Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2002
САМАЯ НЕСОВРЕМЕННАЯ ИЗ СОВРЕМЕННЫХ
Brian Eno & J. Peter Schwalm, “Drawn from Life”. Virgin, 2001.
Plaid, “Double Figure”, WARP, 2001.
Reich Remixed (без выходных данных).
1920 году советский физик Л. С. Термен изобрел терменвокс — электрическое приспособление для извлечения звуков с определенной высотой, выглядит оно как ящик с антенной. Приоритеты иногда оспариваются, но, по всей видимости, именно терменвокс (сегодня, кстати, на постмодернистской волне гальванизированный и довольно часто являемый публике в концертах) стал первым в истории электромузыкальным инструментом. В последующие шестьдесят лет полным ходом идет “электрическая” модернизация музыкальных орудий: в 1934-м изобретен полновесный электроорган, возникают электрогитары, к концу 70-х вряд ли уже сохраняется инструмент, у которого не было бы своей, пусть чисто экспериментальной, электрической версии. Однако все они пока выполняют довольно традиционную задачу: либо имитируют чисто электрическими средствами звук инструментов “подлинных” — как, например, электроорган; либо определенным образом трансформируют электрические сигналы, возбужденные в звукоснимателе реальными, механическими колебаниями струны, воздушного столба или деки резонатора (в этом отношении патриархи терменвокс и волны Мартено составляют отдельную группу: они действовали по первому принципу, однако же их посредством предполагалось внедрить в музыку новые, оригинальные инструментальные голоса — идея, в целом опередившая время). Разумеется, строятся электромузыкальные инструменты не ради простого усиления звука, а ради возможности в тех или иных пределах изменять тембры — что особенно ярко выявилось в электрогитарах: тут в звучании часто не наблюдалось никакой связи с обычными, акустическими гитарами. Но все же стоило оставить на нуле потенциометры и переключатели темброблоков, педалей, управляющих панелей — и из динамика раздавался скудный, но легко узнаваемый звук-бастард от сочетания акустического первообраза благородных кровей и плебейки — электрической цепи.
Ситуация резко меняется с изобретением инструмента под названием “синтезатор” и с осознанием, что микшерский пульт и многоканальный магнитофон фактически уравнялись в “музыкальных правах” со скрипкой, трубой, человеческим голосом и барабаном. Два этих события и порождают в конечном итоге чрезвычайное многообразие, которое называют сегодня “электронной музыкой”.
Первые синтезаторы появляются где-то в конце пятидесятых — авторские инструменты, над которыми их создатели трудились по десять — двадцать лет. Они работают на всяких неожиданных принципах и весьма сложны в обращении. Но общая идея синтезатора сразу определена: он уже ничего не имитирует, а как бы осваивает вообще все тембральное пространство, и некий идеальный синтезатор должен быть в состоянии обеспечить на выходе любой звук, сигнал любой конфигурации. В более поздних серийных синтезаторах возобладал конструктивный принцип, который является продолжением и усложнением — с переходом на новый качественный уровень — принципов построения прежних электромузыкальных инструментов: источником первичного сигнала все же остается генератор тона, чистой синусоиды. Существует, однако, и другое техническое решение, и оно, на мой взгляд, точно соответствует идее синтезатора как музыкального инструмента: здесь источник сигнала — генератор равномерного, “белого” шума, из которого синтезатор умеет “вырезать” сигнал требуемой формы.
Создатели первых синтезаторов и в страшном сне не могли увидеть свои творения и их потомство в руках патлатых рокеров. Инструменты строились ради большой музыки будущего, и обыкновенно в музыкальных статьях поблизости от слова “синтезатор” обязательно маячила фамилия Скрябин. Первые опыты электронной музыки осуществляли филармонические модернисты высшей категории: среди них Кшенек, Штокхаузен, Шнитке. Однако ретроспективный взгляд с сорокалетнего удаления позволяет сделать вывод — что-то у композиторов с синтезаторами не заладилось. Может быть, впервые опус-музыка, альтернативу которой семь сотен лет никто и помыслить не мог, забуксовала здесь как таковая, как целый культурный механизм, где исполнителем претворялась в реальный звук абстрактная идея сочинителя. Синтезатор сумел сделать специфически благозвучной сонорику и превратить ее из знака языка музыкальных партитур, сразу отсылающего к неким смыслам за пределами звука, в самодостаточный эстетический объект, который можно воспринимать непосредственно и смысл которого в нем самом. С синтезатором было естественнее не заставлять слушателя разгадывать композиторские загадки, но предложить ему войти в ту или иную звуковую среду. Филармоническим композиторам третьей четверти века такой ход должен был представляться деградацией.
