Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2003, 12

Назову себя Клингенмайер

И что во мне — и в каждом, вероятно...

Д. Быков, “Песнь песней”.

Дмитрий Быков написал роман, которого не должно быть. Которого не может быть потому, что не может быть никогда. Это роднит “Орфографию” с быковскими стихами. Их ведь тоже, по всем правилам, не должно существовать. Ну в самом деле, что это за стихи такие: длинные, многословные, с перечислительными рядами и хлесткими афоризмами, выдающими изрядный газетно-журнальный стаж? С минимумом метафор, с легко вычленяемой, по всем канонам школьного сочинения, “главной мыслью”?

Теперь еще и роман такой же. Чуть ли не семьсот страниц текста (хорошо еще в “Вагриусе” сократили раза в полтора — и так-то “Анна Каренина” получилась, а без редакторского вмешательства и вовсе “Войной и миром” пахло). Обладающий всеми признаками альтернативно-исторического сочинения — жуткого подвида современной прозы, затоптанного Крусановыми и Шаровыми до полной невозможности пастись на этой лужайке. Описывающий известные из учебника события, построенный на героях, за которыми стоят вполне определенные и не особо маскируемые прототипы…

А результат тот же, что и со стихами. Мы давным-давно знаем, что так нельзя, и все вокруг уже это усвоили, а он, видимо, не в курсе, и потому у него получается. Хочет — сочиняет стихи с патетикой и риторикой, заменяющими ему мать всех тропов — иронию. Хочет — роман идей пишет, хотя никаких идей на свете нет, а если и есть, то к ним должны прилагаться указующий перст и скорбно наморщенное чело, а не гурзуфское солнце и легкомысленная девушка.

И ничто его не берет, даже приемы и штампы исторической беллетристики, которыми “Орфография” набита, как чучело ватой. Даже искренняя убежденность, что писателю необходимо “наличие собственной исторической или социальной концепции”, и уверенность, что хороший прозаик — это тот, кто “всерьез размышляет... над особенностями русской истории и над нашим общенациональным будущим”. Все равно в результате получается все тот же Быков — живой, настоящий, узнаваемый в каждой строчке.

Где же ключ к этой загадке? Почему писатель, делающий все наоборот, поступающий так, как нельзя (не “не положено”, а действительно, кроме шуток, нельзя), оказывается едва ли не единственным, кто знает, как надо? Честнее всего было бы ответить одним словом — “дано” и на этом разговор закончить. Наверное, нормальный читатель так бы и поступил. Увы, рецензент не имеет права на простые читательские радости.

Быкову удалось создать идеологический роман без диктата авторского голоса. По прочтении его хочется произнести затрепанное слово “полифония”. О настоящей полифонии, впрочем, речь не может идти по той простой причине, что никаких героев-идеологов в “Орфографии” нет. Ну разве что кто-то из второстепенных персонажей: Соломин, Алексеев. Все прочие персонифицируют не идеи, а скорее различные типы поведения интеллигента в предложенных историей экстремальных обстоятельствах. При этом каждый из героев то сближается с автором, то отдаляется от него; действие ведут попеременно Казарин, Льговский, Чарнолуский, — автор словно примеряет на себя их взгляд, их позицию и движется дальше.

Но ведь есть еще и Ять — классический герой-протагонист, чрезвычайный и полномочный представитель автора в романе. Может, именно выбором Ятя в главные герои и объясняется отсутствие в романе руководящей и направляющей авторской идеи? “Орфография” — своего рода опыт апофатической антропологии, роман о человеке, который не уверен в собственном существовании. Какие истины может изрекать человек, ощущающий себя то прозрачным, а то и вовсе невидимым? Какую положительную программу он может предложить? Чем может поделиться с миром, кроме опыта собственного небытия?

На самом деле отношения автора и Ятя, конечно, не так просты. Правда Ятя едва ли предпочтительнее правд всех прочих персонажей — достаточно прочитать его диалог с Ашхарумовой на Крестовском мосту. И чем ближе к финалу, тем чаще правота героя ставится под сомнение. Едва избежав гибели от рук “темных” при разгоне коммуны, лежа в тифозном бреду, Ять ощущает свою богооставленность: “Сын разошелся с отцом… сын никогда не найдет отца”. И романный демиург отрекается от своего “двойника”, проводя между отцом и сыном четкую границу: “Как все люди ограниченного ума, он сделался в эти летние месяцы необыкновенно хитер”.

Все, что происходит потом, напоминает качели: отец отталкивает сына, а тот вновь льнет к нему. На качелях раскачивается и последний разговор Ятя с возлюбленной, обернувшейся “большевистской амазонкой”: герои то пробиваются к себе прежним, то вновь теряют себя и не узнают друг друга (сцена, отсылающая к давней быковской “Поэме отъезда”). После расставания с Таней Ятю еще будет позволено внушить случайной знакомой, девочке по прозвищу Зайка, что она проживет счастливую жизнь. Зайка поверит, и автор даже признает это “самым ценным результатом” всего, о чем рассказано в романе. Но тут же вновь подчеркнет дистанцию между собой и персонажем, а затем и вовсе отберет у Ятя надежду на возвращение в лоно отца, заставив перед окончательным отъездом из России узнать в одном из “грязных вокзальных детей” мальчика Петечку, некогда упущенного Ятем и теперь ставшего “темным”.

Но, может быть, мы все придумали, завороженные репутацией Быкова-публициста, и “Орфография” вовсе не роман идей и не квазиисторический эпос? Может, революция, наркомы, указы и мандаты — лишь декорации для Тани и Ятя, Барцева и Ашхарумовой? Что, если и впрямь “вся грандиозная катавасия для того только и затевалась, чтобы какой-нибудь Иван встретился с Катей и продолжал с маниакальным упорством обнаруживать ее везде, куда бы ни сунулся”; что, если действительно “в России, кроме Ивана с Катей, никого особенно и не было”, как подсказывает автор?

