Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 11

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ГРИГОРИЯ ЗАСЛАВСКОГО

Было время, когда разные словари давали разную транскрипцию этого чужого тогда для нас слова и явления: в одних писалось мюзикл, другие находили русские эквиваленты буржуазному, преимущественно американскому, мьюзиклу. В 70-е буржуазный характер явления поставили под сомнение, и почему-то возникло ощущение, что мюзиклы уже окружают нас со всех сторон: “Всюду мюзиклы, мюзиклы, мюзиклы, на эстраде, в театре, в кино”, — пел в своей песенке знаменитый пародист, звезда тогдашней сцены.

Был даже знаменитый Ленинградский мюзик-холл, предводимый Ильей Рахлиным. Но мюзиклов — тех, какими их знают и любят в Америке, тех, с которыми смирились и тоже полюбили в Европе, — у нас по-прежнему не было.

И вдруг они появились. И сразу — много.

Минувший сезон, без особой боязни ошибиться или в очередной раз выдать желаемое (или нежелаемое) за действительное, можно назвать сезоном мюзиклов. Почва, конечно, уже была изрядно сдобрена и подготовлена предшественниками, но в прошлом сезоне мюзиклы стали расти как грибы после дождя. Одни, как и положено серьезному коммерческому предприятию, задолго до премьеры были названы и обозначены. Другие буквально вырастали из-под земли, на ровном месте.

За год в Москве появились “русский мюзикл” “Норд-Ост”, из более или менее ближнего зарубежья приехал “Дракула”, вслед за уже наличествовавшим в афише московской Оперетты “Метро” та же команда выпустила мюзикл “Нотр-Дам де Пари”. Московские театры поднапряглись и добавили к этому списку “Игру”, “Мою fair леди”, “Губы”, “Благодарю вас навсегда”, “Кабаре, или Боб Фосс живет в Москве”.

Надо признаться: немало для одного сезона. Когда эта журнальная книжка уже отправилась в типографию, на подмостках Театра эстрады должна была выйти многообещанная премьера всемирно знаменитого мюзикла “Чикаго”, за постановку которого взялся Филипп Киркоров.

Еще весной Москва была заклеена рекламой “Чикаго”, и черно-красные плакаты встречали потенциальных зрителей на каждом шагу, так что мы уже несколько месяцев жили в ожидании и предвкушении, вынужденные сочувствовать организаторам и следить за тем, как проходит кастинг и как непросто рождается неведомый шедевр. Его еще нету, но он уже есть, и потенциальные зрители знают о нем уже больше, чем об ином виденном спектакле.

Что касается рекламы, то щиты, которые анонсировали грядущую премьеру “Чикаго”, встречались весной и летом немногим реже рекламы только что вышедшего в то время мюзикла “Нотр-Дам де Пари”, а вместе они едва-едва уже уступают в столице щитам, рекламирующим пиво и сигареты. Театр превращается в товар, глянцевый и дорогой. Театром занимаются те, кто прежде проявлял интерес к продукции, имеющей более ощутимое материальное выражение, в области искусства — это шоу-бизнес...

Где-то в прошлом, в другой жизни, осталась извечная актерская боязнь распространяться о пока не осуществленном замысле, о еще не сделанной работе. Мюзикл, по всему видно, живет по другим, не театральным, законам. Мюзикл — не только театр, мюзикл — это то, что было принято связывать у нас с Голливудом: мюзикл, как и Голливуд, — фабрика грез. И слово “фабрика” не зря стоит в этом словосочетании.

Потому такими наивными, несбыточными смотрятся попытки обыкновенных театров сработать мюзикл. Желание идти в ногу со временем разбивается о быт. Мюзикл требует средств и сил, которых нет и не может быть у городского театра. Мюзикл адресован публике, которая не знает дороги в театр и не спешит протаптывать ее. Мюзикл требует немалых вложений с обеих сторон.

Не случайно мюзиклы вошли в нашу жизнь и заявили о себе во весь голос лишь тогда, когда страна стала на рыночные рельсы.

Появилась возможность сравнивать. Сравнение оказалось не в пользу стационарных театров. Стало ясно, что драматические представления, перемежаемые вставными музыкальными номерами, не имеют ничего общего с мюзиклом.

Александр Ширвиндт, наверное, может быть назван наиболее бесстрашным художественным руководителем. Ни сил, ни средств на мюзикл у него не было. Михаил Козаков, которого пригласили на постановку, до того, правда, поставил замечательный телефильм “Покровские ворота” (хотя, конечно, эта картина — далеко не единственная его заслуга перед русским искусством...). В нем было много музыки, много танцев, но, как было замечено только что, все это далеко еще от мюзикла, каким мы увидели его и узнали в минувшем сезоне.