Но к семидесятым годам уже растеклась по сотням русел и направлений — от примитивных до сложнейших — рок-музыка. По двум линиям пошло и развитие синтезаторов. Новых, модернизированных “гигантов” делали еще по образу аппаратов прошлого десятилетия. Существовали они исключительно в специальных студиях, оперативно управлять ими было по-прежнему неудобно. Однако к их достоинствам следует отнести “эксклюзивность” звучания — убедительно повторить его не удалось даже в цифровую эпоху (отечественным слушателям это звучание хорошо знакомо — на синтезаторе такого класса записывал музыку к множеству фильмов, в частности к знаменитому “Сталкеру”, Эдуард Артемьев). Вместе с тем появляются и постепенно начинают играть все более заметную роль упрощенные синтезаторы для концертного использования. С этими машинками управляться куда легче, но и возможности их куда ограниченней (к тому же еще нет программирования, а следовательно, быстрой перенастройки), и если музыкант хочет обеспечить себе широкий спектр синтезаторного звука, ему приходится набирать порой десятки разных аппаратов и аппаратиков. В результате часть сцены, где располагался клавишник группы, зачастую напоминала даже не знаю что — диспетчерский пульт АЭС или Центр управления полетами: ящик на ящике, ручки, тумблеры, осциллографы, петли Лиссажу…
Первое чисто электронное инструментальное направление в контексте рок-музыки оформляется в Германии — и немцы оставляют весь мир далеко позади. Клаус Шульце уже давно выпускает одну за другой пластинки масштабных электронных полотен, а в Англии участники распрогрессивной группы “Пинк Флойд” только еще пробуют крутить туда-сюда ручки синтезатора VCS3 и смотрят, что получится. Немецкие синтезаторщики не представляли однородного течения, и далеко не все из них стремились добиться того звука, который на долгие годы стал считаться для электронной музыки (ЭМ) “фирменным” — благодаря ему все электронное направление журналисты тут же обозвали дурацким термином “космический рок”. Но понятно, что именно эти квазикосмические звучания возбуждали публику более всего. Между прочим, главный представитель “космического рока”, упомянутый Шульце, никаких космических аллюзий для своих произведений не предполагал, а чаще подразумевал что-нибудь вагнерианское. Шульце любил также рисовать и помещать на конверты своих альбомов своеобразные партитуры — и тем очевиднее становилась их избыточность, превращение “того, что воплощается”, в декоративный элемент. Вскоре была замечена и психологическая особенность подобной музыки, благодаря которой она прочно приобрела совсем уже идиотский статус “успокаивающей”, “релаксационной” и т. п. — она как будто не будила в сознании слушателя некоторых реакций, свойственных восприятию музыки обычных жанров, как будто свободнее, легче, более прямыми путями текла и без преград достигала бессознательного (в подобных терминах много рассуждали об электронщиках где-нибудь в конце семидесятых). Поговаривали, что спецслужбы и по ту, и по эту сторону “железного занавеса” проплачивали исследования возможности использования ЭМ для программирования сознания — что скорее всего байки. Между тем исполнители разобрались, чего от них ждут, и научились производить ожидаемое с наименьшими усилиями — за десять лет “космическое” электронное направление благополучно выродилось во множащую штампы самопародию. Еще быстрее прошел этот печальный путь дебютировавший в середине семидесятых “французский племянник” немецких электронщиков Жан-Мишель Жарр.
