Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2003, 2

Заводной Энтони Бёрджесс

Энтони Бёрджесс. Однорукий аплодисмент. Роман. Перевод с английского

Е. В. Нетесовой. М., “Центрполиграф”, 2002, 223 стр.

Энтони Бёрджесс. Доктор болен. Роман. Перевод с английского Е. В. Нетесовой. М., “Центрполиграф”, 2002, 269 стр.

Энтони Бёрджесс. М. Ф. Роман. Перевод с английского Е. В. Нетесовой. М.,

“Центрполиграф”, 2002, 268 стр.

Позвольте мне для начала предположить или хотя бы сделать вид, что вы ничего не знаете об Энтони Бёрджессе (1917 — 1993), никогда не читали его книг и даже слыхом не слыхивали о романе “Заводной апельсин” и его скандальной экранизации, снятой Стэнли Кубриком. Равно как и о том, что Бёрджесс (полное имя — Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) родился в Манчестере, в семье джазового пианиста и эстрадной певицы, получил филологическое образование в Манчестерском университете, в 1940-м был призван в армию и благополучно пересидел Вторую мировую войну на Гибралтаре (где был прикомандирован к концертной бригаде, а позже — к шифровальному отделу армейской разведки), женился на родственнице писателя Кристофера Ишервуда, после войны пошел работать в школу, зарабатывал меньше тамошнего садовника, а посему завербовался в британскую колониальную администрацию и переехал из туманного Альбиона в солнечную Малайзию. Там он преподавал туземцам английский язык и литературу, сочинял музыку и написал три романа, которые составили “Малайскую трилогию” (поначалу не снискавшую большого успеха у читателей).

Жизнь в экзотических странах Юго-Восточной Азии (Малайзия и Бруней), месте пересечения великого множества рас, культур и религий, пришлась Бёрджессу по душе: он сблизился с местным населением, выучил малайский (настолько хорошо, что перевел на него “Бесплодную землю” Т. С. Элиота) и наверняка остался бы там навсегда, если бы не два пренеприятных происшествия, которые нарушили его колониальную идиллию. На приеме в честь инспектировавшего заморские территории принца Филипа Бёрджессова жена (весьма эксцентричная особа) устроила пьяный скандал, и в результате у Бёрджесса окончательно испортились отношения с местным начальством. Некоторое время спустя прямо во время лекции он упал в обморок. Врачи вынесли неутешительный вердикт — неоперабельная опухоль головного мозга — и сообщили, что жить ему осталось около года. С этим диагнозом Бёрджесса освободили от преподавания и, от греха подальше, отправили умирать в Англию.

Приговоренный врачами к смерти, он не впал в грех уныния и решил провести отпущенный ему срок как можно более плодотворно. Чтобы заработать на жизнь и хоть как-то обеспечить будущее непутевой жены, он заделался профессиональным писателем и, отбросив романтический миф о вдохновении, выработал твердое правило: работать без выходных, выдавая не менее двух тысяч слов в день. 1960 год — “последний год” в жизни Бёрджесса — стал самым насыщенным и плодотворным годом его писательской карьеры. За это время им было изготовлено пять романов: “Однорукий аплодисмент”, “Доктор болен”, “Вожделеющее семя”, “Червь и кольцо”, “Внутри мистера Эндерби”. Сверхъестественная производительность Бёрджесса напугала издателей, потребовавших, чтобы некоторые его вещи были опубликованы под псевдонимом (в итоге “Однорукий аплодисмент” и “Эндерби” вышли под псевдонимом Джозеф Келл). И хотя вскоре выяснилось, что мрачные прогнозы врачей ошибочны, пущенную в ход писательскую машину, в которую превратил себя Энтони Бёрджесс, уже ничто не могло остановить.

