Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 12

КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА

КРОТКАЯ

"Настрелялся, повоевал?" Да, настрелялся. Война окончена. Односторонний мир. Не капитуляция — разрядка напряженности, дружба. Баллистические ракеты зачехлены, авианосец дислоцирован в порт приписки, то бишь прописки, в Тулу. Ми-и-ир!

Прежде чем окончательно дезертировать с поля боя, прокрался в НИИкиноискусства, что в Дегтярном переулке, где выпросил “сухой паек” — видеокассету ТДК с записью трех кинокартин, которым суждено стать предметом последнего кинообзора года. “И чем случайней, тем вернее”, никакого предварительного отбора. Просил свежее, импортное, характерно-типичное. Три совсем новых, весенних картины, записанных в информационном режиме, в режиме лонг-плэй. Случайная выборка, полное доверие текущему моменту и судьбе.

Ныне плотность информационного пространства так велика, что рецензент не имеет никакого морального права описывать штучный художественный продукт, самонадеянно полагая, что способен безболезненно вычленить его из среды и контекста. Одновременно с кинокартиной желательно отслеживать информационный фон и режим потребления. В полумраке типовой совковой квартиры, чередуя коньяк, кофе и минеральную воду “Краинская”. Лонг-плэй, сносное информационное качество. “Monster’s Ball” Марка Форстера, любопытный американский продукт, первый номер программы.

Нет, я всегда верил Судьбе: она определенно что-то задумала, она, без сомнения, имеет меня в виду. “Бал монстров” — навязчивая рифма к фильму Алексея Мурадова “Змей”, описанному мной раньше: главный герой картины служит в американской тюрьме! Более того, обслуживает электрический стул. И это не все: персонально отвечает за то, чтобы приговоренный никогда с этого стула не поднялся. Кто не помнит, у Мурадова главный герой, офицер тюремной системы, исполняя приговор, стрелял преступникам в затылок.

Ну ничего себе глобализация! То есть средние наши и средние американы параллельно лудят одни и те же сюжеты! А может, это Путин договорился с Бушем, а Швыдкой с Голливудом? Может быть, так задумано на самом верху? Неужели мировое правительство, закулиса? Нет, идти так далеко я себе не разрешаю. Не пить, не пить, пару бутербродов, смотреть на вещи трезво. Стоп, кассета. Что там у нас по ОРТ?

Судьба решила меня доконать: “Убойная сила” — это наши менты, “Убойная служба” — американские. А между ними — “Китайский городовой”. Но если так, все еще хуже, чем я предполагал: мир под полным полицейским контролем! Сойти с ума и умереть: по пятницам еще и бесконечная “Полицейская академия”. А “Каменская”, а “Менты” просто, а “Инспектор Деррик”, “Инспектор Рекс” и новоиспеченный российский “Закон” по РТР? Господи, помилуй, вот это информационный фон: менты, детективы, органы, спецотделы, средства слежения, зона, тюрьма, преступление и наказание...

То есть социальный заказ (чей? неужели Интерпола?) очевиден: мировое равновесие в опасности, на покой и порядок покушаются, посему стоять мордой к стене, порядок будет восстановлен с применением жестких полицейских мер. Словом, моя милиция меня бережет, в том числе от меня самого. Телепрограмма — квинтэссенция коллективного бессознательного. На первых полосах ежедневных газет я бы печатал аналитические разборы телепрограмм: мировая политика и способ существования общества как на ладони1.

Это открытие, открытие нового мирового порядка, вненационального и внеидеологического, сильно меня смутило. Ведь я-то, я-то оружие сложил! Демонтировал боеголовки, собирался всех полюбить. Предпослал статье соответствующую жанровую характеристику: кроткая. Может, напротив, в перспективе возглавить какой-нибудь истребительный отряд, какой-нибудь убойный отдел? Может быть. В духе времени.

Ладно, значит, “Бал монстров” — не худшее зло, а типовое. Не столько даже кино, сколько заклинание. Америка и без того хороша собой, но хочет быть совершенной, мечтает избавиться от недостатков и воспарить. Какое-то квелое заклинание, неуверенное, какая-то растерянная тоска.

Крепкий, жесткий сорокапятилетний Хэнк, как уже было сказано, отвечает за электрический стул. Хэнк — представитель трудовой династии. Его батяня, старина Бак, отдал тюрьме лучшие годы. Его сынок, симпатяга Сонни, служит под началом отца теперь. Сынок — сопля, и Хэнк его презирает, и Сонни об этом догадывается. А старина Бак — этот оголтелый расист в аккуратную папочку собирает газетные материалы о преступниках-ниггерах. Пеняет Хэнку, указывая в окно: “Что тут делают малолетние черные? Чертовы дьяволы, недоростки! Было время, когда они знали свое место, а теперь творится чертово кровосмешение. Твоя мать тоже ненавидела их”.