На самом деле и эта бесспорно утешительная мысль, увы, неверна. “Комиссар, просто нам изначально дан выбор: история или любовь”, — пел когда-то БГ. Быков, показывающий фиктивность любого выбора, камня на камне не оставляет и от этого. Человек, пытающийся найти в любви спасение от истории, попадает в самую гущу исторических катаклизмов, в бесконечно ускорившееся время, как Ять, бегущий из Петрограда в Гурзуф в надежде найти Таню. Пытаясь спастись от адского абсурда истории, он попадает в другой ад, отличающийся от прежнего только еще большей степенью абсурдности. У истории есть хоть какие-то законы. У любви нет никаких.

В притче про Барцева и Ашхарумову важна прежде всего полная немотивированность, придающая всему описанному статус общего закона. Спасшиеся от гибели при разгоне коммуны, соединенные навеки альмекской флейтой, подаренной им Ятем, супруги расстаются на следующее утро после свадьбы, чтобы никогда больше не увидеть друг друга. “Он за ней коршуном — она от него рыбой, он за ней рыбаком — она от него кобылицей, он за ней всадником — она от него облаком, он за ней ветром — она от него дождем”. Почему? Да в том-то все и дело, что нипочему. Так все устроено другим демиургом, и от романиста здесь мало что зависит.

Так о чем же этот роман? Он об игре, в которой не бывает победителей. Об истории, которая случайна и не имеет ни конца, ни смысла — недаром автор сравнивает ее с брехом собак в ночном Гурзуфе. О том, что жизнь скользит вниз, в “первичный бульон” (воспоминание о “подвижной лестнице Ламарка” приходит само собой), и человек определяется лишь тем, как он ведет себя на этом эскалаторе. О том, что каждый всегда стоит перед выбором; выбора нет — с одной стороны петля, с другой удавка, — но сделать его ты обязан — выбирать глупо, отказываться подло…

Все так, но кроме Ятя, елагинцев, крестовцев, большевиков, “темных” в романе есть еще два персонажа, которым доверено высшее знание о мире и человеке. Первый из них — беллетрист Ростислав Грэм (в нем без труда угадываются черты Александра Грина), памяти которого посвящена “Орфография”. Именно он “должен был написать этот роман — и непременно закончил бы его, если бы не умер от истощения в оккупированной Ялте 26 января 1942 года”. Грэм, как мудрец из знаменитой даосской притчи, не различает покровы, но видит суть и потому повторяет Богово “мир хорош”.

Второй — это чудак антиквар Фридрих Клингенмайер, чье собрание “раритетов и древностей” оказывается прозрачной метафорой мироздания, где Клингенмайер играет роль Творца. Он наблюдает изнутри то, на что другие смотрят снаружи, и постигает смысл там, где остальные видят случайный набор вещей. Соблазнительно прочитать “Орфографию” как апологию случайных и бессмысленных мелочей. Но Быков не Уайльд и не Кузмин, и его роман не об этом. Он о том, что случайностей нет, о том, что сквозь любой затейливый, но бесполезный орнамент проступает иной узор — вязь божественного промысла.

Именно случайное остается от идущих на смерть; именно релятивность истории и дает почувствовать ее высокий трагизм; именно невозможность любви и наделяет любовь смыслом. Роман Быкова светел и тепел, как прогретый крымским солнцем берег. И, в отличие от лучшего романа прошлого года — “<НРЗБ>” Сергея Гандлевского, небезнадежен. Никто не знает, что в точности Аристотель понимал под катарсисом, но по прочтении “Орфографии” читатель испытывает именно его.

Сын теряет отца, отец отрекается от сына, но и в самом конце, на Финляндском вокзале, автор стоит за правым плечом Ятя — все проигравшего, потерявшего Таню, Россию, себя. Стоит, как раньше стоял за плечом пляшущего Льговского, нелепого Чарнолуского, сумасшедшего Борисоглебского. Более того, даже отрекшись от Ятя, автор не перестает себя с ним отождествлять.

В прототипы главному герою Быков назначил Виктора Ирецкого (настоящая фамилия которого все ж таки Гликман, а не Ириксон, как сказано автором). На самом деле Ирецкий если и имеет к Ятю какое-то отношение, то лишь как один из. С тем же правом прототипом героя “Орфографии” может быть назван кто угодно — например, сам автор. Или любой из нас.

Как и всякое большое произведение, роман Быкова не открывает ничего нового. Он сделан из того, что вы и сами знали о жизни, но не умели назвать. Теперь сумеете. Автор не продуцирует оригинальные идеи, он находит слова и отливает из них зеркало. Зеркало для негероя. Отсюда приходящее с самого начала и не оставляющее до конца четкое ощущение, что все это твоей парой глаз увидено, твоей кожей прочувствовано.

И напоследок о самом главном. И стихи, и роман Быкова написаны для тех, кто все еще верит, что книга не просто черные буквы на белой бумаге, но горе и радость, смех и слезы. От “Орфографии” получаешь удовольствие в самом прямом, до-бартовском, смысле. В послесловии Быков говорит, что был очень счастлив, пока писал эту книгу. Я был очень счастлив, пока ее читал. Наверное, именно поэтому об “Орфографии”, несмотря на всю ее цитатность и конструктивность, так сложно писать — не хочется ничего анализировать, ничего разбирать. Закрадывается совершенно неприличное для критика желание просто сказать автору “спасибо” и перечитать текст еще раз.

Михаил ЭДЕЛЬШТЕЙН.

Версия для печати