Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 3

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК

ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО

Обыкновенная — «мертвая» — афиша для театрального критика дает достаточ-но поводов и для беспокойства, и для далеко идущих выводов. Афиша или программка, которые нельзя сравнить даже с тенью спектакля, отстоящие от живого театра дальше, чем гербарий — от живого соцветия, для критика — такая же много говорящая «улика», как какой-нибудь шнурок — для следопыта Холмса: взявшись за него, легендарный сыщик буквально «вытягивает», разматывает всю криминальную (в его случае) историю.

По преданиям, Павел Александрович Марков, замечательный критик и не менее замечательный завлит Художественного театра (к слову, как и Михаил Булгаков, он не преминул попробовать себя в режиссуре), сказал однажды, что даже если театр окончательно погибнет, театральная критика проживет еще как минимум десятилетие, занятая спорами о причинах внезапной смерти предмета исследования. Для нас в этой максиме существенно предположение и даже уверенность в том, что критик, конечно, найдет себе занятие и без каждодневных походов в театр.

Начнем с афиш, чтобы постепенно — с их, так сказать, информационной поддержкой — подобраться к спектаклям. К театру, благо он, несмотря на юмористическое предположение ныне покойного Маркова, продолжает здравствовать.

Приглядимся. Среди премьер нынешнего сезона — «Чайка» во МХАТе имени Чехова в постановке Олега Ефремова (режиссер возобновления — Николай Скорик); «Балалайкин и Ко» в «Современнике», постановка Георгия Александровича Товстоногова, режиссеры возобновления — Валентин Гафт, Игорь Кваша и Александр Назаров; к «Мастеру и Маргарите» возвращается Роман Виктюк; «Даму с собачкой» в Московском ТЮЗе поставил Кама Гинкас... Взгляд цепляет череда восстановлений и возобновлений, в нынешнем словаре — римейков.

Едва обозначив тему, тут же вспомним, что чеховский МХАТ начал сезон премьерой «Кабалы святош» в режиссуре Адольфа Шапиро, который «перепоставил» пьесу с новыми артистами, с новым художником, другой музыкой... До того, как в «Современнике» вышел «Балалайкин...», Галина Волчек «вернулась» к старому и успешному спектаклю «Три сестры».

Даже Театр кукол имени Образцова не остался в стороне от этой захлестнувшей первые сцены волны повторений и возвращений к своей славе, к годам своего первого и полного успеха. Там, в ГАЦТК имени Образцова, Екатерина Образцова, внучка великого кукольника, поставила пьесу, которую написала сама в соав-торстве с Борисом Голдовским и по книге Сергея Образцова «По ступенькам памяти». И назвала спектакль «Великий пересмешник». В нем о лучшем и великом прошлом этого театра напоминают реконструкции некоторых номеров Образцова: по романсам «Налей бокал», «Мы только знакомы», «Мы сидели с тобой», репризы из репертуара фронтовых агитбригад, знаменитые по «Необыкновенному концерту» выходы Конферансье, а также «Танго» и «Укротитель и тигр» (тут кстати было бы вспомнить, что какое-то время назад похожий «сборник» уже фигурировал в афише кукольного театра, но с иным названием, — тогда спектакль Екатерины Образцовой назывался, кажется, «Я, Сергей Образцов...»).

Это веселое попурри — пожалуй, и наиболее бессмысленное. Неодушевленная история театра — с куклами из первых, эстрадных еще номеров Образцова — представлена в музее театра на первом этаже. Одушевленная — в еще не сошедших со сцены, бережно хранимых спектаклях (образцовские кукольные представления идут по 40 — 50 лет, а какие-то успели уже отметить и 60-летие!). Взрослым скоро наскучит биографическая канва. Дети не поймут, зачем кукольные номера обрастают отступ-лениями «от автора», а главное — почему автор в спектакле поделен между двумя актерами, которые все время находятся на сцене: Всеволод Абдулов сидит за столиком в углу сцены и честно читает «авторский» текст, другой же актер, Д. Ворошилин, играет Образцова, педантично шагая по ступенькам «его памяти»... Уникальные куклы и уникальные в их исполнении кукольные трюки, прошу прощения за невольный каламбур, мельчают на фоне навязчивого актерского «присутствия». Куклы как кошки — рядом с ними особенно заметна всякая фальшь...