А сам Хэнк внушает впечатлительному Сонни после очередного электрического стула: “Ты можешь не раскаиваться, не размышлять, главное, делай свое дело правильно!” (Кстати, в “Змее” сын героя — калека. Определенно оппозиция “отцы и дети” — ключевая для нашего неспокойного времени!) Короче, все трое — какие-то моральные уроды. Расист, садист и пацифист. Важно, что это не моя оценка, но авторская. То есть на этом, белом, англосаксонском, берегу — упадок нравов, агония, кризис.

Значит, надежда на черных и цветных! Ничего подобного, эти тоже мерзавцы. Муж — безусловный враг общества, доживающий последние денечки в пресловутой тюрьме, на глазах у Сонни и Хэнка. Его симпатичная темнокожая жена Летиция устала без мужчины и разговаривает со смертником отчужденно. Хуже того, она терроризирует их общего десятилетнего мальчика: мальчик непрерывно жрет. Толстый, огромный, сластолюбивый парнишка, прячущий какие-то отвратительные сникерсы в тумбочках, под матрасом, едва ли не в помойном ведре. (Что происходит?! В фильмах последних лет все, кто помоложе, предельно омерзительны. Коротко: потому что публичная речь узурпирована “старшими”, так они дискредитируют потенциальных конкурентов.)

Черные тоже не оправдали надежд: бандит, похотливая истеричка, хомячок. Итак, все американские комплексы в двух разноцветных флаконах. Такова исходная ситуация, но дальше персонажи начинают взаимодействовать и разваливают свой прогнивший рай. Вначале Хэнк и Сонни долго, точно так же, как в фильме “Змей”, ведут бандита тюремными коридорами, чтобы усадить на электрический стул. Чувствительного юношу рвет прямо по дороге. Чуть позже брутальный Хэнк устраивает ему обструкцию с мордобоем: “Знаешь, что ты сделал? Ты испохабил последний путь этого человека! Тебе бы понравилось, если бы так поступили с тобою?! Ты как баба! Получай, трус, сопля, какашка, говнюк!”

Все это происходило в общественном тюремном туалете, но Хэнк не унимается и дома: “Убирайся вон, к чертовой матери!” Заплаканный Сонни выхватывает табельное оружие и направляет на папку: “Сам убирайся! Ты, вшивый кусок дерьма! Ты ненавидишь меня? Отвечай!” — “Да, я всегда тебя ненавидел”. — “Но я всегда любил тебя!” — мычит рыдающий юноша, направляя дуло пистолета себе в живот и спуская курок. (Не так давно я утверждал, что даже в плохих американских картинах диалоги — хороши. Не то чтобы лгал, но лукавил. Конечно, за вышеприведенные художества не отвечаем ни я, ни видеотолмач.)

На похоронах напяливший форму тюремного офицера старина Бак презрительно кривит губу, не оставляя даже мертвому внуку никаких шансов: “Он был слаб”. Зато ниггер, с достоинством занявший электрический стул, отказался от последнего слова и прокричал в подсунутый охранником микрофон, точно какой-нибудь Майкл Джексон: “Жмите на кнопку!” Дымился, бился в конвульсиях, пока его черномазый сынишка собирал по всей квартире килограмм шоколадных конфет из схронов и тайников; пока сынишку безжалостно лупила по лицу горячая маманя: “Я тебе говорила, чтобы не ел это дерьмо! Толстая задница! Сто восемьдесят девять фунтов! Неделю есть не будешь!”

Впрочем, очень скоро ребенок попал под машину, а совсем одинокая темнокожая Летиция, случайно познакомившись с Хэнком, без особого труда его соблазнила. На этот факт неадекватно отреагировал старый чудак Бак: “Когда я был в расцвете сил, тоже любил ниггерского сочку. Тот не мужчина, кто не вскрыл черный сейф!” Летиция закономерно оскорбилась, а Хэнк сдал папашу Бака в дом престарелых. Ближе к финалу Летиция понимает, что Хэнк и Сонни — фактические убийцы ее бывшего мужа, бандита. Поначалу это ее напрягает, но старина Хэнк, еще недавно отличавшийся редкой бесчувственностью, теперь сильно изменился. В лучшую сторону: “Я хочу заботиться о тебе!” От такого предложения никакая летиция не откажется: “Хорошо, потому что мне очень нужно, чтобы обо мне заботились”. Хэнк: “Думаю, у нас все будет нормально”. Я: не устаю удивляться американской самоуверенности, американскому прагматизму.

Собственно, картина эта — ответ сверхдержавы на вызовы двадцать первого века. После того как Америку разбомбили, Америка слегка призадумалась и ревизовала свои духовные ценности. Выяснилось, что на деле все очень и очень запущенно: об этом две трети картины. Однако таков уж американский характер, таковы эти сильные белые парни и сексапильные афроамериканские девчата, что никакие повороты судьбы не скорректируют их поступательное движение в рай. Они быстро позабыли, как мордовали своих несчастных, своих нелюбимых детей, как предавали своих отвратительных, своих преступных мужа и отца. Слились в чувственном экстазе, предъявили друг другу “заботу”, ключевую категорию политкорректной идеологии, у них все будет нормально, хорошо, местами отлично. Все же магия — объективно существующая технология, позволяющая изменить реальность в нужном тебе направлении. Не очень-то напрягаясь. На время. Не без последствий.

