Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2003, 5

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО

Когда серьезные люди принимаются говорить о серьезных театральных делах, на первый план обыкновенно выдвигается вопрос о судьбе русского репертуарного театра. Могильщиками его в разное время видели то антрепризу, развращающую высокими заработками, то самих режиссеров, которые идут на поводу у невзыскательной публики, то актеров, не желающих более быть привязанными к одному месту. Актеров, которые жить торопятся и чувствовать спешат и которым по молодости нет дела до старых, мешающихся под ногами традиций.

Но имеется по крайней мере еще один сущностный вопрос, касающийся жизни театра. Не формы организации (конечно, тоже имеющей отношения и к его существу), а сценического языка.

Речь — о жанре. В афише уважающего себя театра присутствует сегодня Шекспир. В нынешнем сезоне, например, в Москве вышел “Гамлет” в Драматическом театре имени Станиславского, “Ромео и Джульетта” — в Театре Луны, на сцене Центра имени Вс. Мейерхольда частная продюсерская компания сыграла премьеру “Отелло”, одновременно в другом частном театре, в “LimeLightTheatre”, поставили “Двенадцатую ночь”. Я намеренно выбираю для примера шекспировские пьесы, поскольку именно они дают чистый жанр, на их примере изучают природу трагического и природу комического, решительность перемены в судьбе героя, неминучесть трагического исхода и, напротив, счастливого разрешения всех бед.

Пример этот показателен: трагедии, которые предлагает сегодняшняя сцена, не травят душу, не вызывают сострадания и слез. Они могут восхищать какой-то эффектной сценой, неожиданным прочтением (тем, например, что в новом “Гамлете” Гертруда видит Призрака, который приходит к ее сыну, чтобы напомнить о себе), даже остроумным финалом, но слез, как говорит одна чеховская героиня, — слез нет. В свою очередь, комедии не смешны. Или — смешны, но совсем не теми шутками и смехом, которые заложены в них драматургом (драматургами, если брать в пример не одного Шекспира), а чем-то другим, добавленным, досочиненным режиссерами — поверх сюжета и первоначально задуманных отношений.

Жанр, жанр — что-то происходит с жанрами, их чистота представляется чем-то давним, забытым и несбыточным. Не чистотой ли своей они пугают театр, боящийся определенности (будто бы противоречащей, не совпадающей с неопределенностью нынешнего времени)? Но вот же говорят, что все наконец встало на свои места и в общество пришло успокоение и умиротворение; театр этим увещеваниям, этим уговорам не верит, определенности по-прежнему бежит. Причем чем дальше, тем со все большей ожесточенностью, демонстративностью, каких не было прежде, даже и совсем недавно (“Ромео и Джульетту”, трагедию, которую Юрий Еремин выпустил со студентами на сцене Пушкинского театра лет восемь-десять назад, доигрывали при хлюпающем-плачущем зале, то же — по части чувств и эмоций — было и на “Короле Лире” Сергея Женовача; “Двенадцатая ночь” Каменьковича, спектакль, которым начиналась “Мастерская Петра Фоменко”, был простодушен и по-шекспировски весел).

Найти ответы, докопаться до всех театральных и социальных причин вряд ли получится в одной беглой статье, лишенной должной академической подоплеки. Но важно поставить вопрос, обозначить тему. Причем размывание жанра не хотелось бы ставить в вину или в упрек тому или иному постановщику: отсутствие слез или смеха часто не мешает получить удовольствие от спектакля, счесть его удачей режиссера или артистов (да и премьеры в целом).

Около года над входом в Театр имени Станиславского висело “обещание” “Гамлета”. Времени было порядком, чтобы естественное недоверие к режиссерскому дебюту известного художника Д. Крымова отстоялось, и на премьеру многие шли настороженно. Предвзятость тоже была. Ждали каких-то литературных догадок, “местами” — проблесков, но, конечно, не режиссерской удачи: кураж, с которым дебютант замахивался сразу на шекспировского “Гамлета”, не мог не вызвать определенного недовольства в профессиональной среде. В “заготовках” уже значилось воспоминание о любительском театре из “Берегись автомобиля”.

Предубеждение режиссер и художник спектакля Дмитрий Крымов поборол сразу же. Отсутствием претензии и даже больше — простодушием, доверием к незнакомому слову.