Мюзикл композитора Колкера и либреттиста Кима Рыжова по мотивам пьесы Сухово-Кобылина “Свадьба Кречинского” мог считаться таковым лишь в те уже подзабытые годы, когда о мюзиклах мы знали лишь понаслышке (в смысле: “Мой дядя видал, как барин едал...”). Танцы, которые потом сменяют песни, за ними следом — долгая разговорная сцена, — все вроде бы отдаленно, приблизительно напоминает структуру мюзикла, но именно отдаленно и приблизительно. “Игра” Колкера куда ближе по жанру к оперетте, хотя и для оперетты в ней маловато танцев и песен. Спектакль же Козакова не может быть назван мюзиклом даже при самом добром отношении к Козакову, Колкеру, Киму Рыжову и Театру сатиры.

Живой оркестр — вещь, конечно, приятная и свидетельствует о размахе театра, который готов идти на дополнительные издержки. Но когда актеры неважно поют, а главное, крайне неумело танцуют — не в такт и не вместе, то оркестр становится неуместным шиком, вроде подаяния в золотой, которым в “Вишневом саде” одаривает обнищавшая Раневская наглого попрошайку.

Уже на премьере зал пустует на треть. Те, которые не дожидаются выхода бенефицианта Спартака Мишулина, покидают театр в антракте. И — проигрывают. В спектакле, для которого в труппе Театра сатиры, не самой маленькой в Москве, не нашлось исполнителя на главную роль — на роль Кречинского, главным становится Спартак Мишулин, играющий Расплюева. Мелкого воришку, для кого самое большое счастье — не упустить пятак или целковый, когда можно было украсть сотню и тысячу. Передергивает по памяти, испив же чаю, машинально засовывает в широкие карманы штанов чашку и блюдце, крестится так, что троеперстие всякий раз “проседает” до причинного места и причиняет болезненные ощущения. Играет Мишулин смешно, его игра — пожалуй, единственное несомненное достоинство старомодного и утомительного представления. Но по игре Мишулина совершенно нельзя догадаться, что Расплюев — именно тот герой, имя которого стало потом нарицательным. Что такое расплюевщина? Неужели только каскад трюков на стыке эстрады и цирка, набор занятных и смешных мелочей?

Зачем было возвращаться к сочинению, оставшемуся в истории Театра сатиры как красивая легенда? Прежде Ширвиндт любил рассказывать, как мечталось ему сыграть Кречинского, как Козаков начинал репетировать тогда, двадцать лет назад, этот самый мюзикл. Но Козаков тогда уехал в Израиль, Валентин Николаевич Плучек (царство ему небесное!) спектакль закрыл.

Смотришь теперь вышедшую в Сатире “Игру” и думаешь: а не потому ли Плучек закрыл спектакль, что был он плох?

Бессмысленно спорить о том, кто больше виноват в таком плачевном результате — режиссер, актеры, худрук или обобщенный “театр”. То, что почти все здесь работают ниже своих возможностей, хуже, чем могли бы, увы, свидетельствует о том, что невысокими, непритязательными были задачи. Владимир Максимов, художник спектакля, параллельно работал над “Безумной из Шайо” в “Мастерской Петра Фоменко”. И там он — на высоте (там он и стал знаменит как один из лучших сегодня сценографов и в июне этого года получил Государственную премию за спектакли, поставленные в “Мастерской...”).

Работу Николая Андросова, означенного в программке балетмейстером, иначе как халтурой назвать нельзя. Конечно, было бы лучше, чтобы об этой его “подработке” никто никогда и не узнал, поскольку до сих пор Андросова принято было считать крепким профессионалом. Но какая же может быть “анонимность” в столичном театре?! И теперь все видят, как можно танцевать — “мимо” рук, “мимо” ног. Для мюзикла (если была претензия на мюзикл) это равно самоубийству, поскольку в мюзикле самое главное — общий порыв, единый танец двадцати или сорока пар ног и соответственно рук...

Один из величайших пианистов теперь уже прошлого века, рассказывают, не любил, когда его называли первым: “Я не первый, я — второй”, — неизменно поправлял он говорившего. И когда все вокруг изумлялись, добавлял: “Первых много, а другого второго нет”. Как же справедливы его слова, если перенести их на нынешнюю московскую ситуацию с мюзиклами! У нас все мюзиклы — первые. В октябре 1998-го в концертном зале Президиума Академии наук на Ленинском сыграли “Бюро счастья”, первый русский мюзикл. Ровно через год в Москве появился “первый настоящий мюзикл” “Метро”. Нынешней весной та же команда и на той же сцене московской Оперетты выпустила и первый настоящий французский мюзикл “Нотр-Дам де Пари”. Первый настоящий американский мюзикл “Чикаго” выйдет, как уже сказано, в октябре. Первый классический мюзикл “Норд-Ост” идет в специально для него переоборудованной и перестроенной сцене Дворца культуры Первого ГПЗ.