На самом деле “Убойная служба” — это бессовестный произвол российского телевизионного менеджмента. Эдак люди ОРТ срифмовали заокеанский продукт с уже раскрученной, отечественного производства “Убойной силой”, клоном “Ментов”. Понадеялись, что таким образом свежий (2001 года) американский сериал будет лучше продаваться. На самом же деле оригинальное название “Убойной службы” — “The Job”, просто “Служба”, “Работа”. Без сомнительных, двусмысленных прилагательных. Без натужного пафоса, без понтов. Почувствуйте, осмыслите разницу! Просто “Работа”, “The Job” в сегодняшней России не катит, не продается. Всем, и начальникам, и подчиненным, хочется карнавала, чудес. Не у одних американов, но и у нынешних россиян магия в изрядном почете. Просто “работы” — чураются, стыдятся.

По моей наводке “The Job” смотрят в Туле. Начиная со второй серии. Нравится далеко не всем, но всем любопытно, чтбо нашел в полуночном криминальном продукте восторженный кинокритик. Стоп, кассета. Снова — ОРТ, время очередной серии. С тех пор как два года назад наш телевизор вторично показал гениальный штатовский сериал “Элли Макбил”, не встречал ничего столь же качественного, как “The Job”. Разве что новая работа Каурисмяки, но по поводу этой патологической привязанности я уже отчитался, и не раз.

Думаю, сегодня игровой кинофильм — это архаика, анахронизм. Имею в виду способ организации текста, художественную форму, еще точнее — технологическую нишу. Почти все великое кино снято давным-давно. Недавно, позавчера и вчера, сделано еще несколько необязательных шедевров. Как всякая технология, кино стареет, теряя смысл существования.

В более узком смысле, как социальная технология, кино теряет специфического потребителя: единство социума ныне настолько же проблематично, насколько исчерпала себя идея коллективной аудитории и сопутствующих коллективных просмотров. Вечное возвращение героев и архетипических фабульных ходов, характерное для телесериала (впрочем, Акунин доказал: не только для телесериала), сегодня куда органичнее окончательных решений большого кино. “Элли Макбил” или “Тhе Job” — полноценные художественные продукты, которые я предпочту почти любому новоиспеченному фильму или роману.

Едва ли не главный механизм сериала — механизм самоидентификации зрителя, если угодно, механизм самонастройки. Лишь на первый, поверхностный, взгляд массовая культура однородна. Навряд ли качественный масскульт нивелирует, скорее наоборот. Допустим, вопреки ожиданиям собеседников, которых я буквально принуждал смотреть по ночам “The Job”, не переношу такой популярный и дорогостоящий американский телепродукт, как “Скорая помощь”. С десяток раз я пытался включиться в историю жизни заокеанских докторов и пациентов, но ломался в самом начале, переключая канал на десятой минуте. Почему, разве сериал плох, — недоумевали собеседники. Для меня — плох. Так сложилась жизнь, что ни разу, никогда люди в белых халатах не оказали мне квалифицированной помощи! Напротив, на их сомнительной совести несколько противоправных и даже безнравственных действий, жертвой которых стал мой отнюдь не двужильный организм. Поэтому для меня абсолютно невозможно внутреннее совпадение с героями, которых я заведомо и не без оснований подозреваю в глупости, подлости, корысти и некомпетентности. Зато я видел благодарные слезы у тех зрителей “Скорой помощи”, чьи родные и близкие были спасены, вылечены, реанимированы. Механизм очевиден, но нисколько не примитивен!

Гротесковый американский сериал “MASH”, посвященный рабочим будням и личному времени врачей передвижного госпиталя, развернутого на переднем крае военных действий во времена Корейской войны, напротив, радовал меня без меры. Здесь перед медициной не заискивали, предлагая взглянуть на доблестных военных хирургов как на безответственных балагуров и озабоченных эротоманов.

Археология повседневности — вот жанровая упаковка нормального телесериала. В отличие от Титанов и Монстров, то есть Героев большого кино, персонажи сериала, чем бы они ни занимались в своем уютном мирке, вполне соизмеримы с повседневными людьми, с нами. Мы бессознательно соотносим свои антипатии и предпочтения с социопсихологическим строем неистребимых персонажей. Естественно, человек, которому близка и понятна мифологема “врачи-убийцы”, станет яростно ненавидеть политкорректную “Скорую помощь” и обожать в меру циничный “MASH”. Традиционные критерии качества, и это важнейшая отличительная черта эпохи технологического совершенства и унификации, не работают!