Но верно и то (и не нам принадлежит открытие этой театральной истины), что сцена вообще живет повторениями. Живет по принципу эха: где-то «аукнувшее» название тут же вызывает к жизни череду других спектаклей по той же пьесе, волну нового интереса к выплывшему из долгого или даже, казалось, полного небытия сочинителя (как будто режиссеров вдруг разом обуревает порыв дать клятву верности Максиму Горькому, например, или Леониду Андрееву). Одинаковые «всходы», прорастающие на разных театральных грядках, разделенных порой не одной Тверскою, но сотнями километров, — они как погоня вослед кому-то или даже за собою, но вчерашним или позавчерашним (словно в песне: «Оглянись, незнакомый прохожий, мне твой взгляд неподкупный знаком, может, я это, только моложе...»), как желание поверить нынешнее, часто полное сомнений и вопросов, прежним — великим — прошлым.

Ну и хватит об афишных открытиях.

Роман Виктюк в третий раз, по собственному его признанию, обратился к «Мастеру и Маргарите». «Сны Ивана Бездомного» — так обозначает режиссер жанр собст-венноручно написанной пьесы. И говорит: все вычитывают в романе историю про Воланда и его свиту, не замечая, что в эти три дня Москва погрузилась в сон. И еще говорит про Бездомного, который — нетрудно пофантазировать — вполне мог дожить- до наших дней, и было бы ему сегодня немногим за восемьдесят... Все это интересно как рассказ. Но зритель имеет дело со спектаклем. Он приходит в театр, покупает за сто рублей программку, в которой — набор двусторонних открыток, где с одной стороны — иллюстрации к роману Булгакова, а с другой — свечи и давно уже ставшая слоганом реплика Воланда: «Рукописи не горят».

Удивительно другое: Виктюк, который, как сказано выше, не в первый раз ставит «Мастера и Маргариту», с этим поверхностным, рекламным, массовокультурным прочтением совсем не спорит, своим спектаклем он как бы утверждает его (романа) ограниченность узким кругом сцен и несколькими десятками всем из-вест-ных афоризмов и фраз, ставших крылатыми.

За Виктюком, как за всяким крупным режиссером, закрепились определенные слова, которыми уже традиционно пользуются рецензенты. Говоря о его манере, пишут: яркая театральность. Если же в спектакле речь идет о чем-то пограничном (с точки зрения общепринятой морали), тем более запретном, то — пряная театральность. И все понимают, о чем идет речь. В «Мастере и Маргарите» нет ни того, ни другого. Виктюк вообще выбросил из своей инсценировки всю свиту Воланда, то есть тех персонажей, которые эту самую яркую театральность могли, так сказать, обеспечить.

Вместо этого на сцену выходят люди в шинелях, надетых поверх «гимнастических» трусов и маек, а сама сцена заполонена бюстами Ленина и Сталина (сценография — Владимира Боера). Кроме того, отдельно стоящий бюст Сталина показывает публике красный язык. Эти золоченые истуканы из папье-маше и становятся персонажами и гостями знаменитого бала.

На сцене вообще много лишних предметов: огромная пирамида, как будто взятая взаймы из старой виктюковской (и Владимиром Боером выстроенной) «Лолиты», больничные каталки, чья театральность давно уже оценена, опробована и, казалось, отработана другими... Но сны — вовсе не синоним чего-то неупорядоченного. Скорее наоборот: сны — тем более театральные, инсценированные — нуждаются в организации даже более четкой, нежели самая явная явь.

Виктюк, которого принято было считать исключительно аполитичным среди наших традиционно политактивных мастеров искусств, как оказалось, накопил свой счет к советской власти и теперь, видно, решил рассчитаться по старым долгам-.

«Мастер и Маргарита» Романа Виктюка, как и другие, названные и не названные премьеры этого сезона, располагает к общим размышлениям на тему «повторений» и «возвращений».

Движет ли художником (в данном случае — режиссером) желание договорить, досказать недосказанное, то, что раньше выговорить было нельзя (запрещалось)?

Или, напротив, нежелание другого рода — отнестись к прошлому как к уже действительно прошедшему и невозвратному? Поиски лучшего в этом прошлом и желание повторить этот прежний и неоспоримый успех?

Нежелание смириться с течением жизни, где всякое слово — не воробей? А поймать «воробья» — для того хотя бы, чтобы уточнить смысл или смыслы, — порой очень хочется?

Или в искусстве присутствует феномен, сравнимый с «заиканием», с вообще неспособностью к окончательному и полному «словоизвержению» (поскольку, например, ни одна, даже самая полная, интерпретация «Чайки» не может исчерпать все возможные прочтения пьесы)?

