Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2002
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК
ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО
Итоги театрального сезона. Что, кроме воспоминаний, говорит о них? Премии, которых год от года становится все больше? Нет, не выходит.
Взять, например, самые высокие — Государственные, которыми в июне “подвели итоги” литературе и искусству 2001 года. В области театра наградили Петра Фоменко и команду его “Мастерской”, группу актеров и режиссера Театра имени Евг. Вахтангова, Юрия Соломина, сыгравшего Фамусова в спектакле Сергея Женовача “Горе от ума”, плюс одного представителя провинции — Юрия Копылова, режиссера из Ульяновска. Оставим в стороне театральную провинцию, о которой мы нынче почти ничего не знаем, — гастроли случаются редко, а многочисленные фестивали вывозят в Москву порой случайное и не самое лучшее. Поговорим о театральной Москве.
Безошибочным, бесспорным нельзя не назвать выбор Фоменко и Соломина. Один из лучших актеров Малого театра и русского театра вообще и режиссер, чье первенство сегодня мало кто оспаривает. Конечно, есть у нас еще и Анатолий Васильев, но Васильев занимается больше театральной наукой, а Фоменко — из тех, кто не гнушается практической работы. В своей “Мастерской”, помещения которой не позволяют быть слишком разнообразным в трактовке пространства, Фоменко ставит спектакли, поражающие широтой мысли. В “Одной абсолютно счастливой деревне”, в “Войне и мире. Начале романа” Фоменко умудряется говорить о социальном, даже — всемирно-историческом, и одновременно его спектакли подробнейшим образом вникают в интимные, внутренние переживания человека. Фоменко — из тех, кто умеет резко сменять оптику, разглядывая человека то в лупу, то в телескоп, откуда-то очень издалека, — землю всю охватывая разом.
Теперь о “Горе от ума” в Малом: спектакль Сергея Женовача стал событием в первую очередь благодаря Юрию Соломину, который сыграл Фамусова — мужчину в полном расцвете лет, подтянутого, молодцеватого, даже очаровательного; некоторая удаленность от царского двора, так сказать, московская прописка, позволяет ему поровну делить свои заботы между делами Отечества и собственной семьи… В его Фамусове, против привычных прежних толкований, вовсе нет карикатуры, наоборот, Фамусов Соломина — едва ли не самый положительный герой этого “Горя от ума”. В споре его с Чацким смешон скорее приезжий молодой человек, так и не научившийся слушать других. И еще: награждение лидера Малого театра, театра, верного классическим традициям русской театральной школы, театра, не стесняющегося своего консерватизма, — публичное (хотя и необременительное) свидетельство того, что слова новой власти о патриотических ценностях не расходятся с делами.
Несколько сложнее с группой товарищей из Вахтанговского театра. Примечательно, что премию за работу в спектакле “Дядюшкин сон” получили Этуш и Аронова, но не режиссер, в то время как по соседству Ирина Купченко и Максим Суханов делят премию с постановщиком “Сирано де Бержерака” Владимиром Мирзоевым. Приведет это к естественным в таких случаях обидам и печалям. Но, с другой стороны, тут как раз восторжествовала справедливость: Мария Аронова и Владимир Этуш играют во многом поверх режиссерского “многословия”, а в “Сирано…” властная рука Мирзоева чувствуется в каждом шаге актеров. Его режиссура, известное дело, вызывает у многих неприятие и раздражение. Но разве в своих спектаклях он не является продолжателем как раз вахтанговских традиций?!
Тут, впрочем, различим еще один поворот премиально-театрального сюжета.
“Одна абсолютно счастливая деревня”, “Война и мир. Начало романа” и “Семейное счастие” в “Мастерской Петра Фоменко” — конечно, из лучших спектаклей теперь уже позапрошлого сезона. Но ведь в то же время вышел “Шут Балакирев” Марка Захарова. Как можно было его обойти?! Там Олег Янковский сыграл Петра Первого, там вообще замечательно играют почти все — Александра Захарова, Александр Збруев, Николай Караченцов, Сергей Фролов… В тот же год Валентин Гафт и Елена Яковлева сыграли в спектакле Николая Коляды “Уйди-уйди”, и их дуэт тоже следовало бы отнести к выдающимся достижениям…
Короче говоря, премии, как и чины, “людьми даются, а люди могут обмануться”.