Хорошо известен следующий феномен: самые знаменитые “книги для мальчиков”, воспевающие жизнь вне системы ролей, были написаны тогда, когда их авторы находились в подобном “пограничном” состоянии, в ситуации перехода от одной установленной социальной роли к другой. Едва ли не самый показательный пример — легендарный “Том Сойер”, которого Марк Твен написал в период ухаживания за своей будущей супругой. Вечно ускользающий из-под опеки социальных институтов, нарушающий установления социального регламента Том Сойер — проекция внутреннего мира автора, попавшего в межеумочное пространство, находившегося на распутье, между семьей и свободой.

Эту же самую схему реализует предельно качественная (гениальная!) телевизионная травестия “The Job”. Расстановка сил и краткое содержание серий для тех, кто не смотрел (а никто не смотрел, кроме дюжины туляков, которую я убедительно предупредил): Америка 2001 года, мегаполис, отдельно взятая полицейская часть, все плохо.

Но — весело. Кроме того, точно, умно и даже врачует, а взяток не берет. Но как убедительно показать, что в Америке все плохо и при этом не обидеть, не оскорбить нацию в целом и среднестатистического янки в частности? Реализовав стратегию еврейского анекдота, где “еврей” — инопланетное существо, в силу своей гипертрофированной инаковости то и дело провоцирующее комические обстоятельства и становящееся их первоочередной жертвой. В отчетном сериале на роль другого и чужого выбрали католиков-ирландцев, мексикашек и негров. Весь этот обаятельный сброд назначили охранять неприкасаемый американский правопорядок! Для душевного равновесия придали тридцатилетнюю белую женщину и, недолго думая о последствиях, запустили маховик.

Тех, кто делает нашу “Убойную силу”, по-настоящему интересуют деньги и сопутствующие большим деньгам неинтересные преступления вкупе с невыразительными, похожими как две капли воротилами и заправилами. По сравнению с первоисточником, “Ментами”, в “Убойной силе” резко снизилась доля человеческого содержания. Менты еще общаются, еще пытаются прикалываться и балагурить, но делают это все натужнее, все менее обаятельно. Потому что деньги в современной России — несравненно важнее человека. Как и в нашем “большом” кино, диалога нет. Менты не подразумевают собеседника, почти в каждой реплике обращаясь через его голову — прямо к зрителю. Таким убогим образом наши делают предсказуемое преступление: менты пересказывают его обстоятельства, точно анонимный повествователь, как по писаному, в рамках устной, организованной по другим законам речи!

В связи с этим два слова о категории достоверности. В ранней картине Аки Каурисмяки “Тени в раю” нетривиально решена ключевая любовная сцена. Он и она, финские пролетарии, делают движение навстречу друг другу: каждый на своем среднем плане. Планы монтируются встык, их логическим завершением, по идее, должен стать крупный план объятий и поцелуя. Но у Каурисмяки хватает своих идей: ровно в то мгновение, когда влюбленные предельно сближаются, режиссер выбрасывает зрителя как можно дальше, в самый дальний уголок смежной с местом действия комнаты. Таким образом, объятия, поцелуи и сопутствующую тактильную чувственность мы очень недолго наблюдаем на самом общем изо всех возможных в предложенной квартире планов.

Вот это и есть уровень мышления, уровень режиссуры! Нетрудно догадаться, что крупный план обоюдоострого поцелуя не обеспечен психологически достоверной точкой зрения! Крупный план поцелуя, равно как и “крупный план” преступления или иной столь же нелегитимной акции, — это немиметическое зрение, коллективный фантазм, скорее “литература”, нежели кино. На поцелуй или преступление можно, если очень повезет, посмотреть издалека, из надежного укрытия, через подзорную трубу. Нашим — плевать на качество и достоверность. Плебс схавает все, что ни покажешь. Очень любят в подробностях, в деталях демонстрировать теневую жизнь. Простите, как вы туда попали? Почему вы остались живы? Может, вы там — свои?!

“Шкрабов все рассказал Телятникову!” — “Звони в прокуратуру, Телятникова надо выпускать!!” — “Сволочь Шкрабов!! Все равно достану!”

А теперь почувствуйте разницу: “Если я не могу доверять женщине, с которой изменяю жене, то кому же я вообще могу доверять?!” Услышав из телевизора эту роскошную реплику, я моментально сделал вывод, что продукт, составной частью которого она является, следует смотреть не отрываясь.

И все-таки — “Том Сойер”, в смысле “The Job”. Сериал придумали Дэнис Лири и Питер Толан. Дэнис Лири играет главную роль. У него белая жена с ребенком и темнокожая любовница. Вышеприведенная реплика тоже принадлежит ему. Еще у героя — занудливый темнокожий напарник, полная противоположность: никогда не изменял своей свирепой супруге, никогда. Убеждает себя в том, что не больно-то и хотелось. Дэнис Лири, по сюжету инспектор Макнейл, протестует: парень, ты плохо знаешь себя, познакомься с собой поближе! “Хочешь сказать, что ты счастлив, тебе хорошо?” — ехидно интересуется напарник. Макнейл хотел бы сказать именно это. Хотел бы, да не вправе: бравый инспектор, сердцеед — запутался, пропадает.

