Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2002, 11

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

СВЯЗЬ ВРЕМЕН

Последние пятнадцать лет Россия прожила с ощущением разрыва во времени.

Из Прошлого мы выскочили, как из готового обвалиться дома, прихватив с собой только паспорт. Новое “цивилизованное” здание Будущего никак не строилось. И всю “эпоху перемен” люди провели словно в лагере беженцев, постепенно дичая и забывая себя в каждодневных битвах за кусок хлеба. Но “эпоха перемен”, похоже, заканчивается. Ясно, что наше Будущее — продолжение вот этого, сегодняшнего, какого уж есть, Настоящего. И настала пора ощутить последовательность, преемственность, связь; вновь осознать себя в непрерывном контексте истории и культуры.

“Связь времен” — тема двух фильмов, снятых в уходящем году двумя выдающимися режиссерами — А. Сокуровым и К. Муратовой. При этом оба фильма — и “Русский ковчег” Сокурова, и “Чеховские мотивы” Муратовой — интересны не только в связи с осмыслением исторического времени, но и как весьма нетривиальные эксперименты в смысле обращения со временем экранным, художественным. Авторская интенция, авторская стратегия воздействия на зрителя вообще ни в чем так не выражается, как в организации временнбого потока. Есть норма — привычная конвенция повествования, когда ритм монтажа и, значит, поступление к зрителю новой сюжетной информации примерно совпадает с ритмом заглатывания поп-корна: одно зерно — одна склейка. Есть время ускоренного клипового мелькания, когда зритель на время даже забывает жевать. Есть время медитативного кино с его непривычно долгими планами, когда люди с поп-корном засыпают или выходят из зала. У Сокурова с Муратовой — ни то, ни другое, ни третье…

“Русский ковчег” — фильм о России, о Петербургском периоде русской истории, снятый одним-единственным планом, одним включением камеры, которая 90 минут движется по Эрмитажу — императорскому дворцу, обретшему ныне сакральный культурный статус музея.

“Эрмитаж для меня всегда был самым главным местом в Петербурге. Это было единственное… что оправдывало сам факт существования города”, — говорит Сокуров в интервью, опубликованном в журнале “Искусство кино” (2002, № 7). “Эрмитаж — национальное достояние в самом конкретном смысле этого слова, не в материальном смысле, а как некая гарантия существования России, русских как цивилизованных людей... Если времена, культуры, народы и цивилизации как-то связываются друг с другом, то, конечно, не политическими манускриптами, не политической историей. Единственная возможность иметь историю — это искусство и культура, другой формы связи между временами и людьми не существует. Ее не изобрели и никогда не изобретут. От нас остается только искусство, ничего более. ...Только культура и искусство, никакие другие меры не могут обеспечить социальный мир, спокойствие души, да и религии не в состоянии, к сожалению большому, социальный мир обеспечить, ни одна из религий сама по себе не в состоянии… Только искусство, только └эрмитажи” и все, что в них есть. Они — единственная гарантия наша, единственное наше спасение”.

Итак, Эрмитаж “и все, что в нем есть”, — “единственное наше спасение”, “Русский ковчег”, перевозящий сонмище русских душ из времени в Вечность. Именно душ, поскольку в начале фильма недвусмысленно сообщается, что случилась некая “катастрофа”, все погибли и наступила тьма… А потом Автор, голос которого мы слышим на протяжении всей картины, вдруг видит перед собой подъезд Эрмитажа, куда входят какие-то дамы и офицеры; он следует за ними, но понимает, что невидим для них; они не слышат его вопросов: “Где мы? Что происходит? Куда мы идем?” Единственный, кто откликается на его реплики, — некий иностранец, Маркиз (С. Дрейден); и вместе с ним невидимый Автор проделывает всю экскурсию по залам музея.

Сначала они попадают в пыточный застенок Петра (недавно открытая экспозиция — остатки зимнего дворца Петра I, стоявшего когда-то на том же месте, что Эрмитаж); затем, поднявшись по винтовой лестнице, оказываются за кулисами домашнего театра Екатерины II, которая репетирует пьесу; через сцену и зрительный зал выходят в Лоджию Рафаэля, расписанную по рисункам великого мастера… Желчный Маркиз на каждом шагу отмечает: вся эта красота, пышность, культура — заимствованные, “Россия — не Италия”. Но начинаются залы с живописью, заполненные “современными” музейными посетителями; Автор встречает каких-то своих приятелей, и те со знанием дела (“наш ответ Чемберлену”) растолковывают Маркизу символическое значение деталей на картине какого-то старинного мастера. Возле “Петра и Павла” Эль Греко эксцентричный Маркиз, преклонив колено, осеняет себя крестным знамением и осыпает упреками стоящего рядом юношу: как, мол, может он восхищаться картиной, не будучи католиком и не зная Священного Писания. Однако русофобия Маркиза постепенно сходит на нет при знакомстве со все новыми персонажами, проникнутыми трепетным почитанием великих полотен: в зале фламандской живописи герои встречают Слепую, которая знает и чувствует картины лучше многих и многих зрячих; в зале Рембрандта — Балерину, “беседующую” с “Данаей” возвышенным языком жестов…