Кроме того, премия — любая премия — не в силах выявить те процессы, которые так и остаются внутритеатральными. Уход режиссера из театра, приход, появление нового театрального здания или кратковременная гастроль — все это, значимое для театральной публики и людей театра, естественно, никак не может быть зафиксировано в премиальных списках.
Оборотимся назад: уход Сергея Женовача из Театра на Малой Бронной в 1998-м определил очень многое — и для самого театра, и для Женовача, и для многих артистов, последовавших за своим режиссером. За режиссером, которому оказалось некуда их повести… А смерть Олега Ефремова в мае 2000-го многие тогда назвали главным событием театрального года. Физическое отсутствие Ефремова, который в последние годы не имел уже сил, чтобы работать “как лошадь”, совершенно изменило облик не только МХАТа имени Чехова. И так далее. Прошедший сезон привел сразу нескольких новых главных, вывел из тени, ввел в круг московской театральной “номенклатуры” Андрея Житинкина, Романа Козака, Сергея Арцибашева, Вячеслава Долгачева… Тех, кто привык уже быть “вторым” или “приглашенным”. Театральных бомжей или жителей театральных малогабариток судьба вдруг произвела в генералы и поселила во дворцы академий.
Прошедший сезон был труден, поскольку начинать его приходилось почти сразу после того, как триумфально завершилась Всемирная театральная олимпиада. Русский театр не был на ней бедным родственником, но слишком велико было число театральных событий, много настоящих, а не выдуманных шедевров. Воспоминание о них, то есть их присутствие в нашей театральной памяти, мешало воспринимать всерьез некоторых наших экспериментаторов…
“На память” о Театральной олимпиаде осталось в Москве два новых театральных здания — Центр имени Вс. Мейерхольда (пока он больше живет как прокатная площадка) и “Школа драматического искусства” на Сретенке. Васильевский театр в конце сезона стал даже поводом для скандала, когда городской голова однажды всерьез поинтересовался, чем же именно занимаются в только что отстроенном уникальном здании. Выяснилось, что спектаклей там не играют. И, не мудрствуя лукаво, решили тут же здание передать тем, кому оно особенно необходимо. То есть “Мастерской Петра Фоменко”. Слава Богу, потом уже, поостыв, решили разобраться по существу. Оказалось, что новое здание открыли к Театральной олимпиаде с недоделками, а после олимпиады устранять их было уже не к спеху.
Но в дни Всемирной театральной олимпиады в недостроенном и недооткрытом здании Васильев сумел провести международный форум по проблемам театрального образования и эксперимента, дал выступить не только Тадаши Сузуки, но и монастырским хорам, суфийским дервишам, тувинским шаманам — чего (и кого) здесь только не было.
Здание поражало воображение не только наших, но и заморских театральных деятелей: мало кому удавалось так полно воплотить смелую фантазию. И те, кого новое здание привело в восхищение, особо отмечали, что построено оно не для успешно развивающейся антрепризы, не для знаменитого и, конечно, заслуживающего лучшей участи подвала. А для театра-лаборатории, единственного в Москве, который — по договору с городом — не обязан играть ежевечерние спектакли. Слово “школа” в названии васильевского театра (против других театров-“классов” и “школ”) имело всегда прямой, первоначальный смысл: актеры, режиссеры сюда приходили не за известностью и славой, а в надежде на посвящение. На послушание, говоря уже не театральным, но церковным языком; отношение к васильевскому театру как к секте распространено в театральной среде.
“Это не просто театр”, — говорят в столичном Комитете по культуре про “Школу драматического искусства”. И этого совсем не хотят признавать многие коллеги по цеху, у которых горнее существование мастера вызывает естественное неприятие.
На протяжении многих лет Анатолий Васильев последовательно уходил “в подвал”. Речь в том числе и о вполне реальном подвале на Поварской, который Васильев за прошедшие годы обжил и превратил в шикарные апартаменты для театральных экспериментов. Здание на Сретенке, таким образом, выглядело именно как царский подарок. Вроде как: “Ты много сделал для театральной науки, много всего напридумывал в подвальном своем заточении… Носи на здоровье!”