Однако в том же самом межролевом пространстве, в той же самой ловушке то и дело оказываются и все прочие герои сериала. Осмелюсь сказать, ни на что другое, в том числе на добросовестную службу, у них не остается ни времени, ни сил. Взрослые, вооруженные кольтами (или что там у них?) мужики и одна очаровательная дама, потерявшая надежду на брак, достойный ее лучших качеств, — не что иное, как травести. Помнится, в одной из картин Алана Паркера дети изображали взрослых. Здесь, наоборот, в совершенно жизнеподобном, стилизованном под документ (дрожащая ручная камера) мире под видом ответственных, умудренных опытом взрослых поселились и заварили кашу недоросли, дети.

Безукоризненный шедевр! Актерская игра между хорошим вкусом и фарсом. Диалоги в диапазоне от Бернарда Шоу до Вуди Аллена и Граучо Маркса. Но главное — точная, емкая фабула, ненавязчиво подталкивающая зрителя к самостоятельным выводам. Впрочем, можно просто смеяться. Можно не просто, а истерически.

Выводов много, вот хотя бы некоторые. Никогда ничего не решено окончательно. Никогда ничего. Биологический возраст, кольт, магнум и даже диплом о высшем образовании не гарантируют элементарной вменяемости. Всякий раз, здесь и сейчас, собирать себя заново. И завтра, в следующей серии. И через полгода, если не снимут с эфира, — собирать. Невзирая на былые победы, на должность и авторитет. Я собрал необходимую информацию, я заметил: сериал “The Job” не нравится тем, кто слишком сроднился со своей социальной ролью. Кому нравится полагать эту роль за человеческую сущность. Для подобных людей оказаться в межролевом пространстве, на территории стерильной экзистенции — значит потерять все. Таким я советую “Времена” и “Поле чудес”, передачи с жестко закрепленными ролевыми установками: ты учитель, я дурак... И тут-то, после спора, вспоминаю, что даже второй фильм с заветной видеокассеты еще не отсмотрен и не описан.

Вот вам второй, осилил: “The Salton Sea”, режиссер Д. Дж. Карузо. Рифмой — Андрон Кончаловский! Не в первый, не в первый раз этот матерый человечище приходит в мои сны, то бишь на мои страницы. Что же делать, если все открыл и предвосхитил? Все не все, но человек с трубой — кончаловское ноу-хау. Помните, в “Романсе о влюбленных” на трубе играет Смоктуновский (он?). Каждое утро трогает чувствительные сердца. Боюсь, правда, здесь легкий плагиат. Десятью — пятнадцатью годами раньше тему открыла Эдита Пьеха: “...а у нас сосед играет на кларнете и трубе!” Вот откуда торчат уши американского сюжета — из нашего коммунального быта.

Герои отчетной картины — наркоманы. Тоже живут коммуной, вповалку. У главного героя — красивая жена, в минуту нежности и страсти он наигрывает мелодии. Жену убивают бандиты в масках, муж собирается отомстить. Для этого внедряется в преступную наркоманскую тусовку и потихоньку сдает ее лидеров — полиции (Господи, куда же без нее!). Где-то на середине картины я, трезвый и внимательный, потерял ориентацию во времени и пространстве. Хорошо, вон тот урод — Бобби-океан, дилер, но кто же тогда этот, по внешнему виду ничуть не лучший? Противник, друг или полицейский? Не знаю, американы свели меня с ума! Последние пятнадцать минут непрерывно стреляли друг в друга, кое-кто пал смертью храбрых. Самый финал очень хорош. “Чего ждать от мексиканца? Пулю, только пулю”. Разухабистый пожар, соло на пресловутой трубе.

Думайте обо мне плохо: вернулся в начало и пересмотрел, на промоте. Местами прояснилось. “Зачем тебе пистолет?” — “Это опасный мир!” Уже кое-что. “Ха-ха, это, в упаковке, — телячьи мозги! А ты думал, человечьи?” А я думал — да. Но потом передумал: это же прямая трансляция американского подсознания, минуя рацио, минуя орган мышления. Слив американского страха! Неважное качество изображения лишь усугубляет эффект: таково всякое подсознание, туманится, клубится, мерцает. Боятся, определенно боятся все потерять. Хорошо бы отключиться — и в Рай! Но и это непросто, этому мешают, за это убивают, преследуют, предают. Месть и Закон: языческая архаика в жестких либерально-демократических тисках.

Вот предельная, ключевая сцена. Главному герою придумали пытку: спустили с него штаны и притащили к вольеру с какой-то визжащей зверушкой. Опоссум или хорек? Очень кровожадный и злой, метался по клетке, посверкивая клыками. “А мы его не кормили, сейчас он отгрызет тебе это самое!” Потом парня простили и увели в соседнюю комнату, а зверьку скормили это самое кого-то другого. Из-за стены раздавались крики: Не надо, медведь, не надо! Не трогай его, не трогай!” Почему медведем они называют хорька, не знаю. Возможно, чтобы оскорбить нашу национальную святыню, но даже это оскорбление испуганным американам необходимо простить. Представляете, что у заокеанского общества в подкорке? Бояться виртуального Бен Ладена невозможно, но персонифицировать глобальный ужас бытия все же необходимо. Древние эксплуатировали категорию “гнев Божий”, эти — назначили голодного хорька. Очень мусорный чердак. Гуд-бай, Америка. Береги свои золотые яйца.