А “слова, слова, слова”, — как говорит принц Датский, — были действительно незнакомыми. Для своего режиссерского дебюта Крымов выбрал текст, который не мешал бы ни ему, ни публике обилием прежних интерпретаций, стертостью речей. Он взял перевод, заново сделанный Андреем Черновым, своим старым и добрым приятелем (стоит вспомнить, что в одной из лучших премьер “пушкинского года”, в “Карантине” Театра на Покровке, Крымов, ставший соавтором Сергея Арцибашева, обратился к тексту 10-й главы “Евгения Онегина” именно в версии Андрея Чернова). Чернов известен не только как поэт, но еще и как смелый переводчик, приравнявший перевод к интерпретации, поскольку предлагает уже собственную версию давно известного сюжета. Он продвигается вдоль знакомых иноязычных строчек — как вдоль стен с незнакомыми, зашифрованными письменами и рисунками, смысл которых ему первому предстоит прочесть и раскрыть остальным. Прежде так вышло с его переводом “Слова о полку Игореве”. Нынче же Чернов предлагает свое прочтение “Гамлета”, где нет места без конца рефлектирующему принцу, где вообще — больше определенности, чем “свободного”, “пустого” пространства. И где больше от новой интеллектуальной драмы, чем от средневеково-ренессансной трагедии.

Черная сцена кажется даже слишком ожидаемой, — именно такой лапидарности ждешь от художника, который взялся за другое (“не свое”) дело и потому не хотел, чтобы хоть что-то отвлекало его от театра как такового. Определенность цветового решения созвучна, если угодно, кратна, а вернее — со-цветна определенности решения театрального. Дело не в одноплановости того или другого героя, что совершенно противоречило бы нашему представлению о шекспировском “Гамлете”, где каждый — и такой, и сякой. Речь — о понятности, внятности помыслов и поступков. В конце концов, когда безумная Офелия выходит с уже заметным животом — о какой неопределенности может идти речь?! Безумие Офелии — повод чуть-чуть расцветить спектакль: в ее руках — пучок пожухлой травы, а ноги, перевязанные тряпками, измазаны желто-коричневой глиной... Чуть позже из “могилы” выковыряют желтоватый череп, который Гамлет растопчет ногой. Осколки полетят в зал. В остальном — черный ветер, белый снег. Продуваемое, простреливаемое пространство. Снег — в двух проемах по краям, черная стена выдвигает игровое пространство вперед, оставляя позади себя добрую половину сцены. Первые три ряда — под помостом, публика садится, начиная с четвертого.

Говорят, первоначально Крымову хотелось собрать “эфросовскую команду” (тем более, что Анатолий Васильевич думал о “Гамлете” и мечтал его поставить). Не вышло. Но и получившийся спектакль весьма приблизительно может быть отнесен к здешней сцене. Все первые роли, кроме Офелии (Ирина Гринева), отданы актерам “со стороны”, приглашенным звездам: Валерий Гаркалин — свободный художник (хотя, говорит, его трудовая книжка с давних пор лежит в Театре-студии “Человек”); Николай Волков — Клавдий и Призрак — вероятно, актер Театра имени Маяковского; Татьяна Лаврова — Гертруда — из МХАТа имени Чехова; Борис Романов — Полоний — из труппы театра “Эрмитаж”... И сам принцип игры — вроде бы антрепризный, если иметь в виду, что почти всех мы узнаем по их знакомым интонациям, знакомым жестам, другим — знакомым — ролям. Негромкая, естественная манера Волкова; Гринева, напоминая себя же в роли Мнишек, — чувственная, идущая напролом средневековой поступью, с чуть склоненной вперед головой... Хотя о том же лучше сказать иначе: их интонации, жесты, походка оказались кстати, впору замыслу и по-новому звучащим словам.

Волков — царедворец, а ныне — наконец властитель, но к власти относящийся без жадности плебея, поскольку в жилах его — царская кровь. Таков его Клавдий. А Призрак в его исполнении совершенно лишен уверенности в том, что так необходима месть. Скорее сомневается он, а не Гамлет. Если же нет уверенности в мести, нет и не может быть трагедии, строительным камнем которой является неотвратимость. В спектакле Крымова Призрак пронизан жалостью к сыну, на которого взваливает собственные сомнения и от которого требует теперь действий... От трагического — трагедийного зачина и трагедийной развязки — Крымов уходит намеренно. Выбирает прием “театра в театре”, с первых слов и минут исключая совершенную, полную серьезность действия и отношения к нему. Актеры выходят в концертных костюмах и платьях и начинают со слов, которые Гамлет адресует бродячей труппе. Играть просто, не размахивать руками... И что там еще? Словами, как будто заимствованными из позднейших указаний Станиславского, актеры настраиваются на игру простую, искреннюю, без раздражающих излишеств. (В “Мышеловке” каждый играет “себя” — поскольку компания небольшая, незачем запутывать происходящее лишними метафорами и обиняками.) Потом они не раз еще соберутся вместе, молча посидят на своих стульях, точно музыканты, которые подстраивают инструменты перед исполнением каждого следующего сочинения. Всё словно для того, чтобы не достичь накала чувств, искомого и желаемого Шекспиром. В этих паузах (или — этими паузами) разряжая скопившуюся энергию. Опять и опять начиная с “эмоционального нуля”.