А Васильев “носить” как раз и не торопился. Привычный к лабораторной, скрытой от посторонних глаз работе, он не спешит открывать двери нового театра. И начал как раз с проекта театральной школы. Но время-то наступило строгое (как говорил, помнится, один из героев “Детей Арбата”). И если случаются какие подарки, то отрабатывать их приходится потом сполна…
На защиту Васильева поднялись его ученики. Они забыли старые обиды, приехали, учредили товарищество, которое получило название “Сретенка”, и решили, что в помещении “Школы драматического искусства” в режиме нон-стоп будет проходить показ спектаклей учеников Анатолия Васильева. И этот фестиваль назвали скромно — “Репертуар”. Анатолий Васильев поспешил объявить, что вслед за июньской премьерой, “Моцартом и Сальери”, последует новая версия “Плача Иеремии”. А потом он, может быть, возьмется поставить спектакль “памяти моряков, погибших в Баренцевом море”. Что ж, чем больше — тем лучше. Наличие Васильева не только как театрального мыслителя и “алхимика”, но как театрального практика пошло бы на пользу московской театральной атмосфере.
Так что в нынешней ситуации благополучный исход истории со зданием выглядит еще и как шанс возвращения Анатолия Васильева в реальный театр, шанс для многочисленных его учеников. Естественно, и как шанс для зрителей.
Первый спектакль на новом месте Васильев показал в середине июня. “Моцарт и Сальери. Реквием” — назвал он свое театральное сочинение, в котором музыка и жест равны по значению слову, а молчание уравнено в правах со звуком. Не спектакль, скорее — магическое действо, не “маленькая трагедия”, а молитвословие. И речь актеров, как заведено с недавних пор у Васильева, похожа именно на молитву или заговор, в которых важно каждое слово. И потому ударение — на каждом, так что какой-нибудь предлог значит столько же, сколько и “гений”, и “злодейство”… Интерес к “истокам”, к “узкому взгляду скифа” (как называется очередная просветительская программа “Школы драматического искусства”), к шаманам и их зашифрованным пророчествам — все это чувствуется в сегодняшних сценических опытах Васильева-режиссера и Васильева-учителя.
“Моцарт и Сальери. Реквием” (где звучит не “Реквием” Моцарта, а “Реквием” Владимира Мартынова, ставшего соратником и спутником в исканиях Анатолия Васильева) — это перенасыщенный раствор, в котором деталей больше, чем способен уловить нормальный человеческий глаз, больше, чем в силах усвоить человеческое сознание за два с половиной часа театрального времени. Давно не работавший “на зрителя”, режиссер попытался вместить в короткий спектакль многое из того, что открылось ему в его лабораторных трудах, наверное, не рассчитанных на непосвященных. В этом первом спектакле какие-то приметы гениальности, поразительных открытий, прозрений (раз уж речь о нынешних религиозных истоках творчества Васильева) тонут, случается, в эпизодах театральной графомании. Отвыкший от встреч со зрителем, Васильев как будто разучился отделять зерна от плевел. И если в лабораторной работе ценно и то и другое, то спектакль — как всякий готовый продукт — нуждается, если воспользоваться производственными понятиями, в фильтрах грубой и тонкой очистки. Ныне же гениальная простота игры Игоря Яцко (он играет Моцарта) бывает неразличима за антуражем, за нагромождением реквизита и бутафории.
Выход из подвала, если позволено будет именно так определить нынешний период не творчества, но “социального статуса” Васильева, и не может проходить безболезненно. Но, судя по реакции публики на премьере “Моцарта и Сальери”, зрители рады возвращению режиссера из многолетнего затворничества и возвращению в нашу жизнь театра, где не все исчерпывается внешним адюльтерным сюжетом. То есть публика, как бы ни пытались опровергнуть это мнение многочисленные и успешные антрепризы, радуется сложному театру.