Немедленно очиститься, опроститься! Как и было обещано, гонорар за восьмой номер потратил на “Все романы про Фандорина”. Очищался, не спал, читал Акунина до утра. Об этом необходимо сказать: в выходных данных “Любовника смерти” могла бы стоять и моя фамилия! На потиражные не претендую, но безусловно подписываюсь под каждым словом. В своем экземпляре так и сделал: первый роман, который захотелось присвоить. Лучше “Статского советника”. По мне (спаси, Господи, от сварливых филологов!), лучший русский текст со времен Платонова. Комикс-роман, пустотный канон, без остатка вместивший Россию. Без остатка, без пафоса, без соплей. Поскольку, к счастью, роман еще не экранизировали, я не имею оснований о нем говорить. Придется ограничиться парой наблюдений, подобрав содержательную кинематографическую рифму.

Как-то не замечают: не то чтобы Акунин хорошо пишет, пишет Акунин так себе, нормально. Акунин хорошо видит. Именно точка зрения, а не линейная повествовательная логика, логика письменной доказательной речи обеспечивает у него решающий критерий достоверности. (Полезно бы сопоставить с упомянутой выше стратегией Каурисмяки.)

Акунин, хотя и называет себя беллетристом, унижает саму идею самодовольного “красивого письма”, неантропоморфного по своей природе. Зато он воспевает антропоморфное физическое пространство, которое и является главным героем его романов. Более того, это физическое пространство Акунин социально маркирует, размечает. Его городская топография — всегда и только топография социальных различий. У Акунина — и в этом главная его заслуга, главный вклад в русскую письменную культуру — едва ли не впервые исчезает пространство как “трехмерная пустота”, бессмысленное вместилище земли, воздуха, зданий, предметов и человеков. Пространство Акунина всегда содержательно, социально напряжено. Оно — не резервуар, а плотное, неоднородное, спрессованное в силовые линии — человеческое.

Стратегия Акунина неожиданно, но убедительно рифмуется с “классической” социально-экологической теорией отцов основателей Чикагской школы социологии Парка и Бёрджесса, полагавших город естественной социальной лабораторией, в которой посредством эмпирических методов возможно изучать “человеческую природу” и содержание общественной жизни. Городская общность рассматривалась в виде сложной мозаики различных социальных групп, каждая из которых претендует на определенную территориальную зону.

Изменение в соотношении сил между группами приводит к очередному переделу городской территории. Основной предмет изучения составляли миграционные процессы, межэтнические отношения и явления социальной дезорганизации общества. На основании разработанной Эрнстом Бёрджессом “Карты социальных исследований города Чикаго” (1923 — 1924) было выделено 75 “естественных зон” и более 3 тысяч локальных сообществ, которые затем исследовались методами включенного наблюдения, интервью, анализа документов. Поэтика городского пространства, понимаемого как напряженное взаимодействие силовых полей, грезилась всякому сообразительному человеку, мало-мальски знакомому с ключевыми идеями упомянутых отцов основателей. Именно в этом смысле главные романы Акунина представляются мне бесконечно близкими и родными. Ежели мы хотим увидать Россию целиком, без изъятий, мы должны разметить пространство и прислушаться к русской речи, проанализировать русские социальные диалекты. Акунин успешно справляется и с тем, и с другим.

Я уже писал о том, что технология акунинских романов предполагает в качестве “окна в мир” двумерную плоскость динамической графики, комикс-картинку. Зато пресловутый “мир” — проработанная в деталях совокупность агрессивно взаимодействующих объемов, трехмерных по определению.

Уникальность “Любовника смерти” вот в чем. Внимательный и неангажированный читатель то и дело перескакивает из 1900 года в 2000-й, в 2002-й! Действие развивается вдалеке от дворцов и приемных, где вершится официальная, повествовательно оформленная Большая История, — на территории повседневности, отчего непрерывные скачки через столетие, вперед и обратно, вперед и обратно, становятся естественным делом. Таким образом оформляется параллельная, на деле куда более существенная, нежели фабульная, стратегия чтения.

Акунин навязчиво маркирует персонажей посредством социодиалектов. Главный конфликт романа — отнюдь не криминальный. Центральное противостояние: Сенька — Фандорин. Плебс, устная речь-сумятица, подземелья Хитровки. Аристократ, доказательная грамота, письмо, все права наверху, то бишь “на Москве”. “Что вы хренью маетесь? — не выдержал Сенька. — Делать-то чего будем?” — “Не └хренью маетесь”, а └занимаетесь ерундой””. Наконец-то, впуская в свой текст человека из-под земли, автор дает ему все права! Только не вспоминайте при мне народолюбивые литературные образчики: классическая технология психологического письма неизбежно создает дистанцию, отчуждая “грамотного” автора от вроде бы симпатичного ему плебея.