Потом “музейная” атмосфера вновь сменяется “исторической”. Снова появляются дамы и кавалеры, одетые по моде 30-х годов позапрошлого века; кто-то объясняется с кем-то на лестнице, гвардейские офицеры строго встают на пути посетителей, не позволяя пройти во внутренние покои. Автор с Маркизом открывают какую-то дверь: за ней промозглый холод и всюду стоят гробы (их делали в Эрмитаже во время блокады)… Затем в Павильонной им вновь встречается Екатерина, которая играет с детьми, а потом выходит в Висячий сад и быстро, задыхаясь, убегает куда-то в снег и туман… В Георгиевском зале перед ними разворачивается величественная сцена — прием Николаем I персидских послов, которые приехали извиняться за смерть Грибоедова.

Каждый уголок Эрмитажа заполнен людьми: всюду лакеи, смотрители, придворные, соглядатаи, комедианты… Они когда замечают, когда не замечают беседующих героев, а те, осторожно пробираясь по залам, становятся свидетелями все новых и новых исторических или мистических сцен. Так, они подслушивают разговор трех директоров Эрмитажа: И. Орбели, Б. Пиотровского и нынешнего — М. Пиотровского, вполголоса обменивающихся соображениями о сложных отношениях Культуры и Власти; затем через полуоткрытую дверь наблюдают интимный семейный завтрак Николая II… А потом вдруг перед ними открывается грандиозный бал, где оркестром дирижирует В. Гергиев и в мазурке сходятся персонажи в костюмах 1830-х, 1870-х, 1900-х годов… В конце все гости — 900 человек — выходят на Иорданскую лестницу, камера долго проталкивается, протискивается сквозь эту пышно разряженную толпу, затем делает резкий поворот влево, и через боковую дверь мы видим лишь свинцовое небо и свинцовые воды, по которым этот “Русский ковчег” плывет в бесконечность…

Вся эта фантасмагорическая греза производит странное впечатление. Траектория движения камеры, разработанная Сокуровым виртуозно, действительно завораживает. Фильм отнюдь не выглядит монотонным: крупные планы сменяются общими, массовые сцены — сугубо интимными, фрагменты, снятые в статике, — разнообразием панорам. Картина отчетливо делится на ряд эпизодов, каждый со своей атмосферой и микродраматургией, и понятно, что порядок чередования этих сцен обусловлен пространством — расположением музейных залов Эрмитажа. План Эрмитажа, собственно, и есть сценарный план фильма. Сам Эрмитаж, Музей — пространство, где, как в закупоренном сосуде, хранится Прошлое, порождает все эти видения, призванные помочь нам восстановить “связь времен”.

Однако же со временем в “Русском ковчеге” происходит удивительный парадокс. В рекламном буклете, сопутствующем выходу фильма, Сокуров говорит, что снимал его столь уникальным, особенным способом ради того, чтобы “войти в само течение времени”. Но ведь по сюжету жизнь уже кончилась, единственное, что от нее осталось, — музей (специальное учреждение, где время не течет, а хранится, как в колбе); и, значит, собственно времени — в объективном, физическом смысле — тут больше не существует. Здесь оживают тени и воскресает былое, здесь развоплотившиеся герои смиренно поклоняются “вечным людям” — изначально бесплотным персонажам картин. “Русский ковчег” населен фантомами разных эпох; все смешано, все существует одновременно. И даже живые и здравствующие на сегодняшний день участники фильма — М. Пиотровский, В. Гергиев, сам Автор (дай ему Бог здоровья) — уравнены в своей душевно-духовной, бесплотной сущности с давно умершими людьми.