Попытки создавать “континуальную”, “недискретную” музыку, эдакое перетекание сплошных звуковых пятен, кластеров, в котором трудно вычленить отдельные звуки, предпринимались в рок-музыке уже с конца шестидесятых — главным образом тоже в кругу немецких рок-авангардистов; с такого рода композиций начинал и будущий “космист” Шульце. Эти вещи обыкновенно представляли собой протяженные звуковые поля с припрятанным ритмом, где медленно всплывали, мерцали, исчезали несколько более определенные звуковые комплексы. Здесь было серьезное отличие от филармонических сочинений, близких по строению и звучанию. Рок-музыканты не требовали от слушателя учитывать при восприятии их кластеров всю долгую и железно логичную историю европейской опус-музыки, удерживать в сознании место данного произведения в музыкальной истории. Пусть даже сами музыканты были достаточно развиты и знали, кто такой Штокхаузен, рок-музыка в целом в опус-музыке корней не имела и, если отсылала к ней, — это всегда смотрелось эксцентрикой. Надеяться на ориентацию слушателя в том контексте, к которому апеллировали филармонические авангардисты, не приходилось. И рок-музыкант, пустившийся в звуковые континуумы, предполагал, что слушатель найдет с этой необычной и непростой музыкой какой-то иной способ коммуникации.
“Звуковым полям” в рок-контексте не хватало самоопределения. Как оказалось, нужно было всего лишь слово произнести, чтобы разом обозначить смысл такой музыки, модус существования и культурную для нее нишу. Но ждать этого слова предстояло почти десять лет.
Англичанин Брайан Ино в начале семидесятых был заметным пузырьком британского рок-кипения. Ни единым музыкальным инструментом он тогда еще не владел, пел плоховато, а в чем, собственно, заключалась его роль в группах, где он участвовал, было довольно трудно объяснить — хотя никто не сомневался, что роль эта существенна и он прямо-таки заряжает все окружение своей креативностью. На дворе стояла еще эпоха, когда было не вполне понятно: как это можно заниматься музыкой, не умея выдать гитарный запил, блюзовый стон или барабанный брейк? Ино приходилось врать, что он играет на гобое, — это в рок-кругах мало кто мог проверить. На самом же деле призванием Ино было переключать провода, и он научился переключать их таким образом, что возникала убедительная музыка. Собственно, едва ли не с Ино ведет начало и такая творческая специальность, как продюсер. Не тот продюсер, что достает деньги, и не тот, который решает, сколько раз должна повториться в песне фраза “Ты меня покинула”. Продюсер “иновского” типа создает звучание — и зачастую даже более важен для популярности и последующей узнаваемости того или иного исполнителя и коллектива, нежели сами музыканты.
Брайан Ино первым из рок-музыкантов догадался вот о чем. Cовременная нефилармоническая музыка не имеет никакого “внезвукового” существования. Она не живет на бумаге, она, как правило, даже не обдумывается заранее, но создается непосредственно в звукозаписывающей студии или прямо на концерте, а затем уже или сохраняется в записи, или пропадает бесследно. Стало быть, “знаком” возникновения музыки является сам факт записи или концертного исполнения, и любая манипуляция со звуком, любое редактирование уже существующей магнитной ленты методом режь-клей, любое сведение двух звучаний может становиться музыкой.
У самого Ино нашлось достаточно вкуса и таланта не превращать это открытие в удобный лозунг, под которым легко протискивать в новоявленную классику откровенный авангардистский сор — впоследствии, конечно, найдется, кому это проделать. Ино же просто набирается отсюда смелости в поисках новых музыкальных сущностей и новых выразительных средств. Уже в первой половине семидесятых Ино, естественным образом соединившись в этих интересах с немецкими электронными авангардистами, начинает собственные опыты в области ЭМ. В работах Ино заметна “центростремительность” — это спираль, которая скорее закручивается, чем разворачивается. Ему не нужны большие наборы синтезаторов и широкие возможности. Он, собственно, вовсе не синтезаторщик и предпочитает несложные инструменты с достаточно схематическим звучанием, а также внемузыкальные звуки: тихие палочные постукивания, звоны цепочек, лягушачье воркование и т. п. Всякий звук пристально исследуется “на изгиб”, претерпевает “близкие” изменения в одну, в другую сторону: прогоняется через разные хитрые электронно-акустические цепи, главным образом такие, что работают с временем (линии задержки и т. п.). Затем все сводится не диктаторски, но с вниманием к собственной жизни звукового материала, причем разные звуки имеют весьма различные уровни, так что некоторые располагаются на пороге слышимости.