Акунин расшифровывает содержание любой русской эпохи, когда демонстрирует Сенькин “духовный рост” в процессе Сенькиного же обучения новому, благородному языку, языку власти: “У этого инцидента были важные последствия, а от важных последствий проистекли эпохальные результаты”. Не правда ли, сильно напоминает горбачевский “консенсус”?

Но вот страшная российская драма: и Фандорин, дюже грамотный аристократ, не соответствует актуальным задачам, проявляет какую-то инфантильную, какую-то безответственную фанаберию. Не разбирается, сколько чего стоит. Непрактичен. Плохо считает деньги, слабо понимает новую российскую повседневность. Верит в безусловный прогресс, дескать, скоро и повсеместно железные кони вытеснят парнокопытных. Между тем, не прошло и столетия, на дворе — новое средневековье! Как человек подземелья, человек темной, неартикулированной глубины, Сенька отслеживает и фиксирует навязчивую поверхностность барина. Барин все еще благороден, но для того, чтобы удержать страну от пространственного переворота в параметрах “верх — низ”, этого уже недостаточно.

Самый стр-рашный эпизод романа — вот он. Что нам свирепые убийства — всего-навсего жанровые кружева. Страшно, когда Сенька читает чужие письма. То есть он же положительный герой, мы ему сочувствуем, почти любим, и вдруг: черная дыра, а в ней окаменевший кусок дерьма. Читает письмо за письмом! Его без труда уличают, а он врет в глаза, бессмысленно отпирается, хнычет, читает снова. Ему укоризненно говорят: “Сеня-Сеня”, и он снова хнычет, снова лжет, снова читает! “Зачем обижаете? Грех вам. Уж, кажется, себя не жалею, как последний мизерабль. Верой и правдой...” Совершенно достоевская бездна, только конкретнее, ближе, страшнее.

Важнейшая кинематографическая рифма? Классная картина Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой. Так и называется: “Чужие письма”, середина 70-х. Этот фильм качественно срежиссирован и потрясающе снят оператором Дмитрием Долининым, однако, в отличие от акунинского гипертекста, социопсихологически ограничен. Впрочем, этой наивной односторонностью он нам и интересен. Девочка, старшеклассница, читает чужие письма. Вообще говоря, это та же самая Сенька. Кажется, теперь ее называют Зинкой. С девочкой беседует интеллигентная учительница, строгая и достойная Ирина Купченко. Накося выкуси! Хочу и читаю.

Не поспоришь, коли умный. Однако и авторы, и сопутствующая самоуверенная русская интеллигенция — спорили, доказывали, составляли логические цепочки, подбирали доводы: “Нехорошо, Сеня. Зачем прочел? Разве к тебе писано?” Или: “Ох, Сеня, что мне с тобой делать? Опять нос совал”. По всей стране, не умолкая добрый десяток лет, гремели назидательные дискуссии: “Читать чужие письма нельзя. Потому что нельзя!” Ой, барин, не аргумент!

Я глубоко люблю Акунина за то, что он громко и членораздельно произнес: человек — не — пластилин! Не надо безответственно уговаривать Другого на языке, которого Другой не понимает. А надо тупо и методично делать свое дело.

Вот именно, Акунина — на книжную полку. Третий фильм на кассете: по роману Роберта Харриса, по сценарию Тома Стоппарда поставил режиссер Майкл Эптид. Фильм британского производства, номинировался на “Оскара”, может быть, что-то получил. Исключительно качественно прописано, еще лучше сыграно: все же именно английская актерская школа лучшая в мире. Блестяще воссозданы 40-е годы прошлого столетия: достаточно сказать, что исполнитель главной роли в отдельных ракурсах поразительно напоминает Гари Купера, знаменитого киноактера 30 — 40-х, олицетворявшего эпоху, ставшего визуальным символом. Вот на каком высоком профессиональном уровне делают свое кино англичане!

Однако меня будет интересовать только центральная коллизия фильма “Энигма”, которая вполне недвусмысленно напоминает о наступлении нового столетия, новой эпохи и пророчит какие-то радикальные, какие-то жестокие перемены: кинематограф, фиксирующий на пленке подсознание социума, объявляет тревогу первым.

Вторая мировая война, недалеко от Лондона, Британский центр по дешифровке секретных кодов нацистской Германии. Чтобы открыть немецкие коды, англичане решают пожертвовать огромным океанским конвоем, доставляющим военный груз из Америки в Европу. Немецкие подлодки, словно акулы стерегущие корабли союзников, передают друг другу координаты будущей жертвы. Англичане пеленгуют немецкие сигналы, но не спешат предупредить своих, потому что для успешной дешифровки нужно проанализировать как можно больше радиоинформации. Иначе говоря, в благородных глобальных целях совершают необходимое жертвоприношение. При этом оправдываются так: “наш союзник Сталин пожертвовал пять миллионов”, “они, моряки, на своей войне, а мы, аналитики, — на своей”.