На фоне такого невероятного многообразия феноменальным кажется то, что действительно самый первый и самый простодушный русский мюзикл, “Бюро счастья”, продолжает жить и регулярно играется в Москве.

При очевидных просчетах и бедности этого начального опыта в нем легко обнаружить и не менее очевидные достоинства: “Бюро счастья” — первое предприятие такого рода, где к сотрудничеству были приглашены мастера своего дела. Рассказ Агаты Кристи “перекраивали” Александр Бородянский и Юрий Ряшенцев, музыку писал Виктор Лебедев. И спектакль стали играть под живой симфоджазовый оркестр, которым дирижировал Кирилл Кримец. Сценографию и костюмы заказали Андрею Шарову. Но главное — пели в спектакле те, кто этому обучен и делает это профессионально, — Людмила Гурченко, Алена Свиридова и Николай Фоменко. А танцевали те, кого не надо было этому учить с первой репетиции, — Театр современного балета “Артос”. “Мы называем это первым московским мюзиклом”, — вправе был сказать тогда Андрей Житинкин. Критику не обойтись без хорошей памяти: “Бюро счастья” — еще и первый спектакль в этом легкомысленном жанре, которому предшествовала развернутая рекламная кампания. Пройдут годы, и в мюзикле “Норд-Ост” на сцену станет садиться настоящий самолет. И этим легко будет заманивать публику, которой захочется проверить правдивость рекламных зазывал. В 1998-м, через два месяца после дефолта, радовались возможности посмотреть на летающего над сценой Фоменко, на танцующую на роликовых коньках Гурченко. Рекламный ход был незатейлив: известная страховая фирма взяла на себя расходы по страхованию, поскольку — и это, конечно, должно было привлечь зрителей! — полеты и трюки актеры будут выполнять без дублеров.

Трюки были, и Фоменко действительно пролетал над сценой и даже над креслами зрителей. Все остальное не отличалось особой изобретательностью. Когда занавес открывается, сцена вообще пуста, и только над сценой под балдахином между небом и землей болтается неприкаянный сугробоподобный “будуар”.

Прямо как у Кристи, Николай Фоменко — в роли Шефа “Бюро счастья” — рассказывает во первых строках, что прежде работал статистиком, а теперь вот открыл соответствующее бюро. Правда, бюро Николая Фоменко — не столько “счастья”, сколько интимных услуг, о чем можно сделать вывод по нескольким вскользь брошенным репликам. Что, впрочем, можно отнести на счет “о темпора, о морес”. Важна была не песня о статистике, а сам Фоменко. Он поет и танцует, а вокруг него — “подтанцовка”, девушки в оранжевых коротких платьицах и в ядовито-оранжевых париках.

По воле Гурченко, которая была инициатором этого музыкального проекта (а в спектакле играет главную женскую роль — Марго), действие перенесено в Москву. И конфликт, если можно так сказать, перенесен на русскую почву. Пришла пора процитировать стихи Ряшенцева. Из песни, которую поет персонаж Александра Михайлова: “Что за страсть у родины моей сыновей сбивать с коней... Ах, страна березового ситца, ах, родимая страна, не успеешь возвратиться, вот те на...” Патриотический текст положен на откровенно еврейский мотивчик. Пока поет, он гладит ногу Свиридовой.

Пропускаю полчаса, чтобы перейти к теме социальной справедливости. Макс (Гедиминас Таранда), который призван сделать Марго счастливой, между прочим замечает: вы меня, наверное, за человека не считаете, думаете, что я — лимита. А я этого и не скрываю. “Мы, — поет он с гордостью, — и руки, и мозги для Москвы... Те, что нищими пришли, станут принцами!” Принцы у Ряшенцева рифмуются с провинцией. Марго, оказывается, тоже не москвичка. Но это еще не финал.

В финале Марго и Макса носят на руках две команды, а они из положения лежа тянут руки друг к другу. “За тебя, Москва!” — кажется, последняя реплика первого московского мюзикла. Занавес закрывается, и на него проецируется картинка вечерней Москвы. В 1998-м расклад политических сил был еще не ясен, и легко вообразить, что “Бюро счастья” сочиняли, чтобы возить в хвосте президентского предвыборного марафона московского мэра. Не понадобилось.