То, что получалось в итоге, Ино предпочитал объяснять в пространственных категориях. В конце семидесятых он наконец придумал для своей музыки чрезвычайно удачное обозначение — эмбиент (ambient). В слове сошлись все нужные смыслы: это и “обволакивающая”, “омывающая” слушателя музыка и вместе с тем “музыка среды” (недаром первый альбом Брайана Ино, где на обложке появляется новый термин, назывался “Музыка для аэропортов”). Эмбиент, музыка почти исключительно студийная, изначально не предполагает особой, “выделенной” ситуации восприятия — концерта или внимательного, в отвлечении от всех иных занятий, прослушивания пластинки. Зато имеет амбиции стать частью среды человеческого обитания (заметим — чем-то вроде вечно жужжавшей в совучреждении или на кухне радиоточки; и еще заметим: жаль, что радиоточку сменил у нас отнюдь не эмбиент, а тошнотворный поп или, что еще хуже, так называемый “русский шансон”, населившие теперь все общественное пространство: транспорт, магазины, поликлиники, даже детские сады; в Европе картина другая). Для самого Брайана Ино эмбиент стал лишь одним из этапов его чрезвычайно насыщенной творческой биографии, хотя он оставляет за собой право к эмбиенту то и дело возвращаться. “Переключатель проводов” оказался куда более тонким, честным и взыскательным к себе творцом, нежели большинство гитарных и клавишных виртуозов-гениев. Ни в одной из стилистик, к которым он обращался и которые зачастую сам изобретал, Ино не задерживался дольше, чем позволял ему запас свежих идей; ему не свойственно — как это обычно происходит в современном искусстве — эксплуатировать собственное громкое имя и бессчетно воспроизводить однажды удачно найденное звучание. Пятидесятитрехлетний музыкант, по-прежнему увлеченный ЭМ, пробился к той непосредственности и глубине высказывания — когда мысль и язык твоего искусства питают друг друга столь естественно, что мастерство, новаторство уже как бы и незаметны, — по которой, собственно, сразу и узнаешь большого художника.
Термин “эмбиент” сделался расхожим. В последующие годы что только под этим названием не проходило: от слащавых синтезаторных “капаний” в духе нью-эйджа до радикально скрежещущих звуковых валов (часто выполненных посредством уже не электронных, а вполне “живых” инструментов) или абстрактных электрических потрескиваний. К примеру, типично эмбиентным звучанием является усердно профанируемое в последнее время утробное рычание-гудение тибетских монахов. Позже более радикальные исполнители сочтут, что слово “эмбиент” уже запачкано коммерческой патокой, а свою непримиримую музыку станут называть “шум”. Но эмбиент — не жанр, это тип организации звука, один из самых авторитетных в современной нефилармонической музыке: здесь не предполагается, несмотря на разницу в уровне, смыслового различия “переднего” и “заднего” звуковых планов, хотя бы один из слоев звуковой ткани обязательно непрерывен, континуален (своего рода “органный пункт”), темп чаще всего достаточно медленный, как правило, нет акцентированного ритма, хотя ритм можно и завести внутрь общей звуковой конструкции — тактика как раз Брайана Ино. Вне всякого сомнения, изобретение, а главное, самоопределение эмбиента послужило в среде рок-музыкантов и исполнителей ЭМ мощным толчком для глубокой перестройки музыкального сознания и отношения к музыке и способам ее бытования. В сущности, отсюда и начинается новый, текущий период развития нефилармонической музыки, иногда его называют построковым.