Главный герой и его подружка пытаются выяснить, почему из внутреннего обращения аналитиков изъято энное количество немецких сообщений. Выясняется: это была информация, предназначенная противнику, где поименно назывались четыре тысячи польских офицеров, расстрелянных и захороненных под Катынью. Британский премьер-министр лично дал распоряжение изъять сведения, дискредитирующие советского союзника. “Что эти поляки в сравнении со страшными потерями нашего конвоя!” — успокаивает один британец другого.

Вот что существенно: приходит конец риторике и практике гуманизма. Уже не за горами те времена, когда о правах и свободах отдельно взятого человека не захотят вспоминать даже американские либералы. Судя по всему, грядет эпоха геополитических деформаций и великого переселения народов (а местами — и уничтожения). Глобальные задачи требуют широких и решительных жестов, жертвоприношения какого масштаба человечество XXI века согласится принять за цивилизованную норму? Все же людей слишком много, и под землей, и даже на земле.

Ежели сузить, картина наследует традиции британского “шпионского фильма”, в 30-е годы единолично созданной сэром Альфредом Хичкоком. Он и она еще не влюблены, скорее недовольны друг другом, но незаслуженное подозрение со стороны сил правопорядка вынуждает их совместно скрываться, а потом и жениться. Конечно, никакого сравнения с 30-ми, с Хичкоком, но дело даже не в индивидуальном гении толстяка: мне уже случилось говорить, что почти все свои художественные задачи кино успешно решило, выдохлось, поскучнело и вот-вот отбросит копыта.

Однако это вовсе не означает, что я не стану защищать его классических представителей от необоснованных дилетантских наездов. Положим, в любимом мною новомирском разделе “Периодика” (№ 8) встретил вопиющую реплику недавно умершего писателя Фридриха Горенштейна: “Вообще немецкое кино традиционно плохое. Фасбиндер ужасен... Но поскольку в Германии, как и в любой небольшой стране, наблюдается дефицит с гениями, то они его объявили гением”. Немножко коньяку, успокойся.

Во-первых, как ни крути, Германия — большая-пребольшая. Во-вторых, дефицит с гениями — в “совке” и “постсовке”, а в Германии все нормально, достойно. Наконец, в-третьих. Немецкое кино 20-х годов — безусловно лучшее в мире на тот период, лучше даже героического советского! Половина Голливуда его золотого периода, 30 — 40-х, — выходцы из Германии!!! О какой такой традиции толкует шибко осведомленный Горенштейн?

Наконец, Фасбиндер. Самое смешное, что гением его объявили за пределами Германии, а у себя в стране он долгое время считался бессмысленным маргиналом. Но главное, главное — всегда ищите корпоративную корысть и уязвленное тщеславие. Грамотные, они процентов на сто двадцать состоят из этих сомнительных субстанций. Внимание: сказать, почему унылый, многословный писатель Горенштейн сводит счеты с гениальным, хотя тоже невеселым режиссером Фасбиндером? В своей картине “Третье поколение” (1979) Фасбиндер справедливо приложил фальшивый советский “Солярис”, сценарий которого Тарковский писал вместе с Горенштейном. Писатели, они все обидчивые. Даже смешно.

А еще Горенштейн последними словами ругал “Астенический синдром” Киры Муратовой. Типа разбирается. Господи, что эти писатели себе позволяют! Господи, прости мне вспышку благородного гнева. Я ли не присягал кротости и любви?

Врете, только одной любви не изменил ни в этом обзоре, ни в пяти предыдущих. Любовь — это всегда революция, алогизм, необусловленность, просто так. Любовь — полная противоположность детерминированному письму. У влюбленного человека предательски горят глаза, а мысли скачут с предмета на предмет. Вот именно, самого главного про мою тульскую экспедицию я не рассказал: не тот жанр. На самом деле все это время, весь этот производственный цикл, весь этот текст — я думал совсем про другое (-ую).

У влюбленного человека в рукаве всегда припасена пара-тройка козырей. На всякого Кончаловского отыщется свой Михалков, на всякого Тарковского — свой Фасбиндер, на заунывного Горенштейна — роскошный Акунин. И конечно, грубой “Убогой силе” возразит повседневная “The Job”, просто “Работа”, честная, без дураков. Главное — делать свое дело, терпеливо, обстоятельно, невзирая на интеллигентские истерики. Чистить запущенные конюшни, демонтируя постсоветский маразм. Пускай недоброжелатели прицельно палят с обеих рук.

Как научил все тот же Акунин, пули повыковыриваем после.

1 Заодно напоминаем читателю об эссе Татьяны Чередниченко “Силовики” в № 9 “Нового мира” за этот год. (Примеч. отдела критики.)

Версия для печати