Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2002
ЖИВУ И ВИЖУ
Где, укажите нам, Отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли — …?!
В редакции Акунина любят, запретили трогать. Очень надо! Все нужные мне книги написаны давным-давно. Современную словесность полагаю за непозволительную роскошь и бессмысленную профанацию. Когда читать? И зачем? Возможно, Акунин лучше других нынешних, так что же? Где тот новый роман, который способен меня не удивить, так развлечь? Такого романа нет. Нет — и не надо. “Букера” — господину Акунину, “Национальный бестселлер” — ему же. Все золото мира — образцово-показательному стилизатору. Акунин — чемпион продаж среди пассажиров метрополитена. Я же в метрополитене разглядываю девочек. Что называется, почувствуйте разницу.
И все же Акунин неизбежен. Как майская гроза. Как октябрь 17-го и август 91-го. Где-то под диваном отыскались три неразрезанных романа прошедшего столетия. Кто посмел? Подбросили, навязали! Напрягаю память: “Левиафана” и “Ахиллеса” покупал сам, клюнув на рекламный слоган “стильный детектив”. “Статского советника” (“новый детективъ”) подарил какой-то неблагодарный читатель. Значит, пролистать, добросовестно и немедленно. Хотя как побороть превентивное отвращение? Как локализовать и канализировать благородный гнев? Фильм Адабашьяна дивно нехорош собою. Теле-“Азазель” тошнотворен.
И вдруг: да, да, “Букера” — господину Акунину, “Национальный бестселлер” и все прочее, что вкупе со спонсорами припасла литературная общественность для поощрения виртуозов пера, — ему же! Теперь без дураков. В горле клокочет нечто вызывающее, хотя очевидное: “Новый Гоголь явился…” Кому-то не нравится? Плевать, отныне у господина Акунина нет более оголтелого поклонника, более агрессивного адвоката, более непримиримого мстителя.
Но чего ради Акунин выбрал Адабашьяна?! Разве “Нимфа” делает гробы? — Именно гробы. Совместный телепроект ОРТ, студии “ТРИТЭ” Никиты Михалкова и режиссера-постановщика Александра Адабашьяна — это очередной дорогостоящий, прямо-таки хрустальный гроб, в который российская культурная общественность беззастенчиво упрятала жанровую чистоту и непорочность. Акунину в этом поистине фарсовом сюжете была предложена роль бедного рыцаря, поначалу начертавшего на своих штандартах светлое имя пресловутой непорочности, воспевшего Ее прелести и даже заставившего молиться Ей всеядных пассажиров метрополитена, но затем коварно обманутого Ее ненавистниками. Акунин выступил в качестве кинодраматурга и — себя подставил. Дело было заранее проиграно. Господин Фандорин, то бишь Акунин, стал жертвой тщеславных и сребролюбивых двойных агентов. Э-гей, Автор и Демиург, разве не вы научили нас проницательной осторожности? Зачем вам телевизор, кино? Всех денег не заработаешь. О-о, это на редкость опасные люди, с двойным дном, с далеко идущими намерениями. “Твердо помня, что прыгать надо без толчка, он вытянулся в струнку и сделал шаг в пустоту. Ощущение полета показалось Эрасту Петровичу отвратительным”.
Борис Акунин разработал, канонизировал, довел до совершенства и навязал закосневшей в своих интеллектуальных претензиях читающей публике — русский комикс-роман. Быть может, термин не вполне корректен, зато вполне удобен для целей, поставленных перед собой автором кинообзора.
“…лишь генерал-губернатор пребывал в неведении, шепча что-то на ухо Эсфири Авессаломовне.
— Щекотно, — сказала она, отодвигаясь от его пушистых крашеных усов”.
Конечно, это высший пилотаж! Выразительно и смешно. Вызывающе бессодержательно. Крупный план, острый ракурс, самодостаточный жест. Плюс лаконичная реплика в комикс-облачке. Акунин из абзаца в абзац попирает законы психологического письма. Он кадрирует и монтирует. Акунин — сам себе бумажное кино, зачем ему Адабашьян, Михалков, ОРТ — решительно не понимаю. Разве что поманили гремучая слава и телевизионный материальный ресурс? Ну, здесь бы не сломался только сумасшедший. Или святой. Но ни тот ни другой никогда не напишут такого самоигрального крупного плана:
“Ужасна также привычка круглоглазых сморкаться в носовые платки, класть их вместе с соплями обратно в карман, снова доставать и снова сморкаться!”
Зубодробительной силы удар по художникам психологического толка, чье письмо моделирует внутренний монолог кабинетного интеллектуала. A la Prust. Грамотно и пристойно. Взгляд уперт в белый лист бумаги или в компьютерный экран. Внутренний взор сосредоточен на прихотливых ассоциациях и судорожных движениях души. Отвлекается ли сознание интеллектуала на внешние раздражители? Сморкается ли интеллектуал, отправляет ли иные естественные надобности? Доподлинно неизвестно. С определенностью выявлено вот что: без устали стилизует интерес к физиологии рыцарь концептуализма Владимир Сорокин. Место эзотерического пирожного мадлен в его воспаленном сознании занимает говно. Однако нормальному человеку это все равно, нормальный человек, НЕ литератор, а значит, НЕ принадлежащий к одному из “обществ взаимного восхищения”, не находит здесь особенной разницы. Какое нам дело — в говне или в пирожном сосредоточите вы свою интеллектуальную силу, свой богатый творческий потенциал? (Заметьте: я утрирую, но не лжесвидетельствую.)
Мне бесконечно симпатично, что Б. Акунин служит в некоторой конторе под другой фамилией, это правильная постановка вопроса. Как выражались рыцари концептуализма старшего поколения, “живу и вижу”. Примерно о том же высказался Ницше: я пишу всем телом, мне непонятно, что такое чисто духовные проблемы. Акунин благоразумно поместил Фандорина и компанию в ситуацию второй половины XIX столетия: Бог умер, торжествует новая витальность (примерно то же, что “новые русские”, только не персонифицировано, а так — клубится). Фандорин и его противники — знаки, конденсаты стерильной витальности, супермены, герои комиксов. Если Бог умер, у человека появляется шанс думать о себе несколько лучше. Фандорин и компания — это люди в превосходной степени, чистая механика. Самодостаточность. Дедуктивная механика мысли и выразительная пластика физического существования. Угадал ли Акунин, рассчитал? Бог весть, важен феерический результат. Необязательные ахи-вздохи уступили место жесткой технологии производства: живу и вижу. Иногда “слышу”: реплики в комикс-облачке безукоризненно технологичны.
“— Вы самый настоящий герой, — произнесла она очень серьезным и спокойным тоном, будто констатировала доказанный наукой факт. — Вы все герои. Не хуже народовольцев.
И посмотрела так, что ему сделалось неловко”.
Я знаю, как она посмотрела. Как комикс-красотка Роя Лихтенштейна и ему подобных метафизиков плоскости. Глаза и губы в пол-лица. Звенящая пустота. Смертельное обаяние соблазна. Своими текстами Акунин безупречно соблазняет. Самое восхитительное: делает это “очень серьезным и спокойным тоном, будто констатируя доказанный наукой факт”. Они — “все герои”. Каждый — “самый настоящий герой”.
Настоящие герои проявляют свои лучшие качества в мире, где насилие и жестокость являются нормой. Это — мир динамической графики, мир плоскости, мир комикса. Выжечь кислотой глаза, поотрывать руки и ноги, вымучить жертву, методично расстреливая ее коленные чашечки. Террорист Грин начиняет самодельные бомбы шурупами: представляю, как несладко пришлось его преследователям-жандармам. Все вышеперечисленное есть обязательный элемент поэтики (согласен, звучит кощунственно и где-то неприлично), а не авторская фантазия. Когда в финале своего “Азазеля” режиссер Александр Адабашьян демонстрирует оторванную дамскую руку в кружевной перчатке, он расписывается в тотальном непрофессионализме и непонимании специфики своей кинематографической работы. Все же кино, даже телевизионное, — это отнюдь не обобщающая графика, это фотографическая конкретность. Кинематографическая плоскость многослойна, каждая последующая фаза движения органично вытекает из предыдущей. В комиксе, напротив, движение разбито на дискретные ракурсы, разнесенные в пространстве бумажного листа и в сознании потребителя. Одномерность комикса — содержательна. Комикс лишен другого, этического измерения. Скажем, оторванная рука и выжженные глаза обозначают “жестокость”, и все. Никакого сочувствия, никакого гуманизма плоскость комикса не вмещает: однослойность. Один ракурс комикса — одно элементарное понятие. “Жестокость”, “преступность”, “страсть”, “секс”, “предательство”, “великодушие” и т. п., лексикон в принципе не ограничен. Этическое измерение присутствует в мире комикса как “минус-прием”. “Сочувствие” — это то, что вырабатывает, подобно железе внутренней секреции, живой, многомерный потребитель комикс-продукта: вы, я, метрополитен-дамы.
Не то в кино, где запечатлена физическая реальность, континуум. Человек с экрана демонстрирует нам свои характер, темперамент, жизненный опыт вкупе с возрастом, наконец, свою безусловную конечность, физиологический предел собственной телесности. Вот почему фотографическое изображение с неизбежностью содержит этическую составляющую. Оторванная рука, пускай муляжная, в рамке киноэкрана — это сложная художественная проблема, которой необходимо специально заниматься. Адабашьян не смущается: рука шевелит пальчиком. Видимо, это означает привет с того света. Быть может, постановщик — буддист? Быть может, для него человеческая смерть на экране — всего лишь обещание новой, куда более удачной инкарнации? Сомнительная шутка юмора окончательно утверждает теле-“Азазеля” в качестве весьма подлого и циничного зрелища. Уточняю: прилагательные “подлое” и “циничное” характеризуют исключительно эстетику фильма. Относительно добрых намерений продюсеров и постановщика у меня нет никаких сомнений: старались.
Не далее как нынешней весной пролистал мемуарную книгу актрисы Елены Кореневой “Идиотка”. В душу запал эпизод из первой половины 70-х годов. Коренева, Андрон Кончаловский, Александр Адабашьян, счастливые, молодые, спешат по заснеженной России в автомобильном салоне. Кончаловский рулит и на два голоса с Адабашьяном декламирует Пастернака. Упоительная сцена! Зима, Россия, Пастернак. В своей первой, середины 70-х, книжке Кончаловский рассказал, как собирался решать один из ключевых эпизодов “Дяди Вани” (внимание!): один в один, построфно экранизировать поэтические тропы Бориса Леонидовича. Кажется, эпизод должен был закончиться тем, что “куда-то в сад бежит трюмо…”.
Кончаловский, он всегда мыслил масштабно, как никто. Думаю, художника остановила бдительная и не самая глупая советская редактура. Не то получилось бы комично, в духе не Пастернака, но Чуковского: “Вдруг из маминой из спальни, кривоногий и хромой…” Впрочем, Пастернак аукнулся спустя тридцать лет. Дело даже не в том, что Александр Адабашьян осмелился размазать однослойную комикс-эстетику по многослойной плоскости киноэкрана, не внося в исходный материал никаких эстетических корректив. Дело в Пастернаке. Но не в том замечательном поэте и прозаике, которого мы все помним по текстам и фотографиям. Я имею в виду “Пастернака” не как личность, а как класс1.
Итак, в те достославные времена, когда лучшие западные художники устремились навстречу потребителю, чтобы как можно выгоднее продать ему свою книгу, фильм или виниловый диск, наши, прикормленные непрактичным государством за так, за красивые глаза, за потомственную или благоприобретенную грамотность, искали любые способы, чтобы этому самому потребителю насолить. Чтобы никому ничего не понравилось. Чтобы самоизолироваться на кухне или в ресторане Союза кинематографистов и противопоставить Гайдаю с Муратовой незаурядную, непродажную тусовку, локальное “общество взаимного восхищения”. И вот вам картинка с натуры: непрактичное государство силится прокачивать непросвещенные массы навязчивым, но талантливым оптимизмом, из репродукторов несется что-нибудь вроде “Как прекрасен этот мир, посмотри…”, а в это время по ледяной пустыне матушки-России несется маневренная “вольво” с непримиримыми интеллектуалами, совестью русской земли, норовящими перекричать отвратительный, продажный масскульт, противопоставив ему не включенного в школьную программу, нелюбимого идеологическим отделом ЦК нобелевского лауреата…
Да бог с ним, с Пастернаком, я Пастернака ценю, разве вот про трюмо с годами подзабыл и декламирую неуверенно. На месте Пастернака мог быть кто угодно другой: Тютчев, Пушкин и даже Александр Введенский. Сами по себе люди безусловно достойные. Элита, без дураков. Российская беда в том, что наше массовое искусство, в первую голову кино, давно и безрезультатно делают люди, откровенно презирающие массу как заказчика, потребителя и — шире — как человеческий ресурс. Они пытаются работать на территории масскульта, используя непригодные там специфические технологии, заимствованные у элитарных, малотиражных культурных институтов. Так, задача здорового масскульта — формирование у массового потребителя единообразной эмоции, а задача Введенского и Пастернака — диаметрально противоположна. Введенскому и Пастернаку интересен индивидуальный отклик. Когда бы Пастернак проснулся Лебедевым-Кумачом, к вечеру сошел бы с ума. Титаны и рядовые масскульта работают, что называется, с коллективным бессознательным. С коллективной, очень сильной и определенной эмоцией, с мегаваттами и мегатоннами. Индивидуальная эмоция — качественно иное, зачастую и не эмоция вовсе, а так, легкая искра, настроение, меланхолия, печаль, карманная батарейка, прикроватный фонарик, ночничок.
Так вот, пока Григорий Чхартишвили по долгу службы штудировал западных и восточных мастеров слова, обреченных реальным рынком на борьбу за читателя, пока, обобщая, перерабатывал бесценный опыт, чтобы вскорости выстрелить сериалом про Фандорина, кинематографическая общественность заучивала Пастернака, декламировала Пастернака, молилась Пастернаку, а некоторые осилили факультативное чтение: Тютчева с Бродским. Когда стороны встретились, случился легкий конфуз: телевизионному начальству пришлось сократить сериал “Азазель” едва ли не вдвое и показать безразмерную трехчасовую картину в один вечер, предварительно пробомбив медиапространство навязчивой рекламой. Всем было очевидно: зрелища не случилось. Случился заунывный лапотный лубок, в конечном счете инспирированный “пастернаком”, но не имеющий к Пастернаку как достойному культурному символу никакого отношения.
Терпеливо отсматривая домашнюю видеозапись с опусом Адабашьяна, тихонько, болезненно постанывая, я клялся себе никогда, никогда, ни за что не читать беллетриста Акунина. Да что же это, да как же это, дивился я на постановщика, известного своим многозначительным молчанием и оперной режиссурой в Мариинском театре. Где же пресловутая Высокая Культура? — взывал я к бессердечному Небу. Сосредоточившись, Небо ответило майскою грозой. Так неужели все бабы из метрополитена — круглые дуры?! — отважился я на вопрос из разряда “проклятых”. Ну отчего же, — подсказала надежная зрительная память, — иные так очень ничего… Потом были три неразрезанных романа, репутация классика спасена, гонорар за эту статью обязуюсь потратить на полное собрание Б. Акунина, а разговор о культуре требует некоторых уточнений.
Наши грамотные держат за культуру: элитарную поэзию, оперу, камерные и симфонические консерваторские посиделки, то бишь все малотиражное, способствующее их, грамотных, социальному обособлению. Это неправильно.
Полный провал “Азазеля” должен бы поспособствовать отрезвлению самонадеянных постсоветских барчуков. Наши кинематографисты полагают массовую культуру плевым и примитивным делом. Уверен, они до сих пор презирают Пырьева, Гайдая и Алексея Коренева, никогда ничего не слышали о Любиче, братьях Маркс и Престоне Стерджессе. Наши загадочные люди будто бы явились со страниц безусловного шедевра Акунина, романа о двойных агентах и провокаторах под названием “Статский советник”.
Помните, некий Пожарский, по статусу князь, а по мне — проходимец, декларирует идею всеобщего блага. Здесь я хотел бы на время предать свою заветную мысль о том, что комикс-романы Акунина — эдакий “пустотный канон”, всеобъемлющий, но ненавязчивый, торжество принципа равновесия. Решительно нарушаю равновесие и предлагаю воспринимать реплику Пожарского в содержательном ключе, как то принято в классическом социально-психологическом романе.
“— А что, прикажете капитулировать? Чтобы взбесившиеся толпы жгли дома и поднимали на вилы лучших людей России? Чтобы доморощенные Робеспьеры залили города кровью? Чтобы наша держава стала пугалом для человечества и откатилась на триста лет назад? Я, Эраст Петрович, не люблю патетики, но скажу вам так. Мы — тонкий заслон, сдерживающий злобную, тупую стихию. Прорвет она заслон, и ничто ее уже не остановит. За нами никого нет. Только дамы в шляпках, старухи в чепцах, тургеневские барышни да дети в матросках — маленький, пристойный мир, который возник на скифских просторах менее ста лет назад…”
Браво, браво, Акунин! Иногда не удержится и вместо информативных реплик в “комикс-пузырях” (они же — “облачка”) выдаст самодостаточное многослойное письмо. “Дамы в шляпках, старухи в чепцах да дети в матросках” — стбоит дорого. “Маленький, пристойный мир”, за который перегрызут глотку любому несогласному скифу. “Нут-ка, любезный, пятнадцать страниц Пастернака, от сих до сих, с выражением! Да наиграть по памяти растакую сонату композитора Присыпкина…”
Ладно, “тонкий заслон”, чтобы нарушить твои ожидания, нечеловеческим усилием воли сдержу злобную, тупую стихию, клокочущую где-то в груди. Кулаки — поглубже в карманы. Мат-перемат неслышно, про себя. А почему бы это, “Тонкий Заслон” (что-то вроде Кожаного Чулка из Фенимора Купера), твоя новая культура такая худосочная? Фильмы твои не берут на западные фестивали. Тексты твои легким движением руки, между делом, после основной работы, играючи, превзошел качеством г-н Акунин, скромно обозвавший себя не Художником, но беллетристом. А вот оно, ключевое: “За нами никого нет”. “Маленький, пристойный мир”. Пирожное мадлен дурно пахнет, смердит.
Нет ни печатной площади, ни права распространяться о Высокой Комикс-культуре. Замечу лишь, что Адабашьян не имеет о ней ни малейшего представления. Между тем влияние этой Культуры на мировой кинематограф огромно. Film noir, “черный фильм”, едва ли не вершинное достижение Голливуда, состоит в неразрывной связи с комикс-эстетикой, одновременно питая, развивая ее и вбирая в себя открытия бумажных художников. Хоукс, Уайлдер, Олдрич, десятки других постановщиков 40 — 50-х годов прошлого столетия хорошо знали, как локализовать условный детективный сюжет, как вынести его за границы символического порядка, как отстранить стерильное действие, хитросплетения фабулы от реального социально-исторического фона. Сотни современных российских кинематографистов, полтора десятка лет без зазрения совести клепающих невразумительные криминальные истории, не смотрели ничего, кроме опусов ближайших коллег (чтобы поглумиться) и в лучшем случае Федерико Феллини (уж и не знаю, за что они так его полюбили).
Важнейшую работу, тотальную ревизию film noir осуществили в 50 — 60-е годы критики и режиссеры французской “новой волны”. Уникален опыт Годара, неустанно экспериментировавшего с героями, изобразительными и иными клише Комикс-культуры и, в частности, film noir. Реклама, взаимовлияние масскульта и социальной реальности, условное и живое, насилие и культура — эта территория была исхожена молодыми французами, а впоследствии их американскими и европейскими последователями, вдоль и поперек. И что же? Пару лет назад, к юбилею “новой волны”, журнал “Искусство кино” напечатал анкету, где многочисленные советские и постсоветские постановщики рассуждали о Годаре, Трюффо со товарищи. О боги, что было! Наши обвиняли французов в мальчишестве, легкомыслии и верхоглядстве. Дескать, играли в бирюльки, собирали-разбирали детский конструктор! То есть Годар — страшно вымолвить — был у наших за дурачка.
Теперь наступил момент истины. Французы приращивали к своей великой, своей непотопляемой культуре — новое заокеанское чудо. В конечном счете занимались Делом. Наши декламировали великие стихи, стояли в очереди на Мону Лизу, прорывались в загранпоездки, в Уфицци (или все же Уффици?) и Лувр. Отплевывались от Эйзенштейна, а ведь не последний был человек! Однако все напрасно, зазря, не по профилю, не по уму. Стихи писали другие люди, и картины писали другие люди (а хотя бы и Шилов! всё лучше теле-“Азазеля”). Пришло время свободы от пролетарского диктата. Правящая некогда партия сдала полномочия, скомандовала: можно. Пришло время создавать здоровую массовую культуру. Время — предлагать свой товар потребителю. Потребитель поморщился и сплюнул. “А ведь вы, барин, не того… Товар-то с гнильцой, па-ахнет!”
О социопсихологических проговорках телепроекта “Азазель” можно говорить бесконечно: вся беспомощная новорусская эклектика как на ладони. За неимением места отмечу лишь одну показательную деталь. Комикс-проект “Б. Акунин” ориентирован на широкий слой людей, то есть в результате на сплочение общества. Элитарные горе-проекты “обществ взаимного восхищения” (одно из них вполне могло бы называться “Азазель”!) — на локализацию, обособление, выбраковку чужих. А кто же чужой на этот раз? Кого полубессознательно высмеивали и дезавуировали мастера кинематографа? Вероятно, вы очень удивитесь, но вряд ли найдете, что возразить.
Итак, ключевая оппозиция фильма Адабашьяна: отцы и дети. Будучи заинтересованы в том, чтобы консервировать существующее положение дел, свой социальный статус и обезопасить рынок интеллектуального труда от нашествия молодых скифов и гуннов, генералы, полковники и даже майоры от инфантерии заняли круговую оборону, не подступишься. В теле-“Азазеле” все молодые герои, в первую очередь Фандорин и его возлюбленная, представлены как недоросли, недоумки, патологические инфанты, сопляки и соплюшки. Так выбраны актеры, такая манера игры им вменена.
Теле-Фандорин никакой не Герой комикса (пускай начинающий), а тюфяк. Его жизнерадостная слюнявая доброта неуместна в мире радикального насилия, который из романа в роман, в полном соответствии с жанровыми законами, воспроизводит Акунин. Финальный эпизод ужасает: вначале супермен плачет на плече у невесты, сожалея (но герой комикса никогда ни о чем не жалеет! таков он и у Акунина!!), что потревожил осиное гнездо и распугал “азазелей” всего мира. Затем, получив из рук террориста коробку с бомбой, беспечно передает ее любимой женщине. Еще через секунду, когда зритель все уже понял, наш супермен оказывается на порядок тупее рядовой домохозяйки и бросается вослед злодею, предоставляя девушке почетное право разлетаться на клочки и кусочки. Я специально не стал проверять, как сцена прописана у Акунина: в прочитанных мною трех романах нет ни единой неточности, ни одного отступления от жанрового канона. Не сомневаюсь, что и этот эпизод на бумаге точен, непротиворечив. Как я говорил выше, свою задачу ни в малейшей степени не представляет режиссер-постановщик. На протяжении трех с лишним часов он демонстрирует профессиональную беспомощность, ибо не понимает, с каким материалом работает и какие средства необходимо к этому материалу употребить. Сознание Александра Адабашьяна, человека культурного и талантливого, не знает жанровых законов. Он снимает однослойный экшн, безудержную комикс-фантазию в той манере, которой по мере сил выучился, работая с Никитой Михалковым на “Неоконченной пьесе…” и “Обломове”. Похоже, Адабашьяна, да и Акунина, который Адабашьяна выбрал, мистифицировало совпадение исторического времени “Обломова” и “Азазеля”. Но делать кинокомикс про железного человека, про ниндзю Фандорина в манере сентиментальных лубочных зарисовок из жизни дворянской усадьбы — значит обречь супермена на сладкие сопли и поражение, а зрителя на скуку и отвращение к еще не прочитанному первоклассному беллетристу. По сути, актеру, играющему Фандорина, предписано быть Калягиным и Табаковым из картин Никиты Сергеевича, непрерывно плакать, страдать и терроризировать своими страданиями таких же рахитичных окружающих.
А невеста, помилуй, Господи! Вот сейчас передо мною картинка Роя Лихтенштейна “Девушка с лентой в волосах”, от чего сладко замирает сердце и переворачиваются внутренности. Женщина-вамп, никакой “души”, никакого внутреннего мира, пирожного мадлен, никаких слез и соплей. Плоскость, одномерность, выразительный ракурс. Совокупность эффектных ракурсов — вот то содержание, которого требуем мы, читатели и зрители, от Героини комикса. У Адабашьяна — актриса с миловидным, но неоформленным, бессмысленно-подвижным лицом, на котором она то и дело пытается изобразить “чувства” и “переживания”. Ну а что говорить про фигуру, пластику тела, этим Адабашьян вовсе не занимается. Между тем женская фигура — уникальный генератор соблазнов…
Зато большое внимание уделено матери-кормилице “азазелей” в исполнении Марины Неёловой. Это знаменитая, опытная актриса, простите, “в возрасте”. Несомненно, с нею идентифицируется Александр Адабашьян. Она — его alter ego. Говорит с патологическим апломбом, настолько медленно и рассудительно, что тормозит без того вялую телекартину до неприличия. Зачем это? А чтобы мы прониклись: вот опытная матрона, народная артистка, держательница акций символической власти. Преклоните колена, господа! Вот и Фандорин преклонил, заплакал, дескать, тетенька, хочу жить и любить, пощадите. Боже, как посмотрела! Простила, но запрезирала. Я очень не люблю народных артисток. Впрочем, народных артистов тоже. Они хотят, чтобы мы ползали перед ними на коленях, облизывали сандалии, просили о снисхождении. Они готовы умиляться: “Повзрослел, уже почти мужчина. Смел, задирист и дурачок. И очень-очень хорошенький. Какой у вас румянец! Что же мне с вами делать?”
Странно, их совсем не интересует, что будем делать с ними — мы. Простим ли то, что они наваяли за отчетный период. Даже отъевшийся на барских харчах, мордатый швейцар разговаривает с надеждой нации, талантливым суперменом Фандориным с позиции тупой и равнодушной силы: “Не пущщу!” “Азазель” плохо кадрирован и медленно смонтирован, отчего люди на экране то и дело перестают быть персонажами, превращаясь в постсоветских “россиян” из плоти и крови. “Не пущщу” — и вынуждает затюканного юношу прислуживать, натягивать на себя, большого и толстого, парадно-выходную ливрею.
Все это — социально-психологический реализм. Мое жанровое сознание взыскует иного: “Фандорин сказал себе: └Я только что убил четырех человек и ничуть об этом не жалею””. Всего-навсего литература, а как прочищает мозги, возвращая чувство собственного достоинства.
Господа режиссеры, не трогать Акунина, пока не обретете чистоту жанровых помыслов.
1 Нескромно рекомендую заинтересованному читателю свою рецензию на фильм Сергея Соловьева «Нежный возраст» «Что-то лирики в почете» («Искусство кино», 2001, № 6, стр. 53 — 57), где подробно разбирается аналогичный «случай Тютчева».