Так что, снимая фильм одним планом, дабы “не нарушить течение времени”, режиссер на самом деле на 90 минут погружает зрителя в абсолютно призрачную реальность, где времени нет, никакого — ни исторического, ни физического, ни физиологического времени жизни. Избегая перерывов, купюр и монтажных склеек, не позволяя отвлечься ни на минуту, он заставляет нас на полтора часа зависнуть в неком вневременном пространстве Культуры, где царствует один только “дух”, бескомпромиссно отделенный от плоти. Иначе нельзя. Без этого репрессивного подхода Культурой не проникнуться, не напитаться. Этот-то репрессивный подход и вызывает сопротивление даже у тех, кто искренне разделяет преклонение создателя фильма перед нетленными ценностями культуры и миром возвышенных, духовных стремлений.

Совершенно иная стратегия у Муратовой. “Чеховские мотивы” — тоже картина про связь времен. Тут тоже есть диалог с классикой, но классическое наследие представляют не знаменитые шедевры Эрмитажа, а два не самых известных чеховских произведения — рассказ “Тяжелые люди” и пьеса-шутка “Татьяна Репина”, — плюс к тому балетный номер, который герои смотрят по телевизору, парочка романсов и — тут дерзость Муратовой по части воссоздания на экране “сакрального” вполне сопоставима с сокуровской — православный обряд венчания, воспроизведенный в картине полностью, в масштабе один к одному.

“Культура и искусство” в “Чеховских мотивах” не ограждены музейными стенами, но принципиально растворены в обыденности, в повседневном существовании самых что ни на есть заурядных, “второстепенных” людей с их мелочными страстями, нескончаемыми скандалами и странноватой зацикленностью сознания. Виртуозно перемешивая в картине свои собственные и чеховские речевые приемы, реплики, детали, коллизии, бытовые приметы рубежа XIX — XX, XX — XXI веков, Муратова настаивает, что в национальной жизни за сто лет мало что изменилось. “Россия, которую мы потеряли”, и общество, которое обрели, похожи друг на друга, как близнецы: та же патриархальная тяжесть, то же наносное православие, то же неравенство, слабости, обиды, грехи, то же неумение поладить даже с самыми близкими — и та же несмотря на все это пленительная, живая, неистребимая жизнь.

Сокуров, устанавливая жесточайшую “музейную” иерархию, изгоняет из своей картины всякую стихийную жизнь. Муратова как истинная анархистка иерархию отметает: формы культуры — будь то храмовый ритуал, бытовые нормы и правила, опера и балет, классические тексты и т. п. — сами по себе гроша ломаного не стоят. Если они не наполнены жизнью, культурная оболочка взрывается, летит в тартарары, и Муратова взирает на это с нескрываемым восхищением.

Весь фильм — цепь зеркально отражающихся друг в друге и возрастающих по силе скандалов подобного рода.

Пролог, где хозяйские дети взахлеб спорят с рабочими, что за сооружение те возводят у них во дворе: “сарай или магазин”, — это так, репетиция, хотя мальчоночка в очочках — “киндер-сюрприз” — истерически топает ножками и трясет варежками, пришитыми к рукавам пальто, а рабочий в телогрейке — герой А. Баширова — раз двенадцать повторяет с угрозой: “Вот увидишь, построю вам магазин, если сестру постарше не приведешь…” Потом, как водится у Муратовой, скандал перерастает в балет; персонаж Баширова на общем плане исполняет нечто, напоминающее “Танец маленьких лебедей”, и под занавес начавшегося дождя смачно падает в лужу.

Далее следует интерлюдия: хозяин дома (С. Попов) — солидный, в очках, с бородой, — стоя у загона со свиньями, жалуется им, что вот пошел дождь, рабочие сейчас бросят работать, а плати им как за целый день…

Следующее действие: “скандал в благородном доме”. Выбеленные стены, иконы, шитые рушники с педагогическими изречениями: “С милым рай и в шалаше”, “Для милого дружка и сережку из ушка” и т. п. Многочисленные разновозрастные дети — все в очках — маются в ожидании обеда, в то время как хозяин за кулисами переоблачается в махровый халат и любовно причесывает бороду перед зеркалом. Потом он торжественно выходит, все встают, молятся, худая затурканная мать в переднике и с косой вокруг головы (мать — тоже в очках) разливает суп по тарелкам, в благостной тишине застучали ложки, и… Понеслось!