Восьмидесятые годы — время для электронщиков героическое. Время маргинальных поисков, попыток создавать сложные вещи, смыкания с другими музыкальными жанрами, хеппенингом, театром, всякого рода визуальностями. Ряд электронщиков уже не считают себя принадлежащими к рок-среде, а позиционируются как наследники традиций филармонического авангарда. Оформляются “индустриальное” и “техно”-звучания. Не стоит на месте и конструирование инструментов: впредь их развитие будет тесно связано с развитием компьютеров и цифровых технологий. Новое поколение синтезаторов — сэмплеры (от английского sample — образец, шаблон, пример): приборы, способные производить манипуляции с любым звуком, который в них загружен. Сэмплеры могут использоваться для имитации звучания тех или иных инструментов и даже исполнительской манеры известного музыканта — их появление вызвало род паники: боялись, что живые исполнители останутся без работы. С другой стороны, адептов ЭМ более привлекала возможность сэмплировать (записывать, затем переносить в сэмплер) все, что шевелится, и потом кроить свою музыку из самых невиданных звучаний. (Один мой знакомый уже в девяностые обнаружил, что компьютерный сэмплер запросто глотает и как-то по-своему интерпретирует графические файлы — изображение претворялось в звук.) Кроме того, подобно тому, как в нашем СD-обзоре несколько конкретных компакт-дисков запускают мои достаточно общие рассуждения, теперь стало возможно запускать синтезатор и передавать ему управляющие сигналы от гитары, арфы или трубы с тем же успехом, как от привычных черно-белых клавиш или компьютерной клавиатуры. Первоначально запредельно дорогие и доступные лишь крупным студиям, постепенно новые инструменты и компьютерные платы входят в приемлемые ценовые границы и распространяются все шире.
В восьмидесятые еще доигрывает юношеские игры поколение, чьей музыкой были панк-рок, “новая волна” или хэви метал. По инерции сохраняется вера в социальную и культурную значимость рок-музыки. Но тут выросла — никуда не денешься — новая молодежь, и ей был необходим свой собственный культурный идентификатор. Танцевальная музыка, активно использующая синтезаторы прежде всего в басовых и псевдобарабанных линиях, зарождается в Америке во второй половине десятилетия. Однако консервативные американцы усмотрели в ней всего лишь продолжение коммерчески беспроигрышной и символической для всей американской музыки “негритянской” линии — блюз-соул-фанк… На новые ритмы здесь привычно накладывали все те же традиционные мощные блюзовые попевки, правда, теперь чаще всего закольцовывалась единственная фигура, одна фраза. А вот в Британии и Европе к делу подошли совершенно иначе — и новая музыка начала как губка впитывать в себя весь накопившийся за предшествующие годы электронный опыт и как питательная среда сообщать энергию невиданным еще экспериментам. В ЭМ, ставшей наиболее актуальным типом музыки для нынешних двадцатипяти-тридцатилетних, для тех, кого уже принято называть “компьютерным поколением”, произошел культурный взрыв, подобный тому, который случился в шестидесятые с роком. В год-полтора ЭМ разделилась на множество течений, воплотилась по всем линиям как стилевого спектра — от музыки дискотек до экстремистских, “шумовых” стилистик, порвавших не то что с танцевальностью, а иногда и вообще с нормальными типами восприятия, — так и спектра ролевого, социального: здесь есть свои панки и буржуа, философы и придурки, эстеты, трупоеды, лирики, порнографы… Любопытно, что нынешний мировой фашизм — естественно, интеллектуальный фланг его, а не подзаборные скинхеды — стремится выражать себя музыкально именно в продвинутых электронных формах (причем, надо признать, приверженностью фашистским идеям отличаются далеко не худшие музыканты). Связь эта для меня не очевидна и провоцирует на разговор об отсутствии у рок- и пост-рок-культуры языка для самоописания. Но это отдельная тема.
Новые элементы музыкального языка ищут, изобретают, как и положено, революционеры-авангардисты. Однако внятно говорить, используя эти элементы, что-то существенное научаются уже иные люди, мейнстримщики, если смотреть со стороны радикалов, которые этих мейнстримщиков, как правило, презрительно клеймят. Звукозаписывающая фирма (на нынешнем профессиональном жаргоне — “лейбл”) “WARP”, выпустившая один из альбомов, упомянутых у нас под заголовком, — на сегодняшний день одна из важнейших мировых точек, где продюсируют некоммерческую, но и не экстремальную, по большей части весьма интересную ЭМ. Правда, коллектив под названием “Plaid” — это как раз музыка мягкая и более-менее близкая к музыке развлекательной и релаксационной, ее не поставишь в ряд с такими WARP’овскими “классиками”, как “Autechre” или недавно бывший в Москве “Red Snapper”, без коих представить себе панораму мировой ЭМ просто не получится.