К слову, возобновление «Чайки» на сцене МХАТа имени А. П. Чехова вполне могло вызвать недоумение, хотя сегодня этот спектакль справедливо назвать лучшим среди трех уже вышедших в Художественном театре посвящений Ефремову — после «Сирано де Бержерака», которого выпускали уже после смерти Олега Николаевича, и новой редакции «Кабалы святош».

Для возобновления новый худрук Олег Табаков выбрал не легендарную ефремовскую «Чайку» 1970-го, которой режиссер попрощался с «Современником», но «Чайку» 80-х, поставленную уже во МХАТе, но во МХАТе еще не раздельном, и знаменитую не величием замысла, но более — многочисленными составами. Не осталось, кажется, тогда в большой труппе Художественного театра такого знаменитого артиста, который бы не прошел «школу» «Чайки». Лаврова, Вертинская, Мягков, Попов, Саввина, Мирошниченко, Екатерина Васильева, Евстигнеев, Невинный, Давыдов...

Сегодня неспешные повороты декорации Валерия Левенталя, где крупные планы достигаются выдвижением беседки на самый край сцены, резко контрастны манере игры Евгения Миронова, выступающего в роли Треплева. Миронов, Михаил Хомяков в роли Тригорина, Евгения Добровольская в роли Маши — они играют нервнее (хотя тогда казалось, что нервнее, даже неврастеничнее, дерганнее, чем играл Треплева Михаил Ефремов, уже и быть не может...), порывистее и как-то стремительнее, жестче. Технически безупречно. Но для спектакля, где главнее интерпретации, существеннее, чем любая тенденция, всегда становилась атмосфера, этого, пожалуй, недостаточно. Ефремовское в нем — в тех второстепенных персонажах, которые помнят своего режиссера: в Дорне — Владлене Давыдове, в Сори-не — Вячеславе Невинном, сохранивших интонацию... Ирина Мирошниченко — Аркадина хороша там, где важной становится комическая, а не драматиче-ская составляющая роли...

Что же тогда вернули? И что хотели вернуть?

...И вот Михаил Левитин присоединился к этой «повторяющей», вторящей самим себе кавалькаде. Его спектакль «Уроки русского по Михаилу Жванецкому» — тоже своего рода повторение, попытка сказать то, что не получалось соединить раньше в одной «точке», если воспользоваться образным словом героя «Кроткой».

Левитин не в первый раз обращается к творчеству своего соотечественника. Говорю так, поскольку Одессу ее уроженцы любят называть местом особенным и ни на что не похожим, со своим языком, своей речью. Когда-то — кажется, еще до того, как Московский театр миниатюр был переименован в «Эрмитаж», здесь шел спектакль «Избранное», где рассказы Жванецкого не читали, а играли, выхватывая друг у друга реплики, Карцев и Ильченко. Позже некоторые рассказы Жванецкого вошли в моноспектакль Романа Карцева «Искренне Ваш...», где Карцев — то ли от Жванецкого (рассказ был — Жванецкого), то ли уже от своего собственного имени (во всяком случае, в игре чувствовались личные ноты) — рассказывал про Бориса Ефимовича Друккера, бесконечно коверкавшего русский язык, «дававшего» Жванецкому двойки, но заставившего-таки и его, и всех одноклассников писать без ошибок.

В «Уроках русского...» Левитин собрал «под одной крышей» все самое любимое и это любимое разделил на всю труппу. И все здесь кажется ошибкой: и Одесса, и сама попытка вернуть ее — и как невозможно далекий уже образ, и как конкретную Одессу, описанную, запечатленную, припечатанную словом Жванецкого. Призрачную, как будто в насмешку — прозрачную, представленную на сцене прозрач-ными фотографическими занавесами, которые Давид Боровский сделал из какой-то прочной пленки.

Левитин пытается вернуть ту интонацию, повторить ту Одессу и... заставляет актеров подстраивать голоса под Карцева (или — картавить, как не картавил в свое время Карцев, когда рассказывал про того же Друккера; и хотя реальный Друккер, наверное, сильно картавил, в исполнении Карцева рассказ вызывал слезы, а в исполнении не менее замечательного актера Бориса Романова — увы, раздражение). Ни возвращения, ни повторения не выходит. Мы же, черт возьми, слушали Карцева. И слушали Жванецкого. И помним их голоса, благо оба живы и время от времени напоминают нам об этом.