Как много надежд связывали с новыми силами во главе старых московских театров! Александр Ширвиндт в Театре сатиры, Вячеслав Долгачев в Новом драматическом театре, Роман Козак в Театре имени Пушкина, Андрей Житинкин в Театре на Малой Бронной… В последний день 2001 года к ним присоединился Сергей Арцибашев, который возглавил Академический театр имени Маяковского.
О работе Арцибашева на новом посту судить рано: до конца сезона он успел раз или два показать новую версию “Женитьбы”, где занял немало лучших актеров звездной труппы “Маяковки”. Долгачев, который принял театр еще до начала сезона, как-то сразу “лег на дно”, так и не выпустив за год ни одного спектакля (хотя говорят, что в провинции уже видели обещанную им премьеру — “Профессионалов успеха” Александра Гельмана; но — если верить тем же слухам — главные роли в спектакле играют приглашенные народные артисты Лев Дуров и Борис Щербаков).
Удачно прошел сезон у Романа Козака: на двух сценах вышло шесть или семь спектаклей, две премьеры в филиале театра идут “на ура”. Сначала сам Козак поставил там японскую комедию “Академия смеха”, где занял Андрея Панина и Николая Фоменко, потом Кирилл Серебренников взял пьесу скандально знаменитого англичанина Марка Равенхилла “Откровенные полароидные снимки”. В обоих случаях перед началом у входа в театр стоят перекупщики, билеты у них стоят по полторы тысячи. “Я постараюсь доказать, что театральное событие не всегда проходит при полупустом зале и что коммерческий успех хорошему спектаклю не противопоказан”, — примерно так формулировал свою художественную программу Роман Козак. И вот — доказывает.
На большой сцене Козак поставил “Ромео и Джульетту” Шекспира.
Еще до начала спектакля бросается в глаза: под фамилиями многих исполнителей в программке значится — студент Школы-студии МХАТ.
Ухо реагирует на незнакомый текст — режиссер взял незатасканный, а вернее, совсем неизвестный театральной публике перевод Осии Сороки. Того самого переводчика, чей замечательный — и местами казалось, что вольный, — перевод “Короля Лира” увлек несколько лет назад ровесника Козака Сергея Женовача. Молодежная — своя — команда и новый перевод — конечно, не главные, но очень важные составляющие удачи спектакля Козака.
Сегодняшний текст, сегодняшнее не уличное, блатное, но — естественное, разговорное слово. И актеры одеты, как одеваются нынешние подростки, — разноцветно, небрежно. В первых сценах, пока одни задираются, готовятся к драке, катая перед собою игрушечных петухов, другие, где-то на периферии сцены, пинают мяч. Можно сказать: молодежь проводит свободное время кто — за футболом, кто — в драках, один двор против другого. И — если судить по каким-то то ли недостроенным, то ли полуразрушенным конструкциям (сценография Г. Алекси-Месхишвили читается репликой к знаменитым строительным лесам из телеспектакля Анатолия Эфроса) — на задворках. Все в порядке вещей, ничто не предвещает трагического поворота событий. Даже нож в руке Тибальта, которого в спектакле Козака на английский манер зовут Тбибальтом, — этот нож кажется скорее страшилкой, средством для подъема адреналина в крови, никак не орудием кровопролития.
Говорят, на репетициях Роман Козак не раз повторял, что эта история могла случиться в любом южном городе, и даже для примера называл Туапсе. Столько страстей за три дня способно вместить только южное сознание, южный темперамент — на юге ведь и речь стремительнее, что уж говорить о чувствах, тем более — молодых.
Удача “Ромео и Джульетты” (равно и неудача) всегда складывается из удачного (или, наоборот, неудачного) выбора и игры двух заглавных героев. Как бы ни были хороши няня Джульетты или родители с обеих сторон. Заметим, что няня в исполнении Натальи Николаевой, совсем не старая, но смешная и трогательная, — действительно удача спектакля. Николаева и еще Владимир Николенко в роли Капулетти — свидетельство того, что в труппе Пушкинского театра есть свои хорошие актеры…
Козак, который поставил себе целью создание на вверенной ему территории Театра имени Пушкина театральных событий, интересных и массовому зрителю, готовому выложиться на дорогой билет, и ценителям, — кажется, не проиграл. Для всех — тинейджерс лав стори, для избранных — новый перевод и повод поговорить об истоках и смысле трагедии на современной сцене. Для тех и других — несколько новых актеров, новых звезд, “обнадеживающих кумиров” (что-то из нынешних премиальных номинаций).
