой оборачивает в прошлое — на друзей и подружек, которых сейчас — таких, как они были, — уже нет. Словно потерявший волю наркоман, он все силится восстановить это былое в настоящем, наращивая и наращивая дозу искусственно синтезируемого в сознании прошлого. Как будто пытается заставить его ожить, проходя — еще и еще — торными тропками когда-то сложившихся отношений. И доводит дозу до уровня смертельной. Лишь в последний момент, когда его напрямую ставят перед выбором — уехать немедленно или умереть, — Новогрудский спохватывается и возвращается в Москву. Изучать шрамы. И — учиться извлекать опыт.

Мир не хочет быть пористым и сквозистым. Он хочет быть плотным и конкретным. Впрочем, это стоящий урок для героя — слишком большая прозрачность грозит окончательным распадом.

Да, и еще очки. Старые немецкие очки в черепаховой оправе. +1, то есть слабо дальнозоркие. Получив их в подарок накануне отъезда, Новогрудский собирался взять их с собой. Намекая, надо полагать, на возможность иначе сфокусировать зрение. Но забыл. Вернувшись, он случайно ступил на сброшенную на пол новым жильцом никчемную вещь. Очки, естественно, хрустнули. Отправляясь в свой свободный полет, Новогрудский первым делом бросает у навсегда покидаемого подъезда уцелевшую половинку окуляров. Они ему больше не нужны. Все-таки метафизически они с ним, видимо, путешествовали.

Теперь он, кажется, действительно решился идти новым путем. Оптические приборы для рассмотрения прошлого уже не требуются. Это не значит, что он перестает его любить. Это значит лишь, что он сделал шаг в преодолении невроза. Прошлое — это то, что кончилось. Настоящее — то, что есть. Все остальное — будущее.

И вот там как раз и возможна любовь. С учетом опыта всех заживших шрамов. Во всяком случае, герой обещает принадлежать себе, а не быть вечным узником утраченного времени. К тому же он, кажется, разобрался наконец с преследующим его кошмаром мужчины-охотника-хранителя очага. И выяснил, что они движутся в разных плоскостях. Видимо, все-таки параллельных. То есть не пересекающихся, по крайней мере в его мире. И комплексовать по этому поводу более чем неразумно.

Мария РЕМИЗОВА.

Версия для печати