(Про себя примечаешь, что сегодняшний, модный, всеми любимый и всеми обласканный Гришковец не на пустом месте возник; еще позавчера та же доверительность, та же мера «отсебятины» шла и «ловилась» от Жванецкого.) Одессы больше нет, говорит Левитин — и ставит, по собственному его признанию, еврейский спектакль. Об Одессе, которую потеряли.

В «Уроках русского...» Одесса предстала последним прибежищем для каких-то мелких уродцев, которые почти как один ходят враскоряку, калечат лица нечеловеческими гримасами и говорят не своими, вымученными голосами, так что и жалеть о потере такой Одессы, кажется, незачем. Местами спектакль похож на кучу малу, когда уже не различить ни слов, ни смысла, и почти не остается ни места, ни времени для тех лирических нот и минут или секунд, сентиментальных мгновений, на которые, конечно, рассчитывали поклонники как Жванецкого, так и Левитина.

Здесь — разбив на «голоса», на всю труппу — режиссер, можно сказать, загубил Одессу Жванецкого, потому что среди актерского многоголосия недостает одного — голоса самого Жванецкого. Когда спектакль заканчивается, Левитин слово Жванецкому дает: в записи Михал Михалыч читает Пушкина, ошибается, сам себя поправляет. Это — одна из удачных находок богатого на всякие выдумки режиссера.

Как тут не вспомнить предупреждения-предвосхищения Вознесенского: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет...»

Как будто это хоть кого-то остановило! И — как будто не было в истории примеров счастливых возвращений!

Поразительно, что удавшиеся повторения поджидают нас на двух театральных полюсах — там, где ценят реалистическое прошлое традиционного русского театра второй половины прошлого века — в «Современнике», и в горниле метафориче-ских исканий — в Московском ТЮЗе. В «Современнике» вернулись к спектаклю 1973 года «Балалайкин и Ко», в ТЮЗе Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой». «Дама с собачкой» — тоже повторение в своем роде, поскольку прежде чеховскую повесть Гинкас ставил в Хельсинки, потом была попытка сделать спектакль в Москве с Мариной Нееловой и Александром Абдуловым. Почему-то не вышло. Нынешнюю версию можно счесть третьей по счету.

В начале 70-х, когда в «Современнике» задумали поставить «Современную идиллию» М. Е. Салтыкова-Щедрина, было понятно, что так просто с таким текс-том на сцену не выпустят. И театр «обезопасил» себя двумя таранами: пьесу заказали Герою Социалистического Труда и депутату, как говорится, всех уровней Сергею Михалкову, а ставить позвали тоже Героя Труда и тоже депутата Георгия Александровича Товстоногова. Премьера обросла дюжиной анекдотов. Игорь Кваша рассказывает, например, как в день сдачи Михалков незадолго до конца вышел из зала и вошел обратно в тот самый момент, когда занавес закрылся и в зале воцарилась тягостная пауза. «Давно царизм не получал такой пощечины», — начал обсуждение классик советской литературы. Еще рассказывают, что у Михалкова пьеса- заканчивалась тем, что задник, на котором был изображен двуглавый орел, убирался, открывая вид крейсера «Аврора»... Дочитав до конца, Товстоногов кинулся звонить драматургу, но невозмутимый Михалков будто бы сказал: «Вы ставьте, что хотите, а я написал то, что мне было нужно...» И т. д.

Те, кто хорошо помнят старый спектакль, в один голос говорят о перемене многих мизансцен. Только парные, начальные сцены, где играют двое — Кваша и Гафт, — остались почти без изменений. Да и что можно изменить, когда два человека встречаются, говорят, расходятся, чтобы тут же сойтись снова — в уже ночном, бессонном и бессмысленном, слонянии по дому.

Реконструкции, каким, возможно, и был задуман спектакль, не вышло. Другими стали актеры. Одни, скажем так, повзрослели, а большинство исполнителей — и вовсе новые. Другою стала и сама история.

Иначе выглядит спектакль, хотя костюмы и декорация Иосифа Сумбаташвили — выдержанные в зеленых тонах чиновного сукна — остались почти неизменными. И Квартальный является и исчезает в клубах театрального дыма, аки бес, лелея миф о потустороннем характере всякой, даже низшей, власти.