“Искусство — это глубоко плотское желание материнства, отцовства. Это само плодородие”, — исповедуя сей жизнерадостный принцип, писатель произвел на свет 57 книг. Среди них — более тридцати романов, а также рассказы, повести, поэмы, телесценарии, биографии, учебники по литературе и литературоведческие исследования, эссе, два тома воспоминаний. Поскольку до сенсационного успеха кубриковской экранизации “Заводного апельсина” доходы от романов были весьма скромными, Бёрджесс присоединился к “задорному цеху” критиков, причем с равным успехом выступал на страницах театральных, музыкальных и литературных изданий. (Пикантная подробность: критическую деятельность он начал литературным обозревателем газеты “Йоркшир пост”, где продержался около года — до тех пор, пока не получил задание отрецензировать роман некоего Джозефа Келла и не написал о нем благожелательный отзыв; когда редактор газеты разобрался, что к чему, Бёрджесс вылетел оттуда, как пробка из бутылки. О патриархальные нравы провинциальной британской прессы!)

Помимо беллетристики и критики наш герой проявил себя в других областях: как композитор — сочиняя симфонии, концерты, сонаты для различных инструментов — и как переводчик: одна из последних его публикаций — перевод бессмертной грибоедовской комедии: “Chatsky, or The Importance of Being Stupid” (1993).

Человек титанического трудолюбия и фантастической плодовитости, поражающий многоцветьем своего творческого дарования, Энтони Бёрджесс оставил огромное и, чего греха таить, крайне неравноценное наследие (речь, конечно же, идет о литературе — музыкальные опусы Бёрджесса оставим на суд музыковедов). С начала семидесятых, когда благодаря кинематографической музе к нему пришла запоздалая слава и его стали переводить на основные языки мира, писатель пробился в верхние эшелоны литературной табели о рангах. Роман “Заводной апельсин” (1962), с его сверхактуальной темой тотального насилия и трагическим пафосом свободы (“превосходство даже употребленного во зло морального выбора над насаждаемой государством безальтернативностью, необходимость приятия опасностей свободы” — из предисловия автора), остается культовой книгой уже для нескольких поколений просвещенной молодежи, в то же время привлекая к себе все новых исследователей.

Не случайно в одном из томов фундаментальной серии “Contemporary Literary Criticism” бёрджессовский раздел целиком и полностью посвящен “Заводному апельсину”. Подобное распределение читательского и издательского внимания характерно и для восприятия Бёрджесса в России. Достаточно подсчитать число переводов и тиражи “апельсинных” изданий, чтобы прийти к выводу: как и на Западе, для нашего широкого читателя Энтони Бёрджесс остается автором одной книги: мы говорим Бёрджесс — подразумеваем “Заводной апельсин”...

Однако, как и всякий значительный художник, Бёрджесс не равен своей литературной репутации. В последнее время переводы бёрджессовских романов посыпались на российских читателей, словно горох из вспоротого мешка, а в прошлом году издательство “Центрполиграф” одарило нас чем-то вроде ненумерованного собрания сочинений: к перепечаткам ранее переводившихся вещей — беллетризованной шекспировской биографии “Nothing Like the Sun...” (“На солнце не похожи...”, 1964), обозванной у нас в честь голливудского блокбастера “Влюбленный Шекспир”1, и антиутопии “Вожделеющее семя” (1962)2 — прибавились переводы романов: “Доктор болен” (1960), “Однорукий аплодисмент” (1961), “МФ” (1971).

Трудно сказать, кем останется Бёрджесс в читательской памяти. Умелым ремесленником, “апостолом массовой беллетристики”3, штамповавшим легковесные романчики на потребу невзыскательной публики? Или же классик литературы ХХ века, удачно скрестившим формально-композиционное и языковое трюкачество аa la Джеймс Джойс (этого модернистского монстра Бёрджесс боготворил) с традицией плутовского романа? А может быть, он чистокровный постмодернист (да простят меня за обветшалый от бессмысленного употребления термин!), без устали пародировавший классические образцы и цинично разрушавший репутации великих людей прошлого — того же Шекспира, который представлен литературным поденщиком и развратником, или же Наполеона и Китса (оба выведены в иронически сниженном виде соответственно в романах “Наполеоновская симфония” и “АВВА АВВА”)?