Не дело мюзикла баловаться политикой. Мюзикл — самое развлекательное из всех известных искусств. “Нотр-Дам де Пари”, повторю, создавала та же команда, которая тремя годами раньше поставила в московском Театре оперетты мюзикл “Метро”. “Метро энтертеймент” называется компания, занимающаяся менеджментом этих двух мюзиклов. В прямом переводе: “Развлечение Метро”. Мюзикл — род парка аттракционов, где более или менее очевидный сюжет расцвечен яркими танцами и фейерверками, лазерным шоу и пением хором. В “Метро” это сделано лучше, чем в “Нотр-Дам де Пари”, но “Метро” обошлось создателям в 1,2 миллиона долларов, а “Нотр-Дам де Пари” — то ли в четыре, то ли даже в пять, как утверждали организаторы. И потому “Нотр-Дам де Пари” будет продаваться лучше.

И можно говорить об очевидных недостатках, вспоминать замечательные слова театрального критика Александра Соколянского, который однажды в связи с каким-то спектаклем заметил о присущих некоторым театральным явлениям родовых чертах лицензионной сборки — когда шурупы недовинчены, контакты недопаяны...

Все так. В партиях “Нотр-Дам...” хор и вовсе поет под фонограмму, солисты же поют всем известные арии на тон-полтора “в сторону”. И всегда — на пределе. Голосовые возможности — вернее же, невозможности — солистов заставили сдвигать весь музыкальный материал в удобную для исполнителя сторону. И ничего. В смысле: это не мешает успешному прокату и восхищению уже сотен и тысяч поклонников. Мюзикл замечателен тем еще, что финансовые возможности устроителей (при умелом их использовании, конечно) удачно компенсируют постановочные недостатки. То, что происходит на сцене, — конечно, важно, однако это — обязательная, но не единственная составляющая большого и сложного механизма под названием “мюзикл”.

О приятном — напоследок. Мне понравился русский мюзикл “Норд-Ост”.

Понравилось, что продюсеры нашли более или менее заброшенный Дворец культуры и буквально преобразили его, не забыв даже о такой мелочи, как номерки в гардеробе, на которых тоже теперь красуется эмблема первого русского мюзикла. Понравилась смелость, с которой решились вложить деньги в это здание, расположенное в самом что ни на есть рабочем районе, в отдалении от Садового кольца, куда театральная публика дороги не знала.

Надо, наверное, начать с того, что для первого русского мюзикла выбрали удачный, на мой взгляд, сюжет — каверинских “Двух капитанов”. Но параллельно с этим успели подумать о футболках, компасах и фляжках, которые продают теперь на ежедневных — по бродвейскому принципу — представлениях.

Русский мюзикл — в данном случае это очень точное определение. В “Метро”, а еще в большей мере в “Нотр-Дам де Пари” зритель получает удовольствие от “картинки”, но не в последнюю очередь — от простых и хорошо запоминающихся мелодий, которые удобно напевать потом себе под нос по дороге от театрального подъезда к автостоянке...

Однако же русское ухо — словоцентрично, слово у нас всегда выходило на первый план. И мюзикл, созданный по американской театральной модели, но на русский сюжет, этой национальной традицией не пренебрег. К написанию либретто и самого мюзикла “Норд-Оста” пригласили Алексея Иващенко и Георгия Васильева, знаменитый каэспешный дуэт “Иваси”.

В итоге сидишь, боясь пропустить очередную реплику, поскольку мастера бардовской песни Иващенко и Васильев много сил потратили на то, чтобы тексты вышли изящными и остроумными, а игра слов доставляла удовольствие. После “Норд-Оста” зритель уходит, совершенно свободный от каких-либо новых мелодий, поскольку таких, откладывающихся в памяти, в спектакле действительно нет. Зато запоминаются какие-то строчки, вне спектакля, может быть, и бессмысленные, ненужные... Но спектакля это не портит. В нем — такая редкость для нашего времени — торжествуют положительные герои, действительно — как и было обещано — на сцену садится настоящий аэроплан, а до этого носятся лыжники, ездят поезда и трамваи. А в финале прямо на сцене “разворачивается” ледоход.

На интернет-странице “Норд-Оста” можно прочесть, что мюзикл — это вообще “захватывающие сюжет и музыка, грандиозные спецэффекты, жесточайший отбор актеров и музыкантов, высокотехнологичные декорации, самое современное звуковое и световое оборудование и как результат — потрясающее шоу, привлекающее миллионы зрителей”.

Что касается музыки, то составители рекламного текста допустили известное, хотя и простительное преувеличение. Однако же факт остается фактом: “Норд-Ост” сегодня — единственный мюзикл, который можно увидеть ежевечерне и в специально для него оборудованном зале. То есть мюзикл в бродвейском смысле. В октябре он отметил первую годовщину со дня премьеры. В России такого еще не было.

Версия для печати