Из складок сукна выскакивает на сцену Рассказчик — Игорь Кваша. И говорит: «Сегодня...» И рассказывает про свое сегодняшнее происшествие так доверительно, что его «сегодня случилось» воображается как сегодняшнее сегодня. И лишь минуту или даже несколько минут спустя приходит понимание, что все это не вчера произошло. И даже не в начале 70-х.

Итак, рассказчика, как и прежде, играет Кваша. Глумова, как и в старом спектакле, — Валентин Гафт. На роль Квартального так и не нашли исполнителя в собственных стенах, позвали со стороны Валентина Смирнитского. Глядя на него, можно только опечалиться, что нет сегодня исполнителя, равного Петру Щербакову. На роль странствующего полководца Редеди пригласили Сергея Газарова, выход которого — отдельный эстрадный номер... Только Валерий Шальных по-настоящему хорош в роли Балалайкина, которую в прежнем спектакле играл великий лицедей Табаков. В остальном же главным достоинством окружения можно счесть то, что оно не мешает рассмотреть и получить удовольствие от игры Гафта и Кваши.

Игра двух актеров, масштаб двух актеров — Гафта и Кваши, — совершенно иначе заставляет отнестись ко всему, что происходит на сцене. Они — своей сего-дняшней игрой, сегодняшней эмоцией и игрой всерьез, не по форме, — как бы переосмысливают и переозвучивают весь спектакль.

«Балалайкин и Ко» — конечно, в первую очередь история этих двух героев, не Балалайкина, не его компании, но людей, случайно, именно волей случая, при-мкнувших, вовлеченных в круг идей и проблем местной «интеллигенции». Они-то — Рассказчик и Глумов — как раз старались всеми силами в эту компанию не попасть, перегодить, побыть в стороне... Не вышло.

Текст Салтыкова-Щедрина — из тех, которые в России не стареют. Сегодня какие-то реплики звучат, кажется, еще злободневнее, чем без малого тридцать лет назад.

Вот Рассказчик говорит, что Молчалин призвал его «погодить»: «Погодить — это значит приноровиться, что ли, помолчать... Заниматься не тем, чем обыкновенно занимаетесь... В еду ударьтесь...» И — недоумение, непонимание на лицах обоих, попавших в страшный для них переплет. «Тебе сказано погодить?.. Ну и годи!» — распаляется Глумов — Гафт. Диалогические сцены напоминают порою почти эстрадный парный конферанс Карцева и Ильченко... Чистый Жванецкий!

«Мы что, мало с тобой годили?!» — «Стало быть, до сих пор мы только в одну меру годили. А завтра как-нибудь иначе годить придется. Мудреное нынче время», — подводит философскую базу Глумов. И эта их — обоих — недотепистость, выпадание из времени, политической ситуации трогает, умиляет даже. С одной стороны, оба готовы «папироски крутить» и даже пробуют себя в этом политически без-упречном деле, с другой же — выбрасывают руку в «рот фронте» и — идут на прогулку, как на важное партийное задание.

Сегодняшний спектакль — про двух шестидесятников, двух русских либералов, безуспешно пытающихся (вернее, пытавшихся) спрятаться от системы (Системы), от «испытания мыслей». Всю жизнь они годили, пестовали свою честность, ничем, кроме гождения, не запятнанную, чтобы в финале, на старости лет, к сединам оказаться в самом пекле государственной подлости. Но Кваша и Гафт не играют подлецов, как это было тогда, в начале 70-х, когда хотелось этих перерожденцев, коллаборационистов заклеймить, прибить к позорному столбу. Сегодняшние их герои — несчастные люди, почти старики, запутавшиеся, сами себя окрутившие, в наручники заковавшие и квартальному сами себя сдавшие — в собственные его властные руки. Подтверждая слова другого классика, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Особенно, конечно, в России.

Прозаическое, не раздробленное на реплики слово будоражит воображение Гинкаса как будто сильнее, чем кем-то уже приноровленное к театральным запросам, разбитое на реплики и ремарки.

В пьесе, которая написана режиссером по «Даме с собачкой», Гинкас и не дробит рассказ Чехова, идет «вдоль» по тексту. Сейчас говорят о том, что перед нами — очередная часть трилогии, поскольку перед тем, как обратиться к «Даме с собачкой», он ставил «Черного монаха», а затем примется за «Скрипку Ротшильда».