Похоже, что все эти трактовки в равной мере применимы к Бёрджессу. “Моралист и балагур, искатель приключений, кудесник слова, великий сокрушитель прописных истин... странствующий рыцарь, блуждающий огонек, вездесущий, все впитывающий непоседа” (Г. Ролэн), он парадоксально сочетал в себе высоколобого экспериментатора и бесхитростного массовика-затейника и потому целиком не укладывается ни в одну из литературных ниш. И свежепереведенные романы подтверждают подобное предположение. Судите сами.

“Однорукий аплодисмент”, несмотря на свое эффектное дзэн-буддистское заглавие, явно принадлежит к числу непритязательных пустяков, написанных для заработка4.

Это история о том, как внешне заурядный английский обыватель, автомеханик Говард Ширли, сказочно разбогател, благодаря фотографической памяти выиграв главный приз на телевикторине, в несколько раз умножил состояние на скачках, а затем, быстро пресытившись прелестями буржуазной роскоши, решил покинуть “испорченный мир”, заодно прихватив с собой красавицу жену Дженет. Выдержанный в сугубо реалистическом ключе, роман тем не менее вышел у Бёрджесса таким же малоубедительным, как давний соцреалистический хит застойной драматургии, в котором сверхсознательные советские работяги отказывались от премии.

Неудача “Однорукого аплодисмента” во многом обусловлена несоответствием претендующего на серьезность замысла избранной манере повествования, которое ведется от лица жены взбунтовавшегося нувориша. Птичий интеллект этой хорошенькой мещаночки спасает ее от преждевременного ухода в мир иной — ослепительному “сиянию стоической смерти” она предпочитает серое и сытое обывательское счастье: убивает мужа, пакует его труп в чемодан и вместе с любовником отправляется во Францию проматывать унаследованное богатство, — зато по рукам и ногам сковывает автора. Добиваясь психологической достоверности, он вынужден имитировать и примитивный стиль мышления, и бедный язык магазинной продавщицы (все эти неотвязные “типа” и “как бы”), упрощать и обесцвечивать мир, показанный с точки зрения ограниченной повествовательницы. В итоге получается на редкость скучная картина, а оживить ее автору нечем: фабула слишком незамысловата и малоправдоподобна; блеклые герои не способны вызвать к себе ни любви, ни ненависти, ни вялого любопытства; нарочито обедненный язык (и без того неизбежно потерявший при переводе) не может удерживать произведение на плаву, как это получилось у Бёрджесса в “Заводном апельсине”, где взбит пьянящий стилистический коктейль из сленга лондонских “тедди бойз” и ленинградских стиляг.

Другой, более поздний бёрджессовский роман, удостоившийся перевода на русский, сделан куда искуснее. В определенной мере он является программным произведением зрелого мастера (между прочим, ставившего эту вещь гораздо выше остальных романов). Опубликованный аккурат между “Адой” (1969) и бартовской “Химерой” (1972), “МФ” (а речь пойдет именно о нем) написан в том гротескно-пародийном стиле, который стал моден в шестидесятые — семидесятые годы прошлого века и чуть позже получил терминологический ярлык “постмодернизм”. Во всяком случае, весь обязательный постмодернистский набор здесь налицо. Тут вам и алогичный сюжет (чье скачкообразное движение сопровождается оглушительными взрывами лингвистической пиротехники), и персонажи-маски (лишенные психологической глубины и многомерности), и — как же без этого? — травестийное обыгрывание бродячих мотивов и архетипов мировой литературы (в частности, темы рокового проклятия, тяготеющего над семейством главного героя, мотивов двойничества и неожиданного узнавания родства). Литературными донорами, подпитывающими пародийную “опупею” Бёрджесса, служат античный миф об Эдипе и схожая по содержанию легенда североамериканских индейцев-алгонкинов, почерпнутая автором у Клода Леви-Строса. Вот ее краткий пересказ: герой убивает двойника, пытавшегося изнасиловать его родную сестру; поскольку убитый оказывается сыном всесильной колдуньи, убийца вынужден выдавать себя за свою жертву и, более того, вступить в брак с собственной сестрой, а затем, когда и кровосмесительная связь не устраняет подозрений мамаши-колдуньи, принужден разгадывать коварные загадки говорящей совы, наученной этой волшебницей. Если вы успели прочесть бёрджессовский роман, то легко узнбаете в этом пересказе его фабулу.