Старший сын, студент (Ф. Панов), осторожно намекает, что пора бы ему уже отправиться на учебу, занятия две недели как начались, и что, мол, нужны деньги на дорогу и на учебники… Выдача денег происходит мелкими порциями, и с каждой купюрой, извлеченной отцом из портмоне, атмосфера опасно накаляется. Но следуют новые просьбы: “…И на книги. И на обеды. И за квартиру платить…” Вступает мать с сольной партией: “Ты бы ему хоть свитер купил! Сейчас стыдно ходить оборванцем. Теперь не старые времена…” — эту фразу, не в силах остановиться, она повторяет раз десять. Младшие мальчики аккомпанируют ей, бессмысленно выкрикивая: “Каша, каша, телевизор!”, толстая тринадцатилетняя Варя демонстративно читает газету, а отец посреди этого гвалта молча и смачно извлекает мозг из говяжьей кости. Наконец, доев, он взрывается. Кость летит на стол, очки — в тарелку с супом, воздев руки, отец начинает топтаться по комнате и визжать, как раненое животное.

Чуть успокоившись, он разражается монологом: “Вы меня объели, опили, я вас всех из дома выгоню!..” — “Да? И куда же это мы пойдем?” — иронически замечает домашняя террористка Варя. Но монолог все длится: “Тратьте, транжирьте, покупайте себе новые сапоги, мундиры, кроссовки, кружевное исподнее…”; двухлетний ребенок, утомившись скандалом, засыпает и мотает головкой, сидя на стульчике. Наконец кто-то включает телевизор, и завершением этой словесной бури становится “Лебедь” Сен-Санса в исполнении Н. Макаровой. Искусство — нежданный дар для этих людей, которые очень хотят, чтобы все было тихо, мирно, спокойно, но “у них не получается. Они не виноваты. Точнее, виноваты, потому что у них не получается”. “Балет. Красиво. Смотреть. Люблю”, — как сомнамбула повторяет мать. Муратова вставляет балетный номер в фильм целиком; белая фигура волшебно кружится на черном фоне, поет виолончель, поют руки, ноги — гармония, покой, совершенство. В движениях балерины, танцующей “Лебедя”, — совершенство, близкое к реальной природной жизни.

Не случайно после “скандала в доме” Муратова вновь дает пасторальную интерлюдию. Вслед за студентом, гордо хлопнувшим дверью родительского дома, камера выскальзывает во двор: там куры, гуси, утки, коровы, лошади, плотники ритмично стругают доски, и эти картинки положены на долгий, пронзительно нежный романс “Бегут наши дни…”, ключевая фраза которого: “И вновь пробуждается мир для меня, для меня, для меня…” — звучит как исповедальное признание в любви к жизни, нежданно-негаданно вернувшейся к Муратовой после долгих лет “скорбного бесчувствия”. Все эти гуси, тянущие шеи под музыку, индюк, распускающий хвост, копошащиеся в загоне свиньи и жеребенок со звездочкой, тыкающийся мордой в пах матери, тут не менее прекрасны, чем любое самое совершенное искусство. И когда стихает романс, остается лишь птичий гомон, квохтанье, хрумканье, свист рубанков — неподражаемая симфония скотного двора, симфония жизни.

Далее следует “скандал в церкви”. Этот эпизод, самый длинный и значительный в фильме, вызывает наибольший дискомфорт, причем в равной степени у зрителей воцерковленных и нецерковных. Первым он кажется кощунственным, вторым — просто томительно скучным, как всякая долгая служба. Тем более, что длящаяся чуть ли не час сцена венчания напрочь выпадает из линейного движения фабулы. Студент, уйдя из дома, бредет с котомкой по грязной, разбитой дороге, потом останавливает навороченный джип, новорусский хозяин которого соглашается отвезти бедолагу в город, но только после свадьбы, куда он, хозяин, в данный момент направляется. Во время службы студент засыпает, и джип, естественно, уезжает без него. Так что вся сцена венчания к истории студента, на первый взгляд, никакого отношения не имеет. Однако — только не первый взгляд. Напутствуя брата перед уходом из дома, ехидная толстая Варя фантазирует разные варианты его дальнейшей судьбы: “Вот идешь ты с котомкой, в рваных ботинках, снег, холод, ты упал и умер… Нет, идешь ты, идешь, и вдруг в чистом поле светится избушка, а там — разбойники мафиозные… Нет, не избушка, а вилла богатая, и хозяйская дочь, красавица, в тебя влюбляется. У нее свои причуды, да, причуды… Ты женишься на ней, и тут являюсь я и говорю: └Да это же мой братишка”…”