Красавица Джульетта — студентка Школы-студии МХАТ Александра Урсуляк — одинаково хороша и в девическом, детском веселье, и в драматическом проживании вдруг нахлынувшего чувства, и в смятении чувств. Простодушный Ромео — тоже студент Школы-студии МХАТ Сергей Лазарев (пока, на первых спектаклях, он был хорош только в своем простодушии, но, кажется, способен на большее, к тому же известно, что любовь сыграть труднее всего). Видавшие за последнее время немало студентов даже и на академических сценах, зрители отмечают мастерство этих, которым выпали главные роли.
Подвергнув некоторому сокращению длинную пьесу, постановщик, по собственному признанию, постарался освободить вполне естественную в любые времена историю любви и вражды от каких-то социальных и политических подробностей. Ушла, казалось, незначащая сцена Ромео с аптекарем, как бы параллельная монологу Джульетты, обращенному к склянке с зельем, и следующий за нею разговор брата Лоренцо с братом Джованни, из которого становится видна подоплека роковых недоразумений, после чего пьеса стремительно катится к трагической развязке… То есть под нож попали сцены, нужные трагедии. В итоге осталась история любви, которая, порывая с беззаботностью, взмывает вдруг до поэтических высот, к невозможной уже, казалось, серьезности. И зал эту серьезность принимает. Но трагедия рока, созданная Шекспиром, трагедия, которую ничто не в силах предотвратить и изменить, в этой частной истории растворилась.
“Ромео и Джульетту”, наверное, нельзя назвать полной удачей, если в итоге нет хотя бы невольно навернувшейся слезы. Отсутствие в программке самого слова “трагедия”, указания на жанр, — попытка уйти от ответа, но не сам ответ.
Смерть — еще не трагедия. Для того чтобы она стала трагедией не в бытовом, а в поэтическом понимании, нужно, наверное, чтобы мы успели осознать роковую неизбежность событий. Цепь случайностей не воспринимается как трагедия. Считать ли это потерей, имея в активе хороший спектакль — вполне современную историю любви, веселую, местами — лирическую? И немного печальную…
Но речь не о недостатках спектакля, а о его свойствах. О возможности и невозможности трагедии. О чистом жанре, который возвращается на сцену и которым озаботился вдруг наш театр. Конечно, комедий выпускалось больше. Но и трагедии, подлинные трагедии, трагедии всерьез — тоже примета минувшего сезона: “Антигона” во МХАТе имени Чехова и “Антигона” в Филиале театра имени Пушкина, “Ромео и Джульетта” Козака, “Макбетт” Ионеско в “Сатириконе”, где как бы “сворачивается” трагическая история, теснимая невеселым юмором, но не исчезает, не уходит вовсе. К этому списку можно добавить и “чистую” средневековую трагикомедию “Селестина”, которую несколько адаптировал и поставил в “Современнике” Николай Коляда.
Продолжим разговор о театрах, которые обрели новых руководителей. Поговорим о грустном, поскольку грустны ныне дела в Театре сатиры и на Малой Бронной.
Хорошее начало — пьесой Жана Ануя “Орнифль” — скоро забылось, поскольку следом в Сатире вышли “Время и семья Конвей” и “Игра” (мюзикл по мотивам “Свадьбы Кречинского”). Разные по качеству, эти спектакли были схожи в одном: в обоих случаях ошибкой стало само приглашение постановщика. И Владимир Иванов, который поставил в Сатире “Время и семью Конвей”, и Михаил Козаков, режиссер “Игры”, оказались не теми, кто был нужен театру, отвыкшему от твердой режиссерской руки. “Время и семья Конвей” — не то произведение, которое хорошо может смотреться на большой сцене Театра сатиры, вообще трудной для обживания и приручения. Полным провалом закончилась история с “Игрой”, с попыткой вернуться к легенде: много лет назад Козаков уже начинал ставить этот мюзикл в Театре сатиры с Ширвиндтом — Кречинским, но премьера не вышла из-за отъезда постановщика в Израиль (лишнее доказательство старой истины, что реанимировать в театре ничего нельзя, но особенно опасно это занятие, когда речь идет о прекрасных театральных легендах).