Трудно сказать, осведомлены ли в массе своей электронщики последнего десятилетия о популярной постмодерной концепции “смерти автора”. Однако они оказались единственными деятелями искусства, воплотившими ее в реальную ситуацию. Речь идет о таком понятии, как “ремикс”, — это когда один музыкант использует в своем произведении музыкальный материал другого музыканта: напомним, что в нашем случае “музыкальный материал” и “конкретный звук” — вещи нераздельные. Первые ремиксы делали не музыканты, а танцевальные операторы — диск-жокеи, — имея целью приспособление к танцам композиций изначально не танцевальных. Подкладывался, например, соответствующий барабанно-басовый слой. Но с распространением сэмплеров, с возможностью обработки “чужого” звука ремикс очень быстро развился в особую и оригинальную музыкальную технику (более того, уже мало что в ЭМ можно исполнить вовсе без ремиксов — ведь звуки, составляющие сэмплерные библиотеки, тоже кем-то и когда-то были созданы и сыграны в первый раз). Сначала — и довольно долго — одни электронщики делали ремиксы других, и все оставалось замкнуто внутри пространства ЭМ. В последнее время все чаще выходят альбомы с электронными ремиксами джаза, рока и даже сочинений известных современных композиторов. Стив Райх — лучший из минималистов — для ремиксов годится, как никто другой. Его репитативная музыка, состоящая из повторяющихся, медленно меняющихся фигур, дает очень ясный и легко членимый материал, некую опору, вокруг которой электронщики уже лепят свое, выстраивая ремикс, но позаимствованная у Райха фигура все-таки везде удерживается: не исчезает, не прячется, не теряется. Это вариант довольно легкий. Бывает, услышишь ремикс на вещь, которую вроде бы знаешь назубок, — и стараешься понять, а что же, собственно, оттуда взяли. Не исключено, что это окажется всего лишь единожды возникший в оригинале, необязательный в структуре композиции звук, чем-то приглянувшийся создателю ремикса. Может быть, при таком состоянии дел автор и не умирает, как надо, не разлагается на культурные коды, однако порядочно размывается в пространстве между двумя участниками процесса: “ремиксирующим” и “ремиксируемым”. И положение центра тяжести в этой двойной системе определить обыкновенно бывает не просто.
Теперь электронная музыка все основательнее уходит в виртуальную среду. Есть музыканты, которые уже не выпускают своих работ в каком-либо внекомпьютерном формате, скажем, в виде обычного аудиодиска, но признают только форматы мультимедиа. Кто-то предоставляет своей музыке бытовать в Интернете — и часто в открытом доступе. Здесь еще свобода и пока не налажены порядки шоу-бизнеса, да и когда наладятся, будут они иными, нежели те, к каким мы привыкли. Хотя характерные электронные звучания в последние годы появились в рекламе (и не обязательно в ювенильной), хотя ныне они стали уже неотъемлемым элементом поп-музыки, ЭМ довольно трудно поддается тотальной коммерциализации, сожравшей всю остальную музыку мира. Потому что сегодня оснастить себе приличную компьютерную сэмплерную студию куда дешевле, чем собрать сносную аппаратуру для рок-группы, а следовательно, новые люди с новыми идеями способны заявить о себе, не попадая с первых же шагов в зависимость от продюсеров-менеджеров, подгоняющих любые творческие инициативы под унылые рамки потребительских ожиданий. Самое современное среди музыкальных течений — ЭМ — умудряется сопротивляться давлению структурирующих современный мир (и в том числе любые искусства) принципов, приравнивающих всякий продукт человеческой деятельности к товару, принципов, соответственно которым потребителя гарантированно обеспечивают тем, что он заранее знает и чего заранее хочет. Не будет преувеличением сказать: единственно ЭМ способна нынче удовлетворить вкус слушателя к движению вперед и к неожиданному. И вроде как, раз она существует, — стало быть, и слушатель с такими вкусами пока остается.