Самое смешное, что все сбывается: и блуждание с котомкой, в рваных ботинках, и “разбойники мафиозные”, которых на новорусской свадьбе хоть пруд пруди, и сама свадьба, где герой, правда, оказывается всего лишь случайным гостем, и даже финальное явление Вари, точнее, ее сестры-близнеца, дочки священника (О. Конская) — такой же “террористки-ниспровергательницы”, назло отцу превратившей венчание в кощунственный балаган. Все отражается, все повторяется, действие фильма движется по расширяющейся спирали, и “скандал в церкви” построен точно так же, что и предыдущие скандалы, — по принципу фуги, где у каждого персонажа свой голос, своя особая партия. Только голосов этих тут не пять и не восемь, а как минимум двадцать, и за счет этого эпизод разрастается — нужно время, чтобы каждая партия полноценно смогла прозвучать. Основа всей сцены — самый обряд венчания, пение хора и порядок службы, который священники пытаются соблюдать несмотря на шокирующие эскапады гостей. Поверх идет партия Жениха (Ж. Даниэль); этот самовлюбленный толстый оперный тенор узнает в таинственной фигуре, блуждающей по церкви (балуется дочка священника), тень Татьяны Репиной — своей покончившей самоубийством любовницы, и, стоя под венцом, взволнованно бубнит что-то насчет галлюцинаций, вызванных “расстройством зрения, желудка и мозга”. Есть тема шафера (клоун Г. Делиев из “Маски-шоу”), присматривающего за женихом, как бы тот чего-нибудь от “расстройства мозга” не выкинул. Тема невесты (Н. Бузько, загримированная под Веру Холодную): “А я все равно счастлива, потому что я его очень-очень люблю”, — и ее мамаши (Н. Русланова): “Я так люблю, когда кто-нибудь кого-нибудь любит. Никто никого не любит”. Есть квартет пересмешников, центр которого — заезжий лысый банкир, паясничающий, веселя двух высоченных девиц и какого-то безликого юношу. Есть подвыпившая старушка, вошедшая в храм, напевая: “Каким вином нас угощали” — и проспавшая всю службу, повиснув на руках у поддерживающих ее родственников. И еще множество колоритнейших персонажей. Все это разношерстное сборище бурлит, переговаривается, томится, сплетничает, подает реплики во весь голос, скандально нарушая тишь и гладь церковного благолепия. И центральный момент свадебной полифонии, сильно смахивающей на какофонию, — реплика некоего умильного редкозубого юноши, завершающая обсуждение гостями достоинств невесты в сравнении с усопшей Татьяной Репиной (“И хорошенькая, и попа большая, и денег много…”): “А главное — живая!”

“Живая!” — и это главное. И все эти люди — пошлые, глупые, скандальные, самовлюбленные, не умеющие себя вести — живые. Смерть, ужас небытия отступает; к смерти в “Чеховских мотивах” относятся легкомысленно: “Умер, шмумер, — лишь бы был здоров”. Жизнь — главная ценность, абсолютная, самодовлеющая, ни с чем не сравнимая. И Муратова растягивает время, намеренно останавливает фабульное движение, чтобы, словно под микроскопом, показать, как в комическом собрании “одноклеточных” бьется, трепещет живая жизнь, естественным образом разрушающая неорганичную, неестественную для нее “сакральную” форму.

Противоречие между логикой сюжетного развития и ходом экранного времени, когда наименее значимая, с точки зрения фабулы, сцена длится дольше всего, — центральное в этом фильме. В “Русском ковчеге” отсутствует связная фабула, но режиссер тем не менее предлагает нам линейное, непрерывное скольжение от начала к концу сквозь вневременное, отрешенное от жизни пространство Культуры. Муратова, напротив, всячески замедляет, тормозит время, пускает его по кругу вопреки последовательному ходу событий. Ее картина организована по принципу детской пирамидки-бочонка: сначала маленький кружок, потом побольше, потом самый большой, потом снова поменьше — эпизод, когда студент после венчания приходит домой и втягивается в новый скандал с отцом, а потом, примирившись с ним, покидает родительский кров окончательно. И все “кружки” устроены одинаково, везде — одна и та же жизнь. Время жизни плотное, многослойное, пульсирующее бесконечными повторами реплик и повторяющимися выплесками страстей, — абсолютно преобладает в ее картине над привычными для нас временными принципами линейного изложения сюжета. И время жизни — “всегда одинаковое”, что в чеховские времена, что в наши, — оказывается тут единственным связующим материалом, единственной субстанцией, способной восстановить разрушенную, разорванную, распавшуюся в нашем сознании “связь времен”.

Версия для печати