Премьеру “Гамлета” играли в трагические для Москвы дни — когда в театральном центре на Дубровке еще держали заложников и вскоре после оплакивания погибших. В “Гамлете” хотелось расслышать трагедию мести, найти ответы на вопросы, мучившие нас вне театральных стен. В замысле Дмитрия Крымова идея мести — не самая главная. И в спектакль — как тема — она входила “извне”, всасывалась из зала.

“Гамлет” написан, конечно, о Гамлете. И спектакли часто получаются только о нем. У Крымова Гаркалину, сыгравшему здесь одну из лучших своих ролей, равны, соразмерны и Николай Волков, и Татьяна Лаврова, и Ирина Гринева. Один обморок Гертруды, будто в беспамятстве выходящей замуж за брата только что умершего супруга, будет еще долго стоять в глазах, не уходить из памяти. И оправдывать ее: она приходит в себя, она начинает видеть то, что в других переводах ей видеть вроде бы не полагается, — своего прежнего мужа она видит так же явственно, как и сын Гамлет...

“Ромео и Джульетта” в Театре Луны — явление совсем иного порядка. Театр, не без труда выбирающийся из подвала (и тому порукой не столько художественные победы труппы, сколько организаторские таланты худрука Сергея Проханова). Странный театр. Но “Ромео и Джульетта”, трагедия, которую поставила молодая болгарка Лилия Абаджиева, на другие спектакли “Луны” не похожа. В других традиционно красуются, поворачиваясь то одним, то другим изящным боком, молоденькие актрисы, а в “Ромео и Джульетте” все роли распределены среди шести актеров-мужчин. (До того в театре вышел “женский спектакль”, где было занято то ли семь, то ли восемь актрис, и можно предположить, что во время вынужденного простоя руководству пришла в голову мысль позвать постановщицу из Болгарии, чтобы та, в традициях шекспировской сцены, заняла “безработный” мужской состав.)

Другие обходятся “сценографическим минимумом”, а в “Ромео и Джульетте” работает специальная поливальная машина, и последние минут пятнадцать актеры играют под проливным дождем, вымокая до нитки. Но, отличаясь от прочих спектаклей собственного театра, эта премьера вполне подходит для нашего разговора.

В программке можно найти некоторые размышления о пьесе: “Любовь равна смерти. Любовь и смерть — самые значительные явления человеческой жизни...” Что ж, так можно вкратце сказать об этой трагедии Шекспира. Спектакль тоже недлинен: вся пьеса, вернее, ее дайджест излагается в течение часа двадцати — часа тридцати, естественно, без антракта. Молодые люди изрядно веселятся, наряжаясь в женские цветастые сарафаны, изображая Джульетту или Кормилицу. Игра идет в открытую: из-под юбок выглядывают волосатые ноги в мужских башмаках. Трагическое не исключено, но — вроде бы в соответствии с Шекспиром — пафос снижается шутками-прибаутками. Однако шуток, приколов, веселых реприз набирается больше, чем может выдержать трагедия (чтобы стать хоть на мгновение таковой). Балагуря, смеясь, купаясь в веселье и в воде, актеры превращают трагедию в баловство. Нет, они не смеются над любовью Ромео или любовью Джульетты, но общая игривость как бы накрывает собою все, не позволяя вырваться из круга шуток, подняться над бытом.

Развеселясь, публика уже не в силах перенастроиться, отнестись всерьез к последним мукам молодых веронских любовников. Хорошо еще, если хватит сосредоточенности, чтобы оценить красоту и эффектность разворачивающейся на сцене водной феерии. На большее же не рассчитывает, кажется, и режиссер. Под струями воды, в прилипших к телу, промокших платьях на сцене остаются Ромео и Джульетта, кто из них жив, а кто мертв — не разобрать, живой пытается возвратить к жизни другого. И время от времени, кажется, жизнь и смерть меняются местами. Смех прекращается. Этого эмоционального перелома, согласитесь, вполне достаточно для так разухабисто начавшейся и с такой удалью разыгранной трагедии. Слез и не могло быть: Н2О, написал Бродский, затмевает человеческие слезы.