Алгонкинский сценарий персонажи “МФ” разыгрывают на фантастическом острове Кастита, затерявшемся где-то возле Макондо и Эстотии. Это откровенно условное, игровое пространство, где отменены законы логики и здравого смысла (по улицам свободно разгуливает прокаженный маньяк, католические процессии в честь святых выливаются в карнавальные шествия, в бродячем цирке клоунами работают священники и философы, в свободное от представлений время рассуждающие о кантовской “вещи в себе”), а язык то и дело сворачивает с привычного коммуникативного курса в дебри этимологических изысканий, каламбурных ловушек и прочих словесных забав в духе Джойса и Набокова: “book boot boat coat coal”...

Протагонист, забубенный американский студент Майлс Фабер, отправляется туда в поисках духовного обновления. Его привлекает загадочная фигура местного гуру, писателя и художника Сиба Легеру. Отгадав массу хитроумных загадок, встретив своего пошловатого и сексуально озабоченного двойника, переспав с сестрой и чудом избежав гибели от дрессированной стаи пернатых хищников, названных по именам англоязычных авторов, современников Бёрджесса (Айрис [Мёрдок], Мюриель [Спарк], Памела [Хэнсфорд Джонсон], Норман [Мейлер], Сол [Беллоу], Филип [Рот] и т. д.), — пройдя через положенные мифическому герою испытания, бёрджессовский повествователь обнаруживает, что никакого Сиба Легеру не было, что творения “великого писателя” на самом деле — “психотерапевтические эксперименты” доктора Фонтанты (новоявленного фаберовского дедушки) и его клиентов, невротиков и безумцев, испытывавших “обманчивую радость в обманчивом творческом акте, за которой следует ужас от осознания безумия, дурноты и грязноты псевдотворения”.

Неожиданный финал как будто облагораживает ту тяжеловесную эдипово-алгонкинскую байду, которую нагородил автор, и позволяет рассматривать роман едва ли не как едкий памфлет против вошедшего в моду антиискусства с его пафосом “нарушения порядка, разрыва связей”, хамского умерщвления традиции и “безответственной культивации хаоса”.

“Искусство берет сырой материал в окружающем мире и пытается придать ему осмысленную форму. Антиискусство берет тот же материал и стремится к бессмысленности... Мания полной свободы — это фактически маниакальное стремление к тюрьме”, — вывод, которым автор венчает инцестуозно-лингвистические авантюры Майлса Фабера, весьма симпатичен. Жаль только, что он не может искупить недостатки романа: марионеточную одномерность персонажей, рваную, неряшливую манеру повествования, нарочитость сюжетных развязок, катастрофическую бессодержательность некоторых фрагментов, полностью подчиненных лингвистическим игрищам автора. (Эти игрища — изрядно поблекшие в переводе и мало чего говорящие российскому читателю — начинаются уже с заглавия: согласно авторитетному мнению англоязычных исследователей, “MF” — не только инициалы героя-повествователя, но и сокращенный вариант “motherfucker” — ругательства из речевого арсенала чернокожих американцев.)