Как обычно, для своего спектакля Гинкас выбирает нетрадиционное пространство. На сей раз это — балкон ТЮЗа, где сидят зрители и располагается сама сцена, балкон, уже опробованный Гинкасом в «Черном монахе». В прошлый раз Черный монах — Игорь Ясулович прыгал с балкона вниз, вызывая всегдашнее «ах» публики, которая не ждет таких фокусов от драматической сцены. Теперь же оттуда — снизу — в начале спектакля, как из моря, выныривают, счастливые и безмятежные, шальные купальщики. Близость театральной люстры оказывается «к месту-»: когда Гуров встречается с Анной Сергеевной в театре, люстра загорается, освещая партер, пустой в театральной реальности, как и для Гурова, который в эту минуту замечает одну только героиню своего курортного романа.

Художник Сергей Бархин выстроил из досок небольшой пляж, а там — на заднем плане, далеко-далеко — уже над настоящей сценой — две лодочки, покачивающиеся на далеких волнах. Артист Игорь Гордин сначала выплывает в бородке и пенсне, вылитый Чехов, но потом и пенсне, и сама бородка летят к черту, и на берег выбирается уже вполне молодой человек, до сорока — в соответствии с написанным у Антона Павловича.

Как обычно у Гинкаса, поражает преображение героев. И преображение, совершенная смена манеры игры, которая как будто вдруг всверливается в какие-то глазом невидимые пласты и разом проваливается на какую-то почти пугающую глубину.

Потому что в начале и Гуров, и Анна Сергеевна вовсе неотличимы от двух «господ курортных» — именно так поименованы в программке персонажи, как бы разбавляющие действие; если бы речь шла не о Гинкасе, можно было б сказать, что они призваны размыкивать скуку, разгонять ее... Но плотность действия у Гинкаса всегда такова, что на скуку времени нет, и господа курортные, являющие-ся в самые драматические моменты, порой шокируют несоответствием нашей сию-секундной вовлеченности в действие, градусу нашего сопереживания. Гинкас не дает нам (и самим главным исполнителям) заиграться в психологический театр. Он играет с нашими представлениями о том, как выглядит на сцене любовь, с нашей неготовностью резко переключаться с веселья, почти клоунады на почти трагический серьез. Где кончается курортная интрижка, пошлый приморский флирт и начинается для Гурова то, что лишит его покоя в московской жизни, не знаем, не замечаем ни Гуров, ни мы. Где человеческая комедия, «цирк», каким порой представляется вся жизнь, становится человеческой драмой? Вот на зонтик, под которым прячется от непогоды Гуров, льет водичку какой-то клоун в тельняшке и во фраке (тот самый «курортный»), и вот сам Гуров, готовый поверить в то, что любовь его — род безумия. Можно взглянуть так, а можно иначе. Так — смешно, этак — невесело...

Игорь Гордин и Юлия Свежакова — Гуров и Анна Сергеевна — в спектакле Камы Гинкаса ничем не схожи ни с Баталовым, ни с Ией Саввиной, которые играли героев в одноименной киноэкранизации. А этого сходства поначалу ищешь. Или, наоборот, можно сказать, что это несходство поначалу кажется основой возможной неудачи. (К слову, Игорь Гордин, сыграв Гурова, стал, на мой взгляд, одним из главных открытий этого сезона, хотя уже исполнял немало ролей в родном ТЮЗе.)

Спектакль Гинкаса — по глубине проникновения и понимания чеховского слова — схож с неторопливым и внимательным чтением. Гинкас и идет за чехов-ским повествованием, что называется, «след в след», не пропуская ни ремарок, ни авторских замечаний, распределенных между актерами, которые легко отстраняются от только что звучавшей «прямой речи» и комментируют реплики своих героев. Явления «курортных» в таком спектакле, уважительном к каждому слову автора, похожи на случайное попадание не на ту страницу: как будто отложенную на время книжку потом раскрыли в первом попавшемся месте, наугад, и это оказывается уже не «Дама с собачкой», а какая-нибудь шуточка Чехова-юмориста вроде того, что, мол, если вам изменила жена — следует радоваться, что изменила она вам, а не отечеству.

Как заклинание, на разные голоса, здесь повторяют и повторяют: «Жизнь прекрасна!» Но повторение этих слов с каждым разом уменьшает их и без того сомнительную достоверность.

В «Даме с собачкой» режиссерского «повторения» почувствовать невозможно — так первичны, остры страсти, чувства. Сама история кажется другой, не тою, чего ждешь, имея в памяти, как в загашнике, киноэкранизацию, разбор произведения из школьной программы и даже знание того, что сделано Гинкасом до сих пор.

Версия для печати