Корпоративные вечеринки, моду на которые у нас признали веянием времени, ныне стали непринужденно сплетаться с театральными премьерами. Коктейль с тарталетками перед началом, небольшой изящный прием по окончании короткого и необременительного спектакля, обмен улыбками, обмен визитками, прощание с приятной хозяйкой салона. О каком чистом жанре может идти речь?!

Упомянутая вначале премьера “Отелло” — событие не только и даже не столько театральное. Во всяком случае, не меньше оснований писать о нем у тех, кто освещает светские вернисажи или модные вечеринки. На премьере имело место и представление модных художественных тенденций, и собрание завсегдатаев “света”. Не люблю, когда театральные премьеры высокопарно называют “проектами”, но в случае c “Отелло” как раз такое определение будет кстати: театральное “слагаемое” здесь — не единственное; на равных с актерами следует оценивать и участие художников группы АЕС, авторов сценографической коробки — огромного подвижного куба, железные грани которого слуги просцениума то пеленают белой тканью, то распеленывают; молча и споро превращают боковую и тоже белую занавесь в полог, который в конце концов хоронит под собой всех участников действа. Они же — авторы видеосюжетов: идеально сложенный негр куда-то бежит, бежит, при этом камера надолго задерживается то на его могучей груди, то демонстрирует публике шею, то — фигуру целиком. Художники АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский), как известно, вошли в историю нашего актуального искусства “Исламским проектом”, где в пейзажи европейских и американских столиц “грубо” врывались вклеенные художниками-концептуалистами мечети. А интерес к шекспировской трагедии у них зародился задолго до нынешней премьеры. Года два тому Арина Шарапова решила отметить свой день рождения выставкой актуального искусства. И АЕС тогда представила на суд гостей видеопроект “Асфиксеофилия”: на экране лиловый негр затягивал на шее у любимицы телезрителей жемчужное ожерелье. Любимица при этом улыбалась и всем своим видом выражала удовлетворение. Впрочем, в новом спектакле таких “ужасов” нет ни на экране, ни на сцене.

В театральном проекте группы “Практика” и “Bokovfactory” как будто все до самой последней детали свидетельствует о легкомысленности затеи: увидели однажды Григория Сиятвинду, темнокожего артиста из театра “Сатирикон”, — тут же вспомнили, что есть в мировом репертуаре трагедия с темнокожим героем, позвали модных радикальных художников, привлекли спонсоров (так что от их имен стало тесно на сцене!) — и вышел в конце концов спектакль. Костюмы для артистов предоставлены знаменитой компанией, еще одна французская косметическая фирма обеспечила актеров пудрой и краской, съемки проходили в модном фитнес-клубе и т. д. Даже знаменитый платок Дездемоны изготовлен не абы кем и не абы где, и желающие имеют возможность купить подобный (за немалые деньги).

Вполне возможно, что первоначально все и складывалось полушутя (хотя сами участники, конечно, такие предположения опровергают), и Сиятвинда, как я слышал, вошел в эту затею не сразу — Отелло сначала репетировал другой актер. Но дальше случилось невероятное. Идея начала увлекать. И все закрутилось всерьез: происходящее на сцене, так сказать, тянется в сторону серьезного отношения к тем как бы незначащим случайностям, что влекут героев к трагической развязке. Этой серьезности радуешься, ее приветствуешь вдвойне, поскольку встречаешь в “неожиданном месте” (неожиданная серьезность в “Отелло” — еще недавно это восприняли бы как вопиющий оксюморон!).