В общем, как добросовестный туроператор я должен предостеречь вас от поездки на Каститу: разочарование будет столь же острым, как у Майлса Фабера. Ожидая пряной экзотики и захватывающих приключений, вы получите безотрадные блуждания по типовой выделки лабиринту, украшенному, словно задник провинциального фотоателье, аляповатыми курортными картинками.

Вместо этого сомнительного удовольствия рекомендую перенестись в британскую столицу — место действия романа “Доктор болен”, на мой вкус, одного из лучших произведений Бёрджесса, переведенных на русский язык. Там читателя ждет впечатляющая увеселительная программа, включающая погони, потасовки, дегустацию греческих вин (которую проведет некто со зловещей фамилией Танатос) и незабываемый по своей жизнерадостной тупости телеконкурс “Почетная Лысина Большого Лондона”, где развязный остряк-ведущий не хуже, чем Пельш или Якубович, попотчует вас амикошонскими шутками-прибаутками.

Вместе с главным героем (лингвистом Эдвином Прибоем, приговоренным врачами к безнадежной операции на головном мозге, но бежавшим из больницы в поисках... то ли неверной жены, то ли самого себя) вы окунетесь в кипучий водоворот столичной жизни: пабы и дансинги, закулисье оперного театра, Сохо, элитарный клуб “Китайские белила” — прибежище претенциозной богемной молодежи, зло высмеянной автором, поп-идолы предбитловской эры, которые под оргиастические вопли поклонниц сбацают вам шлягер о тяготах тинейджерской любви, и наконец, обитатели лондонского дна: попрошайки, мелкие воришки, сутенеры, проститутки, пьяницы и контрабандисты.

Перед вами предстанут колоритнейшие типажи: чокнутый мафиозо, мазохист и флагеллант Боб Каридж, воспылавший противоестественной страстью к главному герою; артистичный слуга просцениума Лес и его темнокожая сожительница Кармен, изъясняющаяся главным образом ругательствами; близнецы Лео и Гарри Стоуны — неунывающие жулики, прошедшие огонь, воду и медные трубы (первый “был каталой, фиктивным санитарным инспектором, официантом, матросом, торговал на рынке средством от облысения; продавал вразнос, шустро вставляя ногу в открытую дверь, ворованные энциклопедии, японские рубашки и собачий корм; жарил чипсы из картошки на машинном масле, держал клубы, банкротился”; второй “служил у букмекера на побегушках, корабельным стюардом, охотно поставляя секс вместе с утренним чаем; мойщиком посуды, поваром; разносил рождественские открытки, жил на содержании...”). В каждом подмечена характерная черточка, каждый на свой лад уморительно смешно коверкает нормативный язык. Автору (отдадим должное и переводчице) удалось соткать удивительно яркую языковую ткань, воспроизведя алогизм и бесформенность живой речи и передав особенности индивидуальной манеры каждого персонажа, будь то “базарный кокни” неграмотного сэндвичмена Хиппо, арго лондонских контрабандистов, “толкавших котлы” (то есть сбывавших дешевые часы с гарантированным на пару дней ходом), профессорский язык Эдвина Прибоя или сюсюкающий еврейский говорок братьев Стоун: “Сейсяс, — сказал Гарри Стоун... — сей распроклятый сяс присутствуюсий тут перфессер продолзит свое первое сенсасионное выступленье по телику осередной демон-ей-в-дысло-страсией треклятых слов. В прослый раз — весь мир помнит, идут телеграммы с Китая, с Перу и со всяких других загранисьных проклятых местесек, распроклятые телеграммы узе просто некуда класть...” и т. д.

Конечно, персонажи “Доктора...” — всего лишь ярко раскрашенные комедийные маски, потешные куклы, разыгрывающие развеселую, с привкусом черного юмора экстраваганцу. Однако все они, в отличие от персонажей “МФ” и “Однорукого аплодисмента”, наделены редкостным обаянием и живут отнюдь не кукольными страстями.