Годы, проведенные без строгого “присмотра”, в театре обыкновенно ведут к тому, что театром начинает править актерское братство: спектакли ставят по заказу первых актеров, которые сами составляют и регулируют репертуар, приноравливая свои выходы к графику антреприз. Театр — не как помещение с труппой, но как живой организм (и как теперь уже почти легенда, известная нам по примерам БДТ времен Товстоногова, Таганки и “Современника”) — может жить, повинуясь одной воле, и только до тех пор, пока есть художественная власть.
Этой воли пока не сумел продемонстрировать Александр Ширвиндт. А кредита, который позволял бы театру жить хоть какое-то время, не думая о будущем и последствиях, у него, увы, не было…
Грустны дела и в Театре на Малой Бронной. За сезон новый руководитель Андрей Житинкин успел поставить “Портрет Дориана Грея”, “Лулу”, “Калигулу” и “Метеор” Дюрренматта. Нестандартный выбор и — стандартное решение, знакомое по прежним спектаклям Житинкина. По части идей они чаще всего, если так можно выразиться, плелись за Виктюком. Репертуарная новизна никак не оправдывалась в самих спектаклях, пионерский выбор материала не находил поддержки в театральной форме. Но одно дело — когда режиссер трудился на чужих площадках, ограниченный сроками, работой чужих цехов и малым знанием труппы. Другое дело — когда все свое, все под рукой, все готовы подчиниться и пойти следом за ним к вершинам успеха. И когда выходят в результате сырые, несделанные спектакли, когда актеры застывают в недоумении, просто не понимая, чем же именно они сейчас заняты, извинять Житинкина желания нет… Одно дело — судьба режиссеров, лишенных шанса, вынужденных при советской власти десятилетиями работать “вторыми” и очередными. Другое дело — когда дан шанс и этим шансом воспользовались так недаровито и небрежно.
Количество премьер — знак сезона. Оправившись от всех финансовых потерь, театры снова вышли на “крейсерскую скорость”. Критики не успевали толком пережевать и пережить удачи и потери, встречавшиеся на пути, поскольку на каждом километре их поджидали свежие театральные впечатления. Лидером сезона стал чеховский МХАТ: двенадцать премьер!
Олег Табаков как будто не очень полагался на качество и потому решил поставить количественный рекорд. Видно, не слишком рассчитывая на отклик определенной публики, он решил осчастливить всех сразу, спектаклями на разные вкусы. Тем, кто любит серьезное и немного скучное искусство, — “Антигона” Темура Чхеидзе; тем, кому любо старшее поколение МХАТа, — “Ретро” Андрея Мягкова; буржуазная мелодрама “Священный огонь”, по идее, должна была удовлетворить запросы соответствующей имущественной группы…
На протяжении всего сезона Табаков собирал труппу, пробуя в спектаклях то тех, то других, приглашая их порой на один-единственный спектакль. По всему видно, что он приветствует как раз серьезные, длительные отношения, но пока что его МХАТ живет как богатая антреприза, способная даже на проходную, эпизодическую роль позвать актера со стороны.
В последнее время уже не с тою же страстью, что прежде, но еще слышатся голоса тех, кто вступается за театральные академии, кто предупреждает об опасности, которая угрожает русскому репертуарному театру. А между тем — возможно, помимо воли охранителей, но не без их участия — границы русского репертуарного театра размываются. Лет пять тому назад за “полуантрепризность” нападали на Иосифа Райхельгауза. Сейчас так — приглашениями на главные и неглавные роли — живут уже многие театры.
Но вернемся к табаковскому МХАТу и его новой репертуарной политике.