И костюмы, которые актеры меняют чаще, чем того требует сюжет, в какой-то момент перестают мозолить взгляд. Уже не ждешь очередного поворота металлического куба или взлета-падения белого покрывала, увлеченный игрой Сиятвинды. Радуешься тому, что Зельдовичу удалось вытащить из васильевского подвала Александра Анурова, актера, без сомнения, замечательного, но широкой публике незнакомого. Ануров, который играет Яго-комментатора, Яго-наблюдателя, режиссера трагического сюжета, не старается выскочить из привычной манеры чтения, привычной именно в “Школе драматического искусства”, где фраза дробится на отдельные слова, а в слове каждый гласный звук становится ударным. Он и этим отделен от остальных — внятностью, ведь он единственный, кто знает координаты и траекторию трагедии. В разъясняющих все и вся пресс-релизах сказано, что в трагедии Шекспира авторы спектакля нашли сюжет про зависть белого к человеку третьего мира. Чтобы оснований для зависти было больше, грузному Яго противопоставлен идеально сложенный видеонегр, который то бежит, то демонстрирует мускулы. “Идеальный” танцовщик, снятый художниками на видео, дополняет героя, добавляет необходимые свойства, недостающие у сценического “прототипа”.

И здесь, как и в “Ромео и Джульетте”, режиссер Александр Зельдович сделал значительные сокращения в тексте: в итоге из всех действующих лиц остались только две супружеские пары — Отелло с Дездемоной и Яго с Эмилией. И в финале гибнут обе жены. Следы сокращений видны, и их не в силах заполнить красоты художественных нагромождений. Но игра Григория Сиятвинды искупает многие недостатки и упущения. Он вошел в этот проект с мыслью сыграть Отелло, роль, о которой не мог не думать. До трагедии в истинном смысле он, правда, пока не дотягивает, но драма Отелло вызывает сочувствие.

Напоследок приведем еще один пример — комедии. Впрочем, обстановка и общее обрамление премьеры “Двенадцатой ночи” очень напоминают только что описанного “Отелло”: та же атмосфера праздника для избранных, тот же светский трепет и лепет, та же изысканность и дороговизна нарядов и запахов. “Двенадцатую ночь” Нина Чусова поставила в недавно родившемся в Москве “LimeLightTheatre”, где играют на английском. На билетах — цена: 2700 рублей за посадочное место, но взгляд по сторонам убеждает в том, что большинство гостей — такие же приглашенные.

В небольшом фойе Центра оперного пения Галины Вишневской на Остоженке, где сегодня можно увидеть этот “уникальный театральный проект”, каждый волен почувствовать себя избранным. “Двенадцатая ночь, или Что вам угодно” — четвертый или пятый спектакль, поставленный в Москве Ниной Чусовой. Все роли отданы мужчинам. Как во времена Шекспира, уверяет программка, к которой на настоящем кожаном шнурке привязана настоящая сургучная печать. Времена, как известно, меняются, и мы — вместе с ними, потому мужские торсы в женских нарядах воспринимаешь сегодня менее всего как знак принадлежности к эпохе Великого барда. Что не мешает веселиться, радоваться смешным находкам и тому, что английская версия знаменитой шекспировской комедии в постановке Чусовой укладывается в полтора часа (без антракта).

Имена актеров — мало что и мало кому говорящие (Александр Гришаев, Антон Эльдаров, Сергей Муравьев, Василий Слюсаренко и другие), хотя программка уверяет публику, что продюсеры отбирали лучших из лучших среди молодых. Там, в программке, вообще много всякой забавной и полезной информации — более тысячи часов занятий английским и проч. (хорошая реклама каким-нибудь специализированным курсам).

Декорация получилась смешная — с кранами, которые то приподымают над сценой, то снова возвращают на место (манипуляциями свободных исполнителей) милые облачка, или ворота, или арки, увитые плющом. Живой оркестр, который прячется во время спектакля на балконе, откуда шекспировскую речь “разбавляют” мелодии “Битлз”. Сколько всего напридумано! И почти все — “сверх” Шекспира, помимо него. Видно, что сами актеры получают немалое удовольствие от игры и с удовольствием продолжают шоу уже после спектакля, в фойе, где публику встречают крылатые ангелы с большими чашами, наполненными нектаром. И можно долго еще не уходить, радуясь театру, взаимопроникновению языков и, конечно, доброй русской медовухе (в роли небесного напитка). И между прочим, думать о природе смешного. Или — о природе трагического, к которому так равнодушен наш театр. Которого боится? Скажем осторожнее: избегает. Микширует, гримирует...

Историки театра убеждают нас в том, что нового в этом не много. Что так уже было и что примерно так мелодраматическая инъекция изнутри размывала чистоту классицистической трагедии.

Обращение к перипетиям большой истории большого искусства как-то утешает, не позволяет торопиться с выводами о нашей нынешней бесчувственности, о неспособности постичь и всерьез передать муки чувств, бездны страданий и простодушный смех.

Версия для печати