Эдвину Прибою — тому вовсе не до смеха. Всю сознательную жизнь он прозябал в уютном коконе чистой науки, в стерильном мирке фонем и лексем, не имеющих прямого отношения к грубой действительности. Но вот волею судьбы книжный червь выброшен в жестокий мир, где слова “смерть”, “измена”, “отчаяние” наполнены реальным содержанием и от человека требуется нечто большее, нежели рассуждения о народной этимологии и “билабиальных фрикативах в лондонском английском низшего класса в 19 веке”. И хотя начиная с 11 главы сюжет романа колеблется между фантастической явью и прозаическим послеоперационным бредом, к финалу эксцентрическая комедия о злоключениях незадачливого филолога-рогоносца оборачивается настоящей трагедией. Беспомощный герой теряет работу, от него уходит жена — “Ты вроде машины, а мир нуждается в машинах... Тебя можно использовать. Но мне машина не нужна”, — и он, украв чужую одежду, в очередной раз сбегает из больницы, отправляясь на поиски “пикантных авантюр” и загадочного господина по фамилии Танатос, что на греческом, как всем хорошо известно, означает смерть.

Трагические нотки — безусловно, отзвуки невеселых жизненных обстоятельств самого автора — настойчиво вплетаются в партитуру комической фантасмагории, придавая ей дополнительное смысловое измерение и возвышая ее до уровня настоящего искусства.

“Я пытался писать комические романы о трагической участи человека”, — так формулировал свое творческое кредо Энтони Бёрджесс. И на этом пути ему иногда удавались настоящие шедевры, выдерживающие сравнение с лучшими образцами классической литературы.

Думается мне, именно такого рода произведения Бёрджесса, как “Доктор болен” (по точному определению критика Бернарда Бергонзи — “пикарескные романы с метафизическим оттенком”), вобравшие в себя все лучшее, что дала великая традиция английской сатиры — от плутовских романов Филдинга и Смоллетта до “черных комедий” Ивлина Во, — составляют наиболее ценную часть его необъятного творческого наследия.

Вполне допускаю, что Бёрджесс никогда не займет в сознании просвещенных российских читателей верхних ступеней ценностной иерархии, которые прочно зарезервированы за такими его соотечественниками, как Голдинг и Старк. “Возможно, стать великим писателем ему мешали его непоседливость, нетерпеливость, сверхпродуктивность” (точка зрения одного из приятелей Бёрджесса, американского прозаика Пола Теру) и, прибавим от себя, слишком большое количество откровенной халтуры, рассчитанной на продажу: подобный балласт свинцовым грузом тянет на дно репутации даже самых талантливых и изобретательных авторов. Но если под художественной литературой прежде всего понимать отдельно взятые творения, а не шаткие пирамиды репутаций и череду скоропортящихся “измов”, тогда многим вещам Бёрджесса, уже переведенным или ждущим перевода на русский, гарантировано почетное место на книжных полках ценителей изящной словесности.

Николай МЕЛЬНИКОВ.

1 Об этой затее см. мою рецензию “Бедный Уилли, бедный Энтони”. — “Литературная газета”, 2001, № 24/25, 20 — 26 июня, стр. 10.

2 См. рецензию В. Вахрушева (“Новый мир”, 1992, № 9).

3 Шишкин А. Апостол массовой беллетристики. — “Вопросы литературы”, 1986, № 11.

4 Из ранее переводившихся опусов Бёрджесса к этой “низовой” категории я бы отнес “Трепет намерения” (1966) — неуклюжую квазипародию на шпионские боевики Флемминга, недалеко ушедшую от оригинала, и мертворожденного “Человека из Назарета” (1979) — скучноватый пересказ Четвероевангелия, обязанный появлением на свет заказу написать сценарий для Франко Дзеффирелли: переделать сценарий в роман для такого мастера, как Бёрджесс, — раз плюнуть (не пропадать же добру!), однако говорить о каких-то художественных открытиях или метафизических глубинах “Евангелия от Энтони”, увы, не приходится.

Версия для печати