Установка худрука на то, что театр — это “театрально-зрелищное предприятие”, дает о себе знать: полный зал воспринимается как полный успех, пустой, вернее, неполный — как неудача и повод для исключения спектакля из репертуара. Нынешний МХАТ имени Чехова работает скорее по правилам, когда-то положенным для себя Федором Коршем. Театр — то же производство, которое не может существовать без коммерческого успеха. Неудача — не повод для рефлексии, поскольку на конвейере уже следующий продукт-спектакль.
К слову, как раз Табаков, и именно как художественный руководитель, — среди тех, кто определил направление сезона: прошедший сезон “вывел в люди” сразу многих молодых (кое-кто из них к тому времени даже не успел распрощаться со своими “университетами”). Можно было бы сказать — целое поколение, но остережемся: слишком разными, непохожими друг на друга оказываются режиссеры-ровесники, а мы все еще привыкли мыслить о поколении в искусстве как о людях, объединенных не только возрастом, но и схожими художественными принципами.
Спектакли Нины Чусовой, Николая Рощина, Ольги Субботиной, Кирилла Серебренникова, Миндаугаса Карбаускиса, Василия Сенина совершенно непохожи друг на друга, так что даже трудно поверить, что некоторые из их создателей учились у одного учителя. Их одновременный выход поразителен тем еще, что почти каждый из них получил не одну, а сразу две “попытки”, так что удачный дебют тут же имел подтверждение. Их зазывали, им уступали место, их продвигали, что воспринималось поначалу как нарушение неких естественных театральных законов. Табаков, например, дал поставить Миндаугасу Карбаускису целых три спектакля — в “Табакерке” молодой ученик Фоменко выпустил “Долгий рождественский обед” Уайлдера и “Лицедея” Бернхарда, а во МХАТе имени Чехова он поставил на только что открытой Новой сцене собственную инсценировку “Старосветских помещиков”. На той же экспериментальной сцене Елена Невежина под конец сезона поставила “Преступление и наказание” (и тоже — в своей сценической версии). Роман Козак пригласил на постановки Владимира Агеева и Кирилла Серебренникова. Василий Сенин дебютировал в Театре имени Вахтангова “Сказкой” Набокова, а потом в Центре имени Мейерхольда поставил пьесу Кольтеса “Роберто Зукко”.
Фестиваль “Новая драма”, впервые прошедший в Москве в конце мая — начале июня (и снова среди застрельщиков был Табаков, интерес которого к новым пьесам нельзя назвать случайным или праздным), лишь подтвердил ощущение, что молодые режиссеры, помимо прочего, способствуют еще и “репертуарному расширению”: они участвуют в экспериментальных проектах “Документальная пьеса”, не боясь ни “консервативных” чувств и ценностей, ни радикальных, пограничных ситуаций. (К слову, минувший сезон дал еще три спектакля “по Гришковцу” — два “Города” и одну “Планету”; из чего-то неожиданного и экзотического Гришковец постепенно становится доступным репертуарным автором, у которого тоже случаются неудачи или полуудачи.)
В конце концов, прошедший сезон был просто сезоном сразу многих хороших спектаклей и замечательно сыгранных ролей. Перечислим лучшие и остановимся на этом: Александр Калягин сыграл папашу Убю, Константин Райкин — синьора Тодеро — хозяина, Игорь Гордин — чеховского Гурова, Сергей Маковецкий — Городничего. Как всегда, блестящих актерских работ было много в Малом, среди лучших Валерий Баринов — Наполеон и Евгения Глушенко — Жозефина в “Корсиканке”.
Уроки лучшего театра нам преподал, как ни обидно это признать москвичам, Петербург. Сначала Малый драматический театр привез в Москву спектакль Льва Додина “Московский хор” по пьесе Людмилы Петрушевской. Спектакль, который в очередной раз доказывает неисчерпанность психологического, осмысленного театра. Потом, уже под занавес сезона, в “Сатириконе” поставил пьесу Ионеско “Макбетт” петербургский режиссер Юрий Бутусов. И этот спектакль открыл замечательную труппу, часто блекнущую на фоне премьера — Константина Райкина. В “Макбетте” же блестяще сыграли по меньшей мере двое — Григорий Сиятвинда и Денис Суханов. Так что влияние Петербурга сегодня чувствуется не только в политической сфере.