Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 5

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО

Театре имени Гоголя, стоящем в некотором отдалении от столбовых дорог, на малой сцене идет спектакль, в котором играют два актера. А пьеса Дэвида Мэмета рассказывает как раз о двух актерах. Зазор между действующими лицами и исполнителями сведен к минимуму так, что можно вообразить, будто артисты играют самих себя, собственную свою жизнь за сценой, свой театральный быт.

Такая вот — во всех вроде бы отношениях — неглавная история. В программке, совсем одомашнивая сей сюжет, молодой режиссер Роман Пленкин, для которого “Жизнь в театре” — дипломная работа, написал посвящение Мастеру, своему учителю Леониду Хейфецу.

Старый актер Евгений Красницкий играет роль, которая так и называется — старый актер. Роль молодого актера досталась молодому актеру Ивану Шибанову. В общем, ту же историю при желании можно было бы “переделать” и под двух врачей, и под мастеровых. Актеры, впрочем, и выступают здесь как мастеровые, рассуждающие о своем мастерстве и ремесле.

Старый актер еще чувствует себя учителем, еще пытается чему-то научить молодого. Молодой, почувствовав первые приливы славы, вкус успеха, учиться уже ничему не желает, поскольку все, что нужно для успеха, кажется, приобрел.

Репризы, реплики-афоризмы соседствуют с очевидными банальностями. Помнится, в одном интервью Сергей Соловьев вспоминал, как, бывало, пережидал долгие монологи своих учителей, никак не желавших коротко и ясно выразить как будто простые свои мысли: говори, говори, хотя все и так понятно... И в этом, продолжает Соловьев, было что-то от отношения к больным, которым некоторые странности снисходительно прощают по причине близкого родства или давнего знакомства. И вот теперь знакомую снисходительность и выжидание он, по его словам, встречает в глазах своих учеников.

Все это есть в спектакле Романа Пленкина, в игре Евгения Красницкого и Ивана Шибанова.

Впрочем, такие спектакли обыкновенно ставят на старых актеров, известных, знаменитых в прошлом, предполагая вызвать публику на сентиментальные размышления, на слезы. Красницкий играет замечательно, и есть дополнительная несправедливость в том, что мы здесь не станем подробно останавливаться на деталях его тонкой, мудрой игры. Его личная актерская недосказанность, недовоплощенность пришлась как нельзя кстати и впору этой роли. Его герою еще есть что сказать, но его слова, как говорится, отапливают улицу, уже не нужны. Замечания вызывают раздражение, а само его мастерство и умение смотрятся давно вышедшими из моды, едва ли не хламом...

Отношения учителей со своими учениками — можно сказать, сквозная тема нынешнего театрального сезона.

С одной стороны, сразу многим молодым дали поработать на академических сценах. Когда молодым режиссерам что-то удавалось, тут же вспоминали про их учителей, отдавали должное. Когда не удавалось, вопрос о “благоприобретенном” знании деликатно оставляли за скобками.

Смерть Гончарова вновь заставила говорить об отсутствии смены, по сути — о том же. Так что маленький спектакль для двух актеров, идущий на малой сцене Театра имени Гоголя час сорок пять без антракта, вышел на самую что ни на есть животрепещущую тему.

В этом году точно прорвало. За молодых схватились, будто и впрямь узрели в них последнюю надежду для выбивающегося из последних сил русского репертуарного театра. Выпускников Петра Фоменко в обыденной жизни степенные академические театры буквально вырывали друг у друга.

Василию Сенину дали постановку на большой сцене Театра имени Евг. Вахтангова, Миндаугас Карбаускис, едва оставив стены ГИТИСа, выпустил в Театре под руководством Олега Табакова пьесу Торнтона Уайлдера “Долгий рождественский обед”, следом, на только что открытой маленькой сцене МХАТа имени Чехова (ее назвали Новой сценой), — “Старосветских помещиков”. Сочинение по повести Гоголя — так обозначен в программке жанр часового спектакля. Час десять без антракта — довольно удобно и для актеров, и для публики.

Но короткий спектакль, если он окажется простым эскизом на заданную тему, может вызвать разочарование и даже справедливое недовольство зрителей. На Западе, где немало выходит таких вот часовых и даже пятидесятиминутных представлений, краткость — почти что вынужденная мера, поскольку в пятьдесят — шестьдесят минут постановщики вкладывают столько крайних, пограничных эмоций и событий, что больше часа выдержать и нельзя, просто нервы сдадут...

В “Старосветских помещиках” никакой особой пограничности, сгущенности чувств или событий нет. Спокойная, тихая жизнь без особых событий, наполненная одною едой, кажется пустым чревоугодием... “Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении” — эти гоголевские строчки помещены на первой странице программки, предваряя список действующих лиц и исполнителей.

В спектакле Художественного театра Афанасия Ивановича играет Александр Семчев, плотно занятый во мхатовском репертуаре, но более известный пока по рекламе пива. В роли его любезной, его Бавкиды, — Полина Медведева. Вокруг них водят хороводы, бесятся, мельтешат девки — молодые актрисы и студентки Школы-студии МХАТ. Они знаменуют собой шумные забавы пейзанской молодежи.

В спектакле Карбаускиса много чисто театральных смыслов, внутритеатрального содержания. Скажем, муха, которую эффектно и смешно ловит комнатный мальчик (его замечательно играет Никита Зверев, актер “Табакерки”), напоминает не столько малороссийское лето, сколько знаменитое лацци с мухой из спектакля Джорджо Стрелера “Арлекино — слуга двух господ”, который в прошлом году играли в Москве в рамках Всемирной театральной олимпиады.

Один из рецензентов заметил, что молодой режиссер пока больше знает о театре, чем о человеке. Но какие-то замечательные и человеческие мгновения (вроде того, как Афанасий Иванович — Семчев, проводивший уже свою Пульхерию Ивановну на покой, отказывается принимать еду из рук Явдохи, смотрит мимо еды куда-то в сторону; как верный пес, готовый бесконечно ждать хозяина, не хочет брать даже любимую пищу из чужих рук) в спокойной, умело придуманной театральной игре позволяют заключить, что школа и само понятие преемственности на театре — порой вполне ощутимые, вполне определяемые величины.

В размеренности сценического действия, в кантиленности, в желании не пропустить что-то важное в повествовательной речи (то есть в речи, не разделенной на реплики, как того требуют законы драмы) чувствуется школа Фоменко, или, если угодно, знание Петра Фоменко, которое он сумел передать своим ученикам. Или — которое сумели воспринять лучшие ученики.

В театральном деле преемственность — ценность столь же неоспоримая, столь же традиционная, как и... свержение авторитетов и отречение от опыта учителей.

“Старик Державин нас заметил...” Благословил или не благословил? Если в литературе, в изящной, так сказать, словесности само решение этого вопроса лежит в области эфемерной, в области духа и вдохновения, то в театре вопрос наследования имеет самое что ни на есть материальное “изложение” и наполнение. Ответ “да” или “нет” часто означает буквально: значится в списке наследников или окончательно вычеркнут из него и претендовать уже ни на что не может.

Но вопрос “благословения” — еще и вопрос ученичества. Которое на театре может “споспешествовать”, а может и разрушить человека, превратить его в прах.

Каждый раз, когда кто-то из мэтров уходит, оставляя после себя подлинно (то есть не в бруковском смысле) пустое пространство, и оказывается, что рядом никого и не было, слышатся сокрушенные речи: смену не вырастил, учеников не воспитал. Часто — жестче, точнее: равных рядом не терпел, не любил, когда кто-то мешался под ногами со своим творчеством... Когда же на освободившееся по причине естественной убыли место назначают наконец кого-то нового, не-равного, не давая сделать первый шаг, загодя итожат: не вытянет, облажается.

Сквозь театральную призму пословица про яблоки и яблоню видится не такой уж бесспорной. Те, которым удается упасть подальше или вовремя откатиться в сторону, чаще живут и лучше, и счастливее...

История театра последних десятилетий — целое кладбище имен, так и закончивших в бесславии свои дни вблизи Мастера, в участи подмастерья. “Не мастер я, я — только подмастерье, тот, что сидит всегда у самой двери, не ведая секретов мастерства...” Знание секретов, может, и вбедомых, оказалось ненужным, поскольку востребованы были подсобные умения. Подсобные работники, профессионалы своего дела, самостоятельному плаванию они уже выучатся едва ли. Кураж уходит. И не возвращается. Они творили в тени Мастера, а тень его порой становится смертельной. Учитель их таланта, он одновременно оказывается и палачом. Они высушены, источены, истощены, вымотаны жизнью в тени. Жить самостоятельно уже не могут. Жестоко, конечно, так говорить, но такова бывает правда “благословения” и долгого, вынужденного, а значит, и беспросветного ученичества. И кто способен на терпение, которому не видно предела?..

Имена готовы сорваться с кончика языка. Но помню, Дима Бертман, который ныне сам руководит театром, учил меня, как правильно вести себя на вступительном экзамене (а поступал я в ГИТИС). Он говорил: “Когда тебя попросят назвать любимых режиссеров, никогда не называй живых, поскольку неизвестно, какие у них отношения с членами приемной комиссии. Назови Станиславского и Немировича-Данченко. Мертвых любят все”. Вот и я — перейду к примерам из прошлого времени. Товстоногова, например, любят почти все и все без исключения уважают. А он, говорят, не очень любил, когда рядом возникало какое-то режиссерское поползновение. Полагают, что отчасти поэтому Москва получила неплохое прибавление по режиссерской части — в лице Камы Гинкаса, Генриетты Яновской. И, конечно, Сергея Юрского.

В Люксембурге, на эркере старинного дома, я увидел надпись: “Мы хотим остаться тем, что мы есть”. Мне объяснили, что эта надпись — в напоминание и назидание. За эти несколько слов когда-то давно жителям города-государства пришлось повоевать. Гинкасу, Яновской, Юрскому тоже пришлось повоевать за свое право самостоятельно заниматься режиссурой (да и что такое, как может выглядеть несамостоятельная режиссура?)...

Можно ли сказать, что это притяжение — отталкивание наложило отпечаток на их творчество? Наверное. С другой стороны, как не заметить в этой же связи, что случай, когда ученики приживаются, “прорастают” и дают “потомство” (в виде здоровых и талантливых спектаклей) на чужой почве, точнее назвать как раз не случайностью, а верным правилом. В то время как, наоборот, на месте, где “жил и работал” Учитель, чаще всего остается выжженная земля, и при наилучшем раскладе осиротевшим актерам удается, собрав все силы, стиснув зубы, достойно завершать прежде великий театр.

И, в гроб сходя, благословить...

Конечно, важно, чтоб было у кого учиться. Чтобы не только из себя одного черпать вдохновение. Я — про Евгения Гришковца, который наконец сыграл свою новую пьесу “Планета” на сцене “Школы современной пьесы”. Премьера “Планеты” вышла в Центре имени Вс. Мейерхольда. А расти, жить и умирать будет на Трубной.

Теперь спектакль попал в родной контекст, днем раньше или позже Гришковец будет играть свои монодрамы “Как я съел собаку” и “Одновременно”, а в другие дни поклонники его творчества смогут посмотреть и “Записки русского путешественника”, где играют Василий Бочкарев (теперь — в очередь с Альбертом Филозовым), Владимир Стеклов и режиссер спектакля Иосиф Райхельгауз.

Контекст меж тем оказался не слишком родным, не родственным по отношению к автору-исполнителю (хотя в “Планете” Гришковец выходит на сцену не один: его партнер — но партнер обособленный, не партнер-конфидент, а партнер-посторонний, — актриса Театра имени Евг. Вахтангова Анна Дубровская).

Слышу, читаю: все тот же Гришковец. Не тот же. Другой. Еще можно обмануться в начале, в первые несколько минут, признать в новом герое того же милого человека. Тем более, что он и впрямь буквально взывает к сочувствию. Торопливо выговаривает что-то замечательно трогательное — о женщине, которая спряталась за окном, а окно прикрыла полупрозрачной занавеской: мол, она меня не видит, потому что нет меня в ее жизни... И машет ветками перед окном, скрывая от героини зрителей, двести пар зрительских глаз. А потом подносит к ее окну длинную трость, на кончике которой — маленький мотылек. И мотылек трогательно бьется о стекло, за которым свет. А потом влетает в окно и забирается под абажур — точно под юбку.

Перед премьерой Гришковец не раз повторял, что ему захотелось сыграть нечто иное. Нечто новое. В частности, выйти на сцену не в гордом одиночестве, а вдвоем. Так, чтобы вторым был не просто человек без роду, без племени, возраста и пола, а женщина, героиня. “По-иному” сыграть получилось, но это иное — как будто не совсем то, к чему стремился автор и исполнитель и что он успел продекларировать.

Этот, из “Планеты”, — совсем не добрый и не недотепа. Слова, естественные в устах милого недотепы, простодушного Кандида, бессчастного искателя счастья на земле, в “Планете” не доброму отданы герою. Этот Гришковец — конечно, не сам Евгений, но персонаж, о котором речь, — на вроде бы знакомо полусогнутых ногах, с теми же милыми дефектами речи, он органично мог бы исполнить монолог подпольного человека, повторить вслед за героем “Кроткой” его знаменитую саморекомендацию — про недоброго, даже злого человека.

Нет, герой “Планеты” совсем не милый. Посмотрите, как он натужен, заметьте, как громок, как недобро он выкрикивает то, что пристало выговаривать с виноватым видом прежнего Жени Гришковца... Сродни умелому музыканту, забывшему о юношеских мечтах покорить все лучшие концертные залы и ныне неплохо зарабатывающему в хорошем ресторане, новый герой Гришковца ладно сбивает знакомые “мелодии”. Изучив вкусы публики, он знает, когда кстати придется очередной подходящий “сюжет”. Смотрит из-под очков внимательно, остро: не обманулся, прошло...

То, что было хорошего, таким и осталось. Осталось там, в “Собаке”, в “Записках русского путешественника”, в “Одновременно”. Новые ритмы не отбрасывают тень на прежде написанное и сыгранное (еще и в смысле — сложенное и, по слову Мандельштама, заученное вхруст). Но сами новые ритмы имеют мало сходства с тем, что умиляло, манило, было так обаятельно.

Что ж такого?

Гришковец и сам говорит, что был сентименталистом, а стал — гуманистом. Это ж совсем не одно и то же! Однако, став гуманистом, автор-исполнитель остается при все том же наборе замечательных средств. Но рассортировывает их по ходу дела небрежно и с какою-то почти нескрываемой деловитостью.

Что-то не то и не так выходит. Вместо мудрости — опытность; пресное, неутоляющее питье...

Не так уж и много мыслей было вложено в его прежде написанных и сыгранных пьесах-спектаклях. Немногие, но дорогие... В разжиженном воздухе “Планеты” бьется человек, которому нечего сказать. То есть все, что хотел, он выговорил вчера и позавчера. Сегодняшнее его выступление сродни желанию договорить: а вот еще, кстати, на ту же тему... А вот еще и еще! Кричит, мечется, как будто позабыв о том, что на сцене он теперь не один и нельзя уже так много внимания требовать к себе одному. Принимает знакомые позы и выражение лица, но — нет. Не то. И не тот. Твой голос на мамин совсем не похож...

И как-то не здорово.

Смешно вроде бы местами, но к середине подмечаешь, что будто бы уговариваешь себя, что смешно, — уговариваешь, поскольку привык уже любить все, что делает этот замечательный маленький человек, который и мыслит, как ты, и все про тебя знает. Про детство, юность и университеты. Этот — не знает, но пытается убедить, что по-прежнему знает. И девушка ему совсем не нужна, поскольку она — отдельно и он — отдельно. И даже заочного — ну хоть малюсенького, крошечного — диалога меж ними нет. И любви — нет.

И вот мучается герой “Планеты”, мучает себя, иссушает, но — бесплодны муки его. Повторяется. Но повторяется (опять же) не мило так, как тот, прежний Гришковец, а вымученно, точно вытягивая из себя прежнюю радость.

Сказать ли: выговорился? Выдохся? Какие-то рецензии последнего времени, не оставляющие актерам и режиссеру даже шанса что-то поправить и как-то выжить в искусстве, учат осторожному письму, умению трижды, пять раз оговориться. Что страшного ничего нет. Одно получилось — другое не вышло. Все нормально. В конце концов, может, не повезло только мне одному и на том единственном спектакле? Где, кроме меня, кажется, все прочие были в полном восторге.

А теперь вернемся к начатому разговору. К учителям и ученикам.

Недавно в рассказе старейшего представителя режиссерского цеха, народного артиста России Бориса Гавриловича Голубовского я обратил внимание на один “педагогический сюжет”. В газете “Дом актера” он пишет о своем ученике, ныне знаменитом режиссере Римасе Туминасе. Это даже не сюжет, а мысль.

В пору учебы, говорит Голубовский, Туминас был первым учеником, задания выполнял всегда точно, без озарений. А когда теперь приехал и привез свой спектакль, Борис Гаврилович поделился недоумением: “Римас, ты всегда был таким правоверным... Как же так?” А вот так. И дальше сам же Голубовский дает замечательное и, думается, точное объяснение: он уже свободен от того, чтобы думать, сколько будет дважды два, — он знает: четыре. И вот в этом — весь смысл обучения. Зная наверняка, что дважды два — четыре, конечно, можно заниматься проверкой иных, более сложных уравнений...

Дальше можно было бы долго говорить о сходстве и различиях в работе Петра Наумовича Фоменко и ныне много работающих, востребованных его учеников. Сергея Женовача, Елены Невежиной, Миндаугаса Карбаускиса. Рассказывать полубылинные-полуанекдотические истории о многочисленных “учениках” Анатолия Васильева, очень часто перенимающих лишь внешнюю форму и бытовые стороны поведения Мастера, но имеющих слабое представление о его совершенном режиссерском методе и совсем лишенных хотя бы намека на сосредоточенность его таланта... Но это были бы уже частные примеры только что высказанных соображений “вообще”